Autocronograma

AUTOCRONOGRAMA

2008: 23 años deseando esta carrera.

2010: Bitácora de quien estudia en Puán porque la vida es justa y (si te dejás) siempre te lleva para donde querés ir.

2012: Crónicas de la deslumbrada:Letras es todo lo que imaginé y más.

2013: Estampas del mejor viaje porque "la carrera" ya tiene caras y cuerpos amorosos.

2014: Emprolijar los cabos sueltos de esta madeja.

2015: Pata en alto para leer y escribir todo lo acumulado.

2016: El año del Alemán obligatorio.

2017: Dicen que me tengo que recibir.

2018: El año del flamenco: parada en la pata de la última materia y bailando hacia Madrid.

25 de febrero de 2015

Sobre el lugar y la gente que conoce

Hector Tizón


-Un escritor debe escribir sobre el lugar y la gente que conoce, tratando en lo posible de que no se note y lo pueda leer todo el mundo. Los únicos que pueden escribir sobre cualquier cosa son los ingleses, porque en cualquier lugar del mundo en que estén, en Pakistán, en Africa... siguen siendo ingleses.


(fragmento de nota de María Esther Vazquez, diario La Nación, 10-05-97)

El paisaje para Tizón

Entrevista de Juna Carlos Diez a Héctor Tizón en Revista Anfibia


“El paisaje para mì tiene la gran atracción de ser imperturbable, siempre está igual. No ríe ni llora, pero está vivo, está ahí y es capaz también de grandes transformaciones. Si hay algo revolucionario eso es la naturaleza. Por eso es que aparte del placer estético, que sería un poco más secundario, yo siento una enorme admiración por su fuerza, por su perseverancia. Ese árbol que cae; cae solo y ya ha sido reemplazado. Cuando la savia empezaba a soñarse que pronto iba a morir, su reemplazante ya estaba a su lado. Por eso es que nunca me canso del paisaje, aunque sea el mismo, en realidad no es el mismo.  

 — ¿El paisaje influye en su escritura?  

 — No sé si mucho. Una vez que acoté el espacio donde se van a mover los personajes, que los he conocido; ya no tengo necesidad de mirarlo porque lo estoy haciendo por dentro. Es la gran libertad que puede tomarse un novelista; hacer llover donde no llueve nunca o hacer salir el sol a deshora. Pequeñas libertades que son pobres imitaciones de Dios. - 



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Poesía en Tucumán

II Encuentro Nacional de Poética, Poesía y Escrituras del Yo
28, 29 y 30 de mayo de 2015
Facultad de Filosofía y Letras
Universidad Nacional de ‪#‎Tucumán‬
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El Seminario Libre de Poesía “Juan Rodolfo Wilcock”, el Proyecto de Investigación Sujetos, subjetividades, representaciones y escrituras íntimas en textos de literatura argentina (CIUNT) y la Coordinación de Relaciones Internacionales de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Tucumán, tienen previsto organizar en forma conjunta, del 28 al 30 de mayo de 2015, el II Encuentro Nacional de Poética, Poesía y Escrituras del Yo con el propósito de reunir a especialistas (críticos, poetas y traductores), dedicados a los estudios sobre estas temáticas. El encuentro tendrá lugar en el Centro Cultural Eugenio F. Virla de la UNT, en San Miguel de Tucumán.
Áreas temáticas
Poesía
1. La crítica de poesía en Argentina y Latinoamérica
2. Poesía, sujeto y subjetividad
3. Poesía y traducción
4. Las poéticas tradicionales y las poéticas alternativas en la actual poesía argentina, latinoamericana y de otras latitudes
5. Desde el punto de vista sociológico y los estudios culturales: poesía y política, poesía y regiones, poesía y poder, poesía y sociedad
6. Poesía y género sexual
7. Poesía y extraterritorialidad
8. Intersecciones
Escrituras del yo (autobiografía, diario, memorias, relato de viajes, ficciones autobiográficas, cartas, entre otras alternativas)
1. Crítica, teoría e historiografía acerca de las escrituras del yo en Argentina y Latinoamérica
2. Escrituras del yo, sujeto, subjetividad
3. Tiempo, espacio, memoria, experiencia, identidad en escrituras íntimas
4. Escrituras del yo: otros enfoques
5. Cartas y diarios: yo, tú, el mundo, la intimidad
6. Escrituras del yo y género sexual
7. Escribir sobre el yo: problemáticas, rasgos y perspectivas surgidos en las últimas décadas
MODALIDADES DE PARTICIPACIÓN
Conferencias
Mesas panel
Se aceptan sugerencias, en la medida en que se disponga de espacio y tiempo, sobre homenajes a autores, obras, presentaciones de proyectos editoriales, libros y revistas.
Lectura de poemas
Las mesas de lectura están previstas para que cada uno de los poetas invitados lea una breve selección de sus poemas. Las intervenciones, salvo indicaciones más precisas, no podrán exceder los diez minutos.
Curso de extensión
Por la temática específica que lo caracteriza, el encuentro, para los asistentes, tendrá la validez de un curso de extensión de 20 horas.
Hasta ahora han confirmado su presencia:
Alberto Giordano, Jorge Monteleone, Silvio Mattoni, Anahí Mallol, Omar Chauvié Judith Podlubne, Cecilia Pacella, entre otros escritores y críticos.
Categorías de participación
- Conferencistas y panelistas invitados
- Lecturas de poemas (por invitación)
- Expositores
- Asistentes
Aranceles:
Expositores: $ 400
Asistentes: $ 200
NOTA: En la próxima circular brindaremos más información sobre las modalidades para efectuar el pago, otras especificaciones sobre los demás participantes (poetas y críticos convocados a exponer trabajos o conferencias y a leer poesía, alojamiento, etc.).
Quienes deseen recibir carta de invitación para gestionar pasajes y viáticos o tramitar licencias pueden solicitarlas a los organizadores.
Presentación de ponencias:
Debido a la especificidad y brevedad del encuentro, la presentación de ponencias podrá concretarse una vez que los resúmenes hayan sido aceptados por el comité científico. De ello se irá informando a medida que los mismos sean recibidos. La lectura de poemas se limitará a quienes sean especialmente convocados por la comisión organizadora.
Enviar hasta el 30 de abril un resumen indicando el título, nombre del expositor/a, lugar de trabajo y área temática de la ponencia por correo electrónico a los coordinadores: Victoria Cohen Imach vcoheni@arnet.com.ar; Guillermo Siles sileseg@hotmail.com, como archivo adjunto, en formato Word.
Los trabajos no podrán exceder las ocho carillas para su exposición (incluyendo notas y bibliografía) en papel tamaño A 4, a doble espacio, Times New Roman 12 y con márgenes de 2 cm.
Las notas deberán consignarse numeradas a pie de página y las referencias bibliográficas al final del texto. Cada participante dispondrá de un máximo de quince minutos para exponer. La versión para la publicación podrá ser de mayor extensión.
Publicación:
Los coordinadores del encuentro han previsto reunir los trabajos presentados en un volumen por tal motivo se solicita a los participantes, una vez concluido el encuentro, enviar por e-mail la versión completa y definitiva del texto.
|Comité Organizador|
Victoria Cohen Imach y Guillermo Siles (Coordinación General)
Soledad Martínez Zuccardi (Secretaria General)

24 de febrero de 2015

Algo decididamente abierto e inacabado

libros
DOMINGO, 10 DE ABRIL DE 2011

Un aplauso para el asador

En Zona de prólogos (Seix Barral), veintiún escritores y críticos fueron convocados desde la Universidad Nacional del Litoral para releer la obra entera de Juan José Saer, desde su primer volumen de cuentos, En la zona, de 1960, hasta La Grande, su último libro publicado en 2005. El resultado es un juego de lecturas, relecturas y recuerdos de tantos personajes convocados por la imaginación del escritor en una zona entrañable que fue creciendo a lo largo de las décadas en cuentos, novelas, ensayos y poemas. Aquí se publican algunos fragmentos de Tununa Mercado, Beatriz Sarlo, Noé Jitrik, Martín Kohan y Alan Pauls.
 Por Claudio Zeiger
Hay una primera conclusión que pudiera parecer un poco evidente al abordar la propuesta de Zona de prólogos: Saer es un escritor para ser releído. Y no lo es sólo porque efectivamente pueden releerse los libros de Saer como hicieron los críticos y escritores convocados en este volumen, sino porque hay algo decididamente abierto e inacabado en el corazón de su sistema literario, hay todavía múltiples entradas para un mundo propio, no cerrado. En ese sentido, la propuesta de Zona de prólogos es ni más ni menos que una invitación para volver a Saer libro por libro, obra por obra en orden cronológico. Otra conclusión, no tan evidente, y que se va desenvolviendo a medida que se avanza en la lectura: no se lee a Saer en contra de otros escritores argentinos. Si bien hay que admitir que él tenía gustos definidos y definiciones estéticas fuertes, que aparecen muy bien representadas en la confrontación que hace Beatriz Sarlo entre el momento de salida de Rayuela (1963) y el de Responso (1964) –confrontación que se agranda porque los dos textos ni siquiera se rozan– o en la consideración de Glosa como novela política que hace Martín Kohan, la obra de Saer obtuvo un grado tal de autonomía que lo alejó del uso posible de tal contra cual; provoca la necesidad de absorberse en su mundo, simplemente se aleja del campo de confrontación, que queda como un horizonte ya lejano donde chisporrotean fuegos cruzados de los años ‘60.
Saer quedó indudablemente incluido en ese diálogo tenso y por momentos de oídos sordos entre los ‘60 y los ‘80, que empezó a abrirse paso desde la apertura democrática. Por entonces, una matriz pluralista y antiautoritaria del discurso literario y el campo cultural vino de la mano de cierto elitismo intelectual que menospreciaba todas aquellas propuestas de escritura que, por una razón o por otra, logarara algún impacto de lectura por decir así, popular. Se rechazó lo comercial, algo un poco absurdo porque el campo editorial de esos años todavía era un páramo (y no Pedro, justamente), en nombre no de la calidad estética sino de la complejidad conceptual y literaria de los libros. Lo curioso es que sin ser un escritor del mercado ni mucho menos, en la mitad de los años ‘80 Saer logró filtrar en el campo literario argentino un combo más que atractivo: con El entenado y Glosa puede deslumbrar a un lector más o menos avezado pero no necesariamente especializado; con La ocasión, llega con el prestigio de un premio como el Nadal. Se lo empieza a estudiar en las facultades, no sólo en la UBA, también en Rosario, en Santa Fe. Este libro, sin ir más lejos, es parte de una iniciativa de la Universidad Nacional del Litoral, donde se nombró a Saer doctor Honoris Causa, título que no llegó a recibir en mano. En la facultad y sus alrededores –bares, calle Corrientes, talleres literarios– empezó a circular su obra, se leían Palo y hueso, La Mayor, Cicatrices, Nadie nada nunca. Era el descubrimiento que a la vez ya era un redescubrimiento: a partir de los ‘80, se lo lee con la plena conciencia de que ese autor había sido muy relegado en las décadas anteriores.
Esa suerte de tensión entre leer por primera vez y releer ahora, tal como lo propone Zona de prólogos, aparece nítida en Noé Jitrik, quien confronta su lectura contemporánea a la salida de El limonero real con la que hace ahora para el libro. Todos los convocados se encuentran, en rigor, con esta suerte de regreso al recuerdo de lectura para la lectura del presente. Hay, entonces, en juego, tres tiempos de lectura: la contemporánea a la salida de los textos, la Gran Recuperación de los ‘80 y esta tercera visita del nuevo siglo, con el autor ausente y la presencia de la novela inacabada, La Grande (muy interesante artículo de Juan José Becerra, que cierra el libro), lo que confirma la sensación de relato que vuelve y envuelve, la puerta que, cuando parece cerrarse, se abre.
Hay que aclarar que aquí el uso de la palabra “prólogo” se inclina para el lado de la metáfora. Como señala el compilador, Paulo Ricci, “es un libro de prólogos al que le faltan, detalle no menor, todos los libros prologados”.
“También es una evocación, desde la lejanía que impone hablar de los libros en su ausencia, de la proximidad que tenemos con muchos de esos textos, escritos que tal vez hace tiempo no visitamos pero que pertenecen a nuestra más preciada intimidad”, señala también Ricci. “Este libro es un pretexto para volver a leer todos los libros de Juan José Saer.”
Que así sea. No sólo para los relectores. Es casi seguro que quien vuelva sobre los pasos de su biblioteca o quien vaya a abordar a Saer por primera vez, vuelva a sentir el sabor –o lo sienta por primera vez– del contacto personal que inmediatamente genera, esa preciada intimidad que señala Ricci. Inmersión en un ciclo que la muerte interrumpió pero sin dejar de permitir que las entradas sigan abiertas, en el futuro, en la zona.

Saer por Sarlo

libros
DOMINGO, 10 DE ABRIL DE 2011
RESPONSO

Vidas rotas

 Por Beatriz Sarlo
En 1963 se publicó Rayuela. En diciembre de 1964, Responso. Difícil encontrar dos libros más distintos. Cortázar escribía desde una base sólida, armada con las vanguardias clásicas, el surrealismo y sus marginalia. Saer, en cambio, da la impresión de que ha leído bien a Pavese. La forma complicada de Rayuela parecía el futuro de una ficción cuyo mandato proscribía la lectura lineal, de comienzo a fin; el programa de Rayuela podía resultar novedoso pero era muy claro en sus indicaciones. Sobre Saer era difícil decir mucho, en principio porque en 1964 tuvo muy pocos lectores. Rayuela era un libro esperado. A Saer no lo esperaba nadie o sólo Juan L. Ortiz, Hugo Gola y sus amigos santafesinos, como Roberto Maurer, a quien está dedicado Responso.
Además, los dos comienzos sonaban inconmensurables: “¿Encontraría a la Maga?”. La pregunta descorría el telón ante un escenario parisino habitado por personajes inteligentes, arbitrarios y misteriosos. Leído ese comienzo mítico contra la imagen familiar de una mujer que está a punto de poner azúcar en una taza de té, Responso no promete nada, sino que pide una lectura a la que no le hace grandes promesas.
Tengo la primera edición de Responso, que no ofrece ninguna pista sobre la novela ni sobre su autor. Habituada, como todos hoy, a que los libros aparezcan centelleando en medio de un display publicitario que gestiona la prensa y avanza interpretaciones molestas o serviciales, el primer libro que Saer publicó en Buenos Aires llevaba sólo la garantía del sello: Jorge Alvarez, editor de una movida innovadora.
Saer fechó la escritura de Responso entre diciembre de 1963 y enero de 1964. Tenía, por lo tanto 26 años, que no fueron motivo suficiente para escribir una novela juvenil. Esa novela será Cicatrices, aunque es arriesgado y probablemente injusto que la edad de algunos de sus personajes y la relación de Angel con su madre sean toda la prueba de juventud de un texto original y seguro. La literatura de Saer parece haber sido compuesta siempre por un escritor que desprecia (u oculta) las vacilaciones del que comienza. Su editor, Alberto Díaz, me dice que, en las sucesivas reediciones para Seix Barral, Saer no corregía nada o sólo, muy de vez en cuando, alguna errata. Lo escrito ya estaba escrito para siempre.
Si las fechas son verdaderas, Responso se escribió muy rápido, digamos que más o menos tres páginas por jornada para armar una trama que transcurre entre las ocho de la tarde de un día de diciembre de 1962 y el amanecer del siguiente, más un flashback en el segundo capítulo, que sintetiza los diez años anteriores, pero claro está: no parece una síntesis. Esa velocidad de escritura (Roberto Maurer recuerda las noches interminables de aquellos primeros años, que compensaban las también interminables horas diurnas dedicadas a leer y escribir) podría razonablemente atribuirse a la juventud. Pero no parece juvenil, salvo unida a otros casos excepcionales de historia literaria, la seguridad sin vacilaciones de la novela. Saer quiere mostrarse ya hecho como escritor aunque quizá no como el que será pocos años después. Es un escritor formado el que termina su formación en sus tres primeros libros, fórmula paradójica que, sin embargo, es exacta. Responso no se podría hacer mejor: lo que sí estaba en el futuro eran mejores novelas de Saer. Pero Responso no es un ejercicio preliminar.

21 de febrero de 2015

La tradición según Saer

"... en nuestra actualidad, las tradiciones locales, regionales, nacionales tienden a disolverse en una especie de magma internacional que, o bien les asigna una singularidad extrema, fija, destinada a representar lo exótico en la escena común, o bien las estiliza a través de un lenguaje simplificador e inmediatamente comprensible por un receptor mundial medio, estadísticamente establecido. Sólo lo muy diferenciado o lo muy genérico tienen cabida en este sistema: la realidad opaca y pantanosa que se construye trabajosamente día a día (YO DIGO: trabajosa como el alma según el mismo Saer, construida trabajosamente como la literatura) y de cuyo magma surgen pensamiento y creación, es de un orden diferente al de esa representación simplificadora. Es del silencio y de la penumbra que quedan cuando el tumulto electrónico se apaga que nace la cultura."


Juan José Saer. La narración-objeto.

16 de febrero de 2015

Saer sobre Onetti

“Hay algo de heroico en esta minuciosa artesanía, si tenemos en cuenta que sirve para narrar la imposibilidad de vivir, el fracaso, el desengaño”.


Citado por Julio Premat en Héroes sin atributos.

15 de febrero de 2015

Poéticas de la frontera

Poéticas de frontera:
observaciones sobre la escritura de Héctor Tizón y Antonio Di Benedetto
Ana Sofía Príncipi - Univ. Nacional de La Plata

Introducción
La periferia como coincidencia externa
La escritura en las fronteras de la mímesis
La escritura desde fronteras genéricas
Notas
Bibliografía teórica general
Bibliografía sobre literatura argentina y latinoamericana contemporánea relacionada con la producción literaria de Héctor Tizón y Antonio Di Benedetto
Bibliografía sobre Héctor Tizón
Bibliografía sobre Antonio Di Benedetto



En los intentos crítico-descriptivos de la literatura argentina del siglo XX, las categorías que incluyen semas ligados a coordenadas espaciales han sido ampliamente utilizadas. Así, se organizó un mapa de la literatura argentina que habilitó la creación de sintagmas como: producciones del río de la plata (literatura metropolitana, fantástico rioplatense), formación de El litoral, literatura regionalista y emergieron los análisis de orillas, arrabales y riberas en tanto objetos de representación y/o principios constructivos. En algunos casos, la caracterización obedecía exclusivamente a criterios contextuales de producción: el denominador común se limitaba a la coincidencia geográfica de los escritores antes que a similitudes poéticas. Tal el caso de las producciones del Río de la Plata, que agruparon estéticas divergentes como las de Jorge Luis Borges, Julio Cortázar o Roberto Arlt. Otro es el caso de los escritores de Santa Fe (Juan José Saer, J.L.Ortiz, Hugo Gola, Jorge Conti), que, además de mostrarse como un grupo de amigos y mantener correspondencias espaciales y poéticas, exponen, en tanto formación, una ideología de la literatura y del escritor.
Bajtín percibió el carácter activo de la praxis literaria respecto de las ideologías. Una "realidad bruta" que no haya sido tamizada ideológicamente, no puede ser material literario. El cuerpo ideológico es denominado ideologema y es un elemento de naturaleza doble: por un lado pertenece al horizonte ideológico y, por otro, al textual. Esta categoría, en tanto versión estructurada de ideología, articula los contenidos de la conciencia social, posibilitando su circulación y su manifestación discursiva en, por ejemplo, las obras literarias. Así, el ideologema es un significado que se inscribe como contenido social en los textos y, al mismo tiempo, es significante, una forma de las ideologías sociales que da estructura al texto. Desde esta perspectiva, la frontera, en tanto ideologema, recorre y configura las poéticas de Tizón y Di Benedetto.
En este sentido, por lo tanto y a diferencia de otros grupos ya citados vinculados a y por categorías espaciales, éste se define no sólo por coincidencias geográficas externas de producción, sino que, por un lado la región fronteriza es material de representación recurrente, por otro, estructuras poéticas fronterizas son convocadas por el grupo: estrategias experimentales e hibridación genérica. Al mismo tiempo, tampoco presenta la dinámica de una formación en sentido estricto.
En este trabajo proponemos leer Cuentos del exilio (1983) de Di Benedetto, La casa y el viento (1984) La mujer de Strasser (1997) de Héctor Tizón a la luz de una categoría espacial, la de frontera geopoética, en tanto ideologema.
En sus momentos inaugurales, las determinaciones estructurales y figurativas de estas escrituras del interior fueron tomas de posición (Bourdieu) decididamente alejadas de las poéticas del centro del sistema literario argentino, ubicación que se correspondió con un contexto provinciano de producción y, en este sentido, el concepto de frontera geopoética adquiere matices institucionales. Estas innovaciones inadvertidas o ignoradas, periféricas hasta mediados de la década del ´60, fueron reconocidas más tarde por el cambio de configuración del campo posterior al boom que les otorgó nuevos significados y valor simbólico. Por otro lado, entendemos que la proliferación de estéticas antimiméticas de los ‘80 en Argentina (Aira, Laiseca, Cohen, Guebel) también coadyuvó al reposicionamiento de las poéticas que nos ocupan.
Tizón y Di Benedetto, son escritores vinculados por coincidencias menos evidentes aún que las de una formación en términos de Williams. No han compartido manifiestos, ni trabajado para una publicación común, ni han compartido reuniones o cofradías. Sin embargo, se mencionan en reportajes, se saben escritores de provincia, y de provincias fronterizas (salvo durante el exilio, Antonio Di Benedetto escribe en Mendoza, y Héctor Tizón en Jujuy), encuentran sus influencias en escritores más latinoamericanos que argentinos, la experiencia del exilio los reunió en Europa y presentan características poéticas y una ideología del escritor similares.

  1. Aunque carecen de publicaciones programáticas coinciden en mantener una relación distante con las instituciones metropolitanas y en evitar las regulaciones de asociaciones profesionales o académicas y las hipocresías del "te leo si me lees" (Tizón) de la vida literaria.
    Se han mantenido física e institucionalmente apartados de las zonas canónicas de consagración.
    Porque, dicho de una vez, esto es lo que somos los escritores que hemos decidido emboscarnos en el desierto del Interior: narradores furtivos, francotiradores, aguafiestas desconfiables y sospechosos, perturbadores de la larga y embotante siesta que intelectualmente nos asfixia; apenas tolerados a regañadientes en la medida en que el país del centro nos otorga el halo equívoco de una suerte de consagración nominal.[1]
    En reportajes e intervenciones esgrimen cierta relación de amistad (continuada y reforzada en el exilio). A propósito comenta Daniel Moyano:
    En los cinco años largos que llevo aquí en España, he tenido mucho más tiempo de estar con Di Benedetto y Tizón, que viven en Madrid (...) Y aquí, finalmente, he podido dialogar largamente con Juan Rulfo, ese maestro que desde México nos apoyaba cuando en nuestras provincias nosotros escribíamosnuestros primeros cuentos.[2]
    Se identifican con tradiciones poéticas similares y se rebelan explícita y literariamente contra el regionalismo más ortodoxo anulando el pintoresquismo e incorporando materiales universales.
    Que los dioses me libren de la prosa poblada simplemente de color local. Creo que lo meramente folklórico, regional, superficialmente costumbrista lleva a la autolimitación y al aniquilamiento.[3]
    Di Benedetto propone resolver cuestiones universales a partir de "fallas" individuales "lo que me falla le falla a la humanidad y yo tengo que corregirla de modo ideal escribiendo una novela"[4] mientras Tizón explica en Tierras de frontera que los temas en literatura son universales y siempre los mismos ¿por qué el amor y el desamor, la piedad, la guerra, la violencia y el odio?, ¿por qué el hombre canta y llora?, ¿por qué tememos a lo desconocido y lo desafiamos?[5]. Estos alcances y apropiaciones desregionalizan y reformulan el pacto de lectura de esta narrativa.



  2. Por otro lado, exhiben, mediante la incorporación de una serie de estrategias antimiméticas, un posicionamiento por negatividad respecto de las estéticas del realismo vigentes en el campo intelectual argentino cuando se iniciaban como escritores.
    Di Benedetto publica Mundo animal, su primer libro de cuentos, en 1953 y Tizón se inicia como escritor con los cuentos de A un costado de los rieles en 1960. El sistema literario argentino a mediados de la década del ‘50 se encontraba presidido por la poética de Eduardo Mallea, un lugar que, paradójicamente, ninguna promoción posterior de escritores buscó ocupar. Los contundentes ataques de los jóvenes de Contorno confirman este dominio.
    A principios de la década del 60, el realismo, en diferentes modalidades, era la tendencia más notoria del campo. Los ejercicios culturales de Sur (Victoria Ocampo, Eduardo Bullrich, Ortega y Gasset, y otros) que proponía una literatura en la que la reflexión moral ocupe un lugar decisivo y, como lo anticipamos, los de Contorno (Verbitsky, Sábato, Viñas, Guido, Lynch, y otros) que introducen en la Argentina la problemática sartreana, impiden pensar en una literatura desvinculada de la serie histórica, política y social. Tizón y Di Benedetto no atienden a esos modos transitivos de entender la literatura.
    Una nueva configuración del campo comienza a consolidarse a partir de 1963, con la publicación de Rayuela de Julio Cortázar, se afianza en 1967 con la publicación deCien años de soledad de Gabriel García Marquez, hechos sobredimensionados por los efectos del llamado "boom" de la literatura latinoamericana. Así, nuevos corrimientos se producen en el campo literario. Cortazar permite la lectura de sus precursores y Borges pasa a ocupar un lugar central, reconocido internacionalmente, además. El "realismo" en literatura pierde capital simbólico y abandona su posición central.
    En este contexto de efervescencia cultural, crecimiento del público y de la industria editorial, los textos de Tizón y Di Benedetto muy lentamente comienzan a obtener algún tipo de repercusión[6].



  3. Ambos mantienen una relación de semi-exclusividad con la literatura: Tizón es abogado y juez, Di Benedetto fue periodista y director del diario mendocino "Los Andes". Así, presentan una merma de la autonomía del escritor. Por tanto, nuevamente se inscriben en una región fronteriza pues sus experimentaciones narratológicas discuten el compromiso que en el ‘60 se le reclamaba al arte en Argentina, mientras que su praxis profesional desestabiliza la noción de autonomía del arte ubicándolos en zonas fronterizas de la esfera estética.



  4. Los escritores tuvieron, en su período de formación, una colocación bastante excéntrica en el sistema literario argentino, ya que nunca estuvieron efectivamente integrados a los centros de consagración, ni a las instituciones y su ideología del escritor reivindica para el artista el lugar del marginal o "francotirador".
    Éste es el imaginario de autor que despliegan: la escritura descentrada revela la convicción de que el trabajo creativo es solitario, aunque no desmarcado de tradición, y se ubica fuera de las instancias otorgadoras de capital simbólico. Por lo demás, habría una contradicción manifiesta entre formalizar la agrupación, que es una forma ubicarse en un centro que legitima tendencias artísticas y sostener la imagen de narradores furtivos o excéntricos.
    Éste es el imaginario de autor que despliegan: la escritura descentrada revela la convicción de que el trabajo creativo es solitario, aunque no desmarcado de tradición, y se ubica fuera de las instancias otorgadoras de capital simbólico. Por lo demás, habría una contradicción manifiesta entre formalizar la agrupación, que es una forma ubicarse en un centro que legitima tendencias artísticas y sostener la imagen de narradores furtivos o excéntricos.



  1. Saer publica En la zona recién en 1960, por tanto, en los comienzos de escritor de Tizón y Di Benedetto, toda propuesta antimimética en literatura todavía es centrífuga, fronteriza e ignorada por los mecanismos de consagración del campo.
    Como anticipáramos, los convoca un posicionamiento por negatividad respecto de las estéticas del realismo vigentes en el campo intelectual argentino.
    Estas experimentaciones narratológicas que, aunque desdramatizadas, se mantienen en obras posteriores, manifestarán una nueva tendencia y configuración del campo.
    La preocupación por la representación en Di Benedetto se aproxima a los postulados del objetivismo francés. Los Cuentos del exilio, breves, elípticos y densos en enigmas, postergan o minimizan la historia, reescriben la espera de Zama, invierten la jerarquía narración/descripción, y alteran las categorías literarias clásicas de personaje y el paradigma temporal ("Volver").
    El errar de un mozo en las tres horas de descanso de su primer día de trabajo se constituye en la anécdota principal del cuento "Extremadura". La ausencia de explicaciones mantiene recuerdos, sueños y hechos en zonas de indeterminación. La elipsis campea en los cuentos, saltando los eslabones de la diégesis necesarios para hilvanar las absurdas muertes que interrumpen la rutina ("Así de grande"; "Hombre de escasa vida"). "Ortópteros" y "De cómo nacen los hombres libres" incorporan legalidades fantásticas vinculadas al mito.



  2. Los momentos de mayor intensidad diegética no se reproducen, se ubican en el pasado o en el futuro de la narración.
    En La casa y el viento, el exilio se encuentra en futuro de la narración. La novela narra los prolegómenos de una peripecia que se vislumbra como principal aunque no se narra, y de esta manera presenta de manera ostensible la irremediable asimetría entre el orden del lenguaje y el de la realidad. De esta manera, Tizón se ubica en una posición de cuestionamiento de las ambiciones totalizantes del género, posición que nos recuerda a la de Macedonio en sus prólogos de prólogos a una novela jamás escrita en Museo de la novela de la eterna.
    En La mujer de Strasser, el clímax narrativo se posiciona en el pasado de la narración. Los momentos intensos en la relación de Hilde y Strasser ya han sido vividos e ingresan al texto sólo con referencias fragmentarias y como recuerdos.



  3. En Tizón, la representación se problematiza por la construcción de una instancia narradora que exhibe una marcada artificiosidad. La casa y el viento y La mujer de Strassereligen narradores múltiples o poco fiables, privilegiando las primeras personas parciales antes que terceras externas. Abusan del procedimiento narrativo del punto de vista, apelando a los recortes de la memoria a la hora de narrar.
    El abogado narrador de La casa y el viento decide emprender el exilio pero antes de partir, realiza un archivo del adiós internándose en pueblos casi abandonados de la puna.
    Sin embargo, parece no haber garantías para el recuerdo: el narrador que no sabe distinguir entre recuerdos y sueños, trata afanosamente de reconstruir vidas ajenas (Belindo) que ofrecen, al menos, una apariencia de objetividad, pero el resultado es también en este caso fragmentario e insatisfactorio, jamás se conoce el motor principal de la búsqueda: la copla que Belindo pronunciara al morir.
    La referencia, como otorgadora de funcionalidad respecto del lenguaje, queda reducida a una reconstrucción de la memoria de la experiencia, meramente discursiva. La experiencia del sujeto con lo real también deconstruye y reconstruye lo vivido en su forma verbalizada que es el recuerdo. La apelación a la memoria interrumpe la narración de la débil anécdota.
    En La mujer de Strasser, las reminiscencias del hijo de Janos (la identidad de la voz referida se presenta sobre el final de la novela) abren la narración. En otros párrafos, una narración en tercera persona introduce, con abundancia de verbos de enunciación, reflexiones en primera persona con foco en la mujer de Strasser (Hilde piensa:, Hilde recuerda:).
    Esta dialogismo estructural que caracteriza a la instancia narradora, reaparece en el efecto que producen los malentendidos lingüísticos entre Strasser y sus peones, y entre todos los sujetos en general.



  4. Las poéticas de Di Benedetto y Tizón, más que narrar episodios nítidamente concatenados, prefieren relatos que se sostengan y avancen por la descripción de atmósferas y escenas, y el retrato de zonas experienciales (R. Williams), esto es, zonas de la narración poco discursivisadas que suelen definir vivencias, sentimientos, prácticas.
    El recuerdo, la consciencia del recuerdo lindando con la alucinación o el sueño (Di Benedetto, "Orden de matar", "Hombre en un agujero"; Tizón, La mujer de Strasser) son las únicas instancias capaces de aprehender esas realidades inasibles que son materia de la literatura: el tiempo, el espacio, los seres, las cosas.



  5. La historicidad como totalización de la experiencia intersubjetiva aparece fragmentada y como una ilussio referencial pues la escritura propone la imposibilidad de narrar linealidades. Como adelantamos, se narran escenas más que episodios concatenados. Escenas que narradas desde múltiples focalizaciones, interrumpidas por incrustaciones de otras temporalidades (recuerdos, sueños, alucinaciones) y entrecortadas por los silencios y elipsis coadyuvan a la fragmentación diegética, resistencia que los textos ofrecen a estructuras totalizantes o sumarias. Esto remite a la desconfianza de la capacidad representativa del lenguaje: la literatura no puede representarlo todo sino algunos fragmentos y es problemática la cuestión de qué es lo que se debe representar.



  6. Las condiciones políticas entre 1975-1983 obligaron a ambos a abandonar el país. Inevitablemente, la serie de textos que escriben luego del ‘76 están atravesados por la experiencia del exilio.
    Así, Di Benedetto en "En busca de la mirada perdida" figura por allegoresis y en clave de ciencia ficción, la importancia de recuperar el cuerpo del hijo muerto. "Recepción" retrata las impresiones de un narrador que estuvo ausente ¿fue por esa época que no logro establecer cuándo comenzaron los días que he olvidado?[8] y que al regresar experimenta los gestos de desprecio del que había sido su entorno.
    El exilio aparece representado en La casa y el viento, marcado por los desplazamientos territoriales.
    Continuando líneas estéticas inauguradas en sus proyectos creadores, ni en uno ni en otro se dará privilegio a una representación "realista", sino que se utilizarán modalidades de figuración elípticas o alegóricas.
    Si bien, Beatriz Sarlo[9] demostró cómo la narrativa inmediatamente posterior a la dictadura se resistió a representar la historia reciente según los cánones onmicomprensivos y totalizantes del realismo, optando, en cambio, por un modo de referencia más oblicuo e indirecto, los escritores que nos ocupan parecen limitar el alcance de esta afirmación ya que esos modos de representación en ellos se remontan a sus inicios de escritor.



  7. Los Cuentos del exilio y las novelas de Tizón eligen como materiales de representación subjetividades insatisfechas, incompletas, vacías, lunáticas, expatriadas que se mueven por el deseo de conocer, disfrutar o poseer algo que no se tiene o que se va a perder. Se narran los acontecimientos ligados al deseo junto con la abulia y el vacío provocados por el deseo insatisfecho. Esta insatisfacción descentra la identidad de los sujetos, retratando formas fronterizas de subjetividad.
    El narrador de La Casa y el viento se detiene en el recuerdo de lo que se añora pero no se tiene y se debe intentar archivar en la memoria, y así plasmarlo en una escritura que permite seguir luchando contra el olvido y el viento.
    El exilio es vivido por los personajes como un vacío y una desintegración de su identidad. Saberse deseada es, para Hilde, que se ha exiliado de Alemania, renacer, recuperar algo de la integridad perdida, acceder a algún tipo de certeza.
    En este sentido, se destacan en la economía de La mujer de Strasser, una serie de breves y perfectas escenas voyeurísticas: Hilde quitándose la blusa frente a su marido y frente a Janos, Hilde sorprendida bañándose en el río por Tilo, con quien huirá finalmente, y arrancando de su camisa una serpiente; Hilde siguiendo a su marido hacia el prostíbulo del pueblo para regresar más tarde con un vestido nuevo, Hilde que al despertar desnuda se sabe observada; Hilde, de niña, observando una escena sexual de su tía.
    Resulta interesante notar cómo la línea de sentido privilegiada en el texto, sino la única, tiene que ver con lo inasible, con poseer lo que no es propio, mirar lo que no se posee, ser lo que no se es.
    Se trata también del deseo frustrado de la escritura por captar la experiencia, los recuerdos de la experiencia y el habla de los sueños. Así lo describe/desea H.T. en la antesala de la novela:
    Hubiese querido imitar en la narración el lenguaje o la forma vaga de los sueños. Pero esto no es posible porque un escritor trabaja con palabras, que podemos acomodar, redistribuir, pero nunca abstraer, ya que las palabras tienen una inevitable carga histórica y la narrativa no puede desobedecer a leyes tan inexorables como las de la física. De este modo toda narración será siempre un acercamiento posible, sólo una guía, una propuesta conjetural de la imaginación del otro. Y el resultado para el autor, siempre será una forma de frustración y un incentivo para volver a intentarlo, una y otra vez.[10]
    La escritura de los textos de Di Benedetto y Tizón es deliberadamente indecisa y tenue y se sostiene por el gesto de capturar algún contorno de la experiencia; sus personajes dicen poco o mantienen diálogos inconduscentes y lo que dicen siempre suena deliberadamente inadecuado a la situación. Los Cuentos del exilio y las novelas de Tizón parecen transcurrir en los intersticios de las escenas intensas que casi no se narran.



La narrativa de nuestro corpus de escritores realiza ejercicios de manipulación genérica, forzando los límites de las estructuras tradicionales del género narrativo o haciendo convivir más de un código genérico de modo de ofrecerse incómodos a las clasificaciones.
  • La casa y el viento y La mujer de Strasser incorporan a la economía de los textos recursos que Piglia, recuperando observaciones de Borges, identifica como rasgos distintivos propios de los cuentos
    Borges considera que la novela no es narrativa, porque está demasiado alejada de las formas orales, es decir, ha perdido los rastros de un interlocutor presente que hace posible el sobreentendido y la elipsis, y por la tanto, la rapidez y la concisión de los relatos breves y orales.
    La presencia del que escucha el relato es una suerte de extraño arcaísmo, pero el cuento como forma ha sobrevivido porque tuvo en cuenta esa figura que viene del pasado. [11]
    Una retórica de la alusión y el enigma recorre sus textualidades. Lo no dicho se muestra trascendental (nombres de narradores, contenidos de cartas que desvían los acontecimientos, anécdotas que corresponden al pasado pero involucran al presente de la narración, explicaciones didácticas de elementos locales) y eso no hace más que cifrar, diría Piglia, la situación de enunciación pero en las novelas. El narratario construido, que pertenece a la misma comunidad de actantes que el narrador pues no necesita demasiadas explicaciones, revela su existencia asomándose a la superficie textual y se resiste al secuestro. Las estabilizaciones del sentido se debilitan por la inclusión de multiplicidad de sobreentendidos y por los rasgos vanguardistas antimiméticos ya reseñados.


  • Los Cuentos del exilio ("Feroces") y las novelas de Tizón si bien retratan la topografía mendocina y puneña, subvierten los códigos regionalistas a través de estrategias que problematizan la representación clásica.


  • Tanto los Cuentos del exilio, como La casa y el viento y La mujer de Strasser incorporan modalidades del fantástico centrífugas en el sentido de que no se corresponden con las del fantástico rioplatense vigente en el contexto de emergencia sino con las formas del mito, y descentradas en tanto operan lateralmente en los textos, sin pretensiones de dominio constructivo.
La apelación a fronteras genéricas confirma el funcionamiento de la categoría en tanto ideologema, estableciendo un modo de presentación formal/estructural de la frontera geográfica e institucional que inauguran sus poéticas.
Esta misma manipulación/experimentación genérica es una de las estrategias de Di Benedetto y Tizón que más tarde anulará/compensará la posición marginal original, por el contacto prestigioso con las vanguardias y explicará su corrimiento en el campo.
En ambos casos la condición de escritores del interior y la emigración , esto es, la triple periferia (exiliados de una región periférica de un país periférico) ha condicionado la construcción y los materiales de sus producciones. Tizón y Di Benedetto, recorren un camino inverso al de escritores provincianos como Lugones o Sarmiento, que de acuerdo con Tizón:
fueron posibles ausentándose del desierto del Interior para buscar abrigo e insertarse en aquella otra infraestructura (la del centro o área de influencia portuaria) que, apropiándoselos, los nacionalizó, los rescató[12]
Ellos, en cambio, emigran por necesidad, mantienen estrategias estéticas centrífugas y periféricas que los apartan del "país del centro" y, cuando llegan a ocupar un lugar si no central, al menos de referencia en el campo cultural local, aquello se debe, primordial y paradójicamente, a que las poéticas latinoamericanas consagradas a fines de los años sesenta fueron las que los centralizaron en el campo literario local.

[1] Tizón, Héctor. Tierras de frontera, Buenos Aires, Alfaguara, 2000, pág.47.
[2] Moyano, Daniel (entrevistado por Jorge Boccanera) "Diálogos" en Boccanera, Jorge. Tierra que anda, Rosario, Ameghino, 1999, pág.228.
[3] Tizón, Héctor (entrevistado por Jorge Boccanera) "Una especie de agujero que está pensando siempre en regresar" en Boccanera, Jorge. Tierra que anda, Rosario, Ameghino, 1999, pág.87.
[4] Zelarayán, Ricardo. "Luchar contra la palabra Diálogo con Antonio Di Benedetto" (en Di Benedetto, A. Cuentos Claros, Bs.As., Adriana Hidalgo editora, 1999, (1969).
[5] Tizón, Héctor. Tierras de frontera, Buenos Aires, Alfaguara, 2000, pág.29.
[6]Similar corrimiento en el campo experimenta el escritor cordobés Juan
[7] Filloy (1894-2000) que, aunque comenzó su actividad literaria en la década del ‘30, obtuvo el reconocimiento de la crítica en 1967, hecho que favoreció la reedición de su novelasOpoloop (1934) y Estafen (1932) un año más tarde.
[8] Di Benedetto. Cuentos del exilio, Bs.As., Bruguera, 1983.
[9] Sarlo, Beatriz. "Política, ideología y figuración literaria" en Balderston, Daniel y otros. Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar, Buenos Aires, Alianza , 1987.
[10] Tizón, Héctor. La mujer de Strasser, Buenos Aires, Perfil, 1997, pág.7.
[11] Piglia, Ricardo. Formas Breves, Buenos Aires, Temas, 1999, pág.111-112.
[12] Tizón, Héctor. Tierras de frontera, Buenos Aires, Alfaguara, 2000, pág.47.


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Actas 1º Congreso Internacional CELEHIS de Literatura
Mar del Plata, 6 al 8 de diciembre del año 2001 / ISBN 987-544-053-1
Centro de Letras Hispanoamericanas - Facultad de Humanidades - UNMDP

14 de febrero de 2015

Más para Tizón

Imágenes del noroeste argentino: estrategias de construcción del espacio en la narrativa de Fausto Burgos y Héctor Tizón

Marta Elena Castellino


1. Introducción
En el presente trabajo, me propongo reflexionar acerca del modo de construcción del espacio literario, espacio narrativo o espacio del texto producido/creado por el narrador en una operación definitoria tanto de una cosmovisión como de una estética93.
Así, examinaré comparativamente, los mundos narrativos construidos por Fausto Burgos y Héctor Tizón, ya que, a partir de la selección de un espacio geográfico común -la provincia de Jujuy, la Puna jujeña- ambos autores ejemplifican, sin embargo, algo así como los extremos de una polaridad, ya puntualizada por Claudio Guillén en relación con la pintura del paisaje, tanto en la literatura como en las artes plásticas; polaridad que oscila «entre la inclinación hacia la representación verdadera y la preferencia por la construcción significativa, formulables como la prioridad de lo visible, de un lado, y por otro, la del arte como sistema de signos»94. Trataré, en consecuencia, de   —184→   determinar y analizar las estrategias por medio de las cuales cada uno de los autores mencionados logra los efectos -ya de realidad, ya de desrealización- que caracterizan sus respectivos universos narrativos. Esta tipología ya ha sido planteada por Antonio Garrido Domínguez95, quien hace referencia a la posible existencia ficcional de espacios construidos de acuerdo con el modelo del espacio referencial. Se trata de crear la «ilusión d e realidad», presentándose con los atributos y la minuciosidad del mundo real. Por otra parte -y siempre según Garrido Domínguez-, hay otros espacios en los que la fantasía tiene un lugar preeminente, en tanto se alejan de las leyes del mundo objetivo para acogerse a las establecidas por el narrador, según la lógica de los mundos posibles.
A la vez, las diferencias entre los dos autores argentinos mencionados ilustran sobre el camino recorrido por el regionalismo argentino en su proceso de incorporación de una geografía y de un «paisaje humano», y su transformación en un «país verbal», en un objeto semiótico, una entidad construida que expresa relaciones de índole ideológica o psicológica96.
Todo lo dicho valida la posibilidad de intentar el contraste entre textos literarios pertenecientes a autores y épocas diferentes, pero que tienen en común la representación literaria del territorio puneño. En efecto, tanto en un sector de la narrativa de Fausto Burgos: las novelasKanchis Soruco (1928) y El salar (1935), y la colección de cuentos El surumpio (1943), como en la de Héctor Tizón, de la que hemos seleccionado dos textos: Fuego en Casabindo (1969) y El hombre que llegó a un pueblo (1988), se perfila con caracteres nítidos un espacio común: la provincia de Jujuy. A partir de ese centro compartido de interés, cada uno de los autores configura ese paisaje norteño a su modo, con estrategias que resultan sintomáticas, tanto de un contexto histórico y estético dispar, como de una forma particular de entender la vida y la literatura. Sin embargo, a pesar de las diferencias, es   —185→   posible establecer ciertas constantes que subyacen en la representación literaria de esta porción del territorio argentino -«sola, callada y pobre»-, que no sólo sirve de marco a las ficciones urdidas por los narradores, sino que opera con un peso determinante sobre los personajes.



2. El paisaje real y los países verbales
En cuanto realidad textual, el espacio narrativo es una entidad construida que alberga en su interior un objeto ilimitado: el mundo externo y ajeno a la literatura. De allí que los mundos ficcionales sean, en sí, incompletos, y que un mismo espacio pueda dar lugar a textualizaciones muy diferentes entre sí. Se ha sugerido el término versiones para designar las diversas «apariencias descriptivas» de un mismo individuo en mundos posibles distintos. El hilo que mantiene unidas esas versiones es el nombre propio como designación rígida (tal la que en cualquier mundo posible designa al mismo objeto). Así, en los textos considerados veremos reaparecer una serie de nombres geográficos, claramente ubicables como pertenecientes a un territorio97, la provincia de Jujuy y en particular la Puna, pero concebido como lugar de experiencias vitales.
El espacio textualizado -tanto en la novelas de Tizón como en las narraciones de Burgos- puede ser analizado, siguiendo la terminología dePhilippe Hamon98, como una denominación («pantónimo»), en este caso la Puna, y una expansión, vale decir, un listado de términos coordinados o subordinados: una lista de elementos y un conjunto de predicados. Entonces, encontramos una serie de lugares geográficos que conforman algo así como un relevamiento topográfico de la región, un altiplano rodeado de cerros coloridos y con un cielo tremendamente azul99: los pueblos de San Antonio de los Cobres, Susques,   —186→   Abra Pampa, Casabindo, Granzuli, Rinconada, Cochinoca, Yala, Yavi...; accidentes geográficos: Acay, Cordillera Real, Cerro Huánkar y una suerte de centro significativo, constituido por el salar, recurrentemente asociado con el mar:
Con los ojos de la imaginación vi todo el lejano salar reverberante. Un mar, un mar, pero no de levantadas y bullentes olas; no un mar azul: un mar quieto, monótono, un mar blanco, como dormido entre cerros cárdenos, amarillos, gríseos, azules; un mar cuya luz hace sangrar los ojos100.

Y un texto, en cierto modo paralelo, de Tizón:
El salar, como la luna de un espejo, reflejaba la luna y reflejaba, como una mancha informe, la panza, el cuerpo del caballo [...]. El caballo volaba por encima del salar que la luz de la luna devolvía a su vieja naturaleza de mar (OE. I, 375).

A ellos se asocia una serie de semas constitutivos de ese concepto de la Puna desolada, marginada, que contribuye a crear una atmósfera particular, en ocasiones altamente simbólica, en tanto se construye una relación metonímica o de contigüidad entre el espacio y el hombre que en él habita, el drama humano que es -en última instancia- el tema común de las obras que nos ocupan, el de una «raza vencida»101. Las acciones de los personajes son impensables sin el marco geográfico   —187→   en el que se desarrollan; pero más que de un determinismo geográfico, se puede hablar de una nueva categoría: la naturaleza ominosa (en el sentido de «hostil, amenazadora»), que se aparta del pintoresquismo regionalista. Una constante de estos textos es, pues, la insistencia en esa naturaleza enemiga y en los males que causa a los hombres (el «surumpio», el «mal de la tierra»), algunos envueltos en un halo de superstición, como así también, los remedios para curarlos102.
Esos rasgos determinantes del mundo ficcional son, en primer lugar, el frío, la soledad y desolación, la aridez de una tierra que parece objeto de alguna maldición bíblica. En tal sentido, es altamente sugerente el comienzo de Fuego en Casabindo:
Aquí la tierra es dura y estéril; el cielo está más cerca que en ninguna otra parte y es azul y vacío. No llueve, pero cuando el cielo ruge, su voz es aterradora, implacable, colérica. Sobre esta tierra, en donde es penoso respirar, la gente depende de muchos dioses. Ya no hay aquí hombres extraordinarios y seguramente no los habrá jamás. Ahora uno se parece a otro como dos hojas de un mismo árbol y el paisaje es igual al hombre. Todo se confunde y va muriendo.

(OE. I, 335)               



Los pueblos son pobres y aislados103, y el viento es una presencia constante104. El tren aparece como símbolo de la intrusión, de la irrupción de extraños en ese espacio acotado, clauso. Es un mundo lleno de   —188→   creencias, sujeto a la reiteración de gestos ancestrales. El paisaje humano de la región se completa con la referencia a la vestimenta y a otros detalles de la vida cotidiana105, imagen arcádica por momentos (en su referencia, por ejemplo, a una economía primitiva, de tipo pastoril), pero que esconde terribles peligros latentes.
La localización, premisa liminar de toda manifestación geográfica, es a la vez una posición particular dentro del espacio, normalmente una posición sobre la superficie, que puede determinarse en forma absoluta o relativa, y que permite el surgimiento del paisaje, como espacio material recortado por la visión. En efecto, el espacio -captado en su totalidad: colores, formas, olores y movimientos, por un observador atento y sensible- se convierte en paisaje, precisamente, por obra de esa mirada.
Así, la idea de paisaje denota siempre un escenario y un espectador que proyecta sobre él una serie de valores, a la vez que desarrolla una serie de técnicas para representarlo o construirlo según su propia mirada, ya que la mirada es el nexo que conecta el mundo interior del observador con el mundo descripto106.
Espacio geográfico transformado en paisaje literario por obra de un descriptor que recurre a una serie de técnicas o estrategias constructivas, ya que «los mundos posibles de la ficción son artefactos producidos por actividades estéticas»107: tal el esquema de análisis que desarrollaremos a continuación.


  —189→  
3. Fausto Burgos y «lo regional doloroso»
Este escritor tucumano afincado en Mendoza, a través de toda su obra, pero fundamentalmente, en su narrativa breve, emprende el redescubrimiento literario del país, hace «literatura regional» en un momento en que todo el país despertaba a es a conciencia de integración territorial y cultural. Y lo hace a través de un instrumento expresivo propio, moviéndose con entera soltura dentro de las reglas de juego impuestas por esa especie literaria tan antigua y tan moderna como es el cuento, con una aptitud muy especial para totalizar en pocas líneas una situación, para retratar un carácter con unos pocos gestos y palabras, para pintar un ambiente con unas pocas y ocasionales pinceladas.
Es necesario, asimismo, reconocer en Burgos su calidad de iniciador: sus relatos mendocinos, iniciados en 1918 con Cuesta arriba, constituyen una temprana expresión literaria de estas tierras. Igualmente, pocos antes que él se habían ocupado de los indígenas del noroeste argentino o del desolado ambiente puneño. En cada caso, hay una adecuación del tono a la materia narrada; esto nos permite ensayar una clasificación de la narrativa de Burgos con un criterio que, sin excluir lo geográfico, lo complemente108. Así distinguimos: lo regional entrañable, para referirnos a la pintura que nuestro autor realiza de la apacible y monótona existencia de las ciudades del interior, particularmente las andinas, que guardan para él vivencias inolvidables; lo regional pintoresco, en relación con los relatos tobas concebidos como un intento de aproximación a un mundo enteramente «otro», pero que no logran trascender del todo la búsqueda del color local; lo regional doloroso, matiz que asume la narración, cuando la pintura costumbrista se vuelve aguda crítica de intención social, a partir de la contemplación de una realidad que hiere, con su injusticia y brutalidad, la sensibilidad del narrador, tal como ocurre en relación con las narraciones de ambiente puneño: hay una suerte de sino fatídico que pesa sobre la raza, un terrible destino del hombre puneño (el colla), atado a una naturaleza implacable y víctima de la opresión despiadada del hombre blanco.
  —190→  
En las obras analizadas de Fausto Burgos, se observa que, en general, la percepción del paisaje corresponde a un narrador omnisciente, por más que en ocasiones adopte la perspectiva de alguno de los personajes en su desplazamiento por el espacio. Y -como un recurso usual en otras especies literarias, como las crónicas de viaje, por ejemplo- ese personaje puede caracterizarse como un extranjero; mirada ajena que resulta imprescindible en la configuración del espacio textual. Este recurso es habitual, por otra parte, en toda literatura que intenta una reconstrucción costumbrista en vistas a la crítica social y, en definitiva, no es otra cosa que el distanciamiento, una figurada extrañeza. El descriptor aparece así como separado -aunque sólo en apariencia- de la realidad que presenta y, en cierto modo, ese foco enunciativo-descriptivo se asocia con la mirada «objetiva y unívoca» del hombre blanco, del patrón.
Bajo la textura narrativa de Burgos, subyacen varios de los presupuestos realistas enunciados por Darío Villanueva109: el mundo es rico en objetos; el lenguaje humano puede copiar la realidad; la lengua es posterior a la realidad, ésta configura el lenguaje, es decir, hay una prioridad ontológica de lo real; el lector debe creer en la veracidad del «informe» que el narrador-descriptor da sobre el mundo110.
El realismo reside en el valor que se concede a la experiencia perceptiva: el paisaje no sólo se ve, sino que se oye, se palpa, se huele:«Vegetación escasa. Tolas, tolas de ramajes tupidos, verdinegros, fragantes. Cortaba un gajito y restregaba sus hojas. Su delicado aroma me hacía pensar en los muelles vellones de los llamas» (SAL. 160). De allí que la pintura del marco natural contemple todos los aspectos susceptibles de ser percibidos. Además, el descriptor debe autentificar su discurso a través de la exhibición de un conocimiento profundo sobre la realidad evocada, conocimiento que incluye tanto los aspectos tangibles como los intangibles, el sustrato mítico-legendario de la zona: vivienda, vestimenta, costumbres, prácticas de adivinación, de hechicería y curanderismo, como así también de prevención contra las amenazas del medio (por ejemplo, el atarse cintas rojas). Se trata de   —191→   un mundo muy particular, evadido del tiempo, cristalizado en una serie de creencias ancestrales, prácticas primitivas o casi salvajes, como la costumbre de ahorcar a los muertos «pa' que el mal no se salga de su cuerpo». A la vez, las precisiones espacio-temporales ofician a modo de contraposición de ese paisaje inmovilizado, en una suerte de tiempo mítico.
La segmentación del espacio en categorías permite establecer oposiciones axiológicas (protección/indefensión, etc.). En los textos de Burgos, parece establecerse, a través de la persistente oposición cerca/lejos, un horizonte que limita por completo la imaginación y las posibilidades humanas, a través de esa muralla de cerros que circundan el vacío, el mundo despojado del puneño:
¿Qué vería él, a lo lejos con su pobre imaginación, imaginación que tenía por delante la eterna valla de unos cerros azules y remotos? [...]. Pequeño era su mundo: un altiplano frígido, vestido de tolas y añaguas; montes y montes; el Salar blanco y relumbrante a la hora en que el sol aprieta; cielos, cielos, ovejas, burros, llamas, salineros; la voz distinta y antojadiza del viento, el reventón de los truenos ¿y qué más? La noche, el silencio, la muerte.

(SAL. 113-114)               



En el plano de los procedimientos retóricos, advertimos que el papel protagónico que asume la naturaleza se traduce en frecuentes personificaciones de los elementos, para simbolizar acabadamente esa categoría geográfica, que hemos calificado como ominosa. Predomina una técnica descriptiva sobre la base de construcciones nominales y un despojamiento de recursos expresivos, que trata de transmitir la pura inmediatez de la experiencia sensorial junto con la versación del descriptor en los elementos de la materia que describe:
En Susques. Madrugada [...]. Cielos limpios. Afilados aires. El paisaje montuno se renueva con un baño de luz [...]. Desde un alcor vestido de checales y pingo-pingo viene el silbido de un guaicho arriero, pájaro que silba no bien siente los pasos del alba.

(SUR. 25)               



Así, el espacio geográfico ficcionalizado, con su sistema topográfico, está postulado -en el pacto de lectura que intentan establecer estos textos- como el paisaje real, en coincidencia con el referente espacial de la región.


  —192→  
4. Héctor Tizón y el «regionalismo mágico»
El proyecto escriturario de Héctor Tizón constituye uno de los más sólidos y valiosos en la literatura argentina, a partir de la segunda mitad del siglo XX. Como sus rasgos salientes se pueden mencionar, con David Lagmanovich, los siguientes:
[...] una atmósfera frecuentemente alucinante, en la que no obstante se reconocen con frecuencia elementos de la vida en los parajes fronterizos de las comarcas argentinas más alejadas de los grandes centros urbanos; unos personajes marginales y marginados, excluidos de la comunicación normal con sus semejantes, afectados por el alcohol, la locura y el peso irremediable de los recuerdos; y una problemática [...] donde la soledad individual [...] entabla un agudo contrapunto con una presentación agudamente pesimista de las condiciones sociales en su zona del país111.

A ello podríamos agregar la recurrencia a la oralidad en la construcción textual y al folclore y la historia como depositarios de la memoria colectiva; el fragmentarismo y la proliferación de voces y versiones en una buscada ambigüedad y la «instauración de un tipo de verosímil no realista, verosimilitud mágica o mítica»112.
En relación con el tema que nos ocupa, vale decir, la descripción del paisaje puneño, podemos decir que su utilización particular en la narrativa de Tizón se inscribe, perfectamente, dentro de las tendencias desrealizadoras de las vanguardias, que originan nuevas modalidades: distribución de los elementos descriptivos -temas, subtemas o predicados- de acuerdo con el eje metonímico o de contigüidad, el auge de la metáfora y la aposición y una notable potenciación de la amplificatio.
En realidad, en las obras de Tizón no son abundantes los enunciados puramente descriptivos, pues las notas del paisaje suelen darse entramadas en la narración113. De allí también que el punto de observación   —193→   corresponde con frecuencia a una figura en movimiento, responsable de una serie de enunciados descriptivos que se construyen como una función en el eje de la cercanía/lejanía114: un forastero o por lo menos alguien que regresa a la tierra después de una larga ausencia. Trataremos de espigar en ellos, a partir de las coincidencias de base con el mundo ficcional creado por Burgos, las estrategias por medio de las cuales el narrador logra sugerir el extrañamiento de lo cotidiano, esa suerte de «regionalismo mágico»115, que habla de la coexistencia, en un espacio textual unificado, de entidades ficcionales (personas, sucesos) físicamente posibles y de otros físicamente imposibles, y que aparece así como una variante del mito moderno, réplica secularizada del mito clásico, y nos ilustra sobre una clave de la narrativa tizoniana: una especie de religiosidad desacralizada116.
Elida Tendler insiste en el papel que los presupuestos -análogos a los del relato folclórico, por ejemplo- juegan en el mundo ficcional de Tizón117. Sin embargo, es necesario destacar que no faltan los datos referenciales a través de los nombres propios y otros predicados del paisaje sobre los que se insiste (el frío, la aridez, el efecto del viento...).
  —194→  
Asimismo, se advierte una inversión de los presupuestos del realismo: no hay un mundo ontológicamente anterior al lenguaje, sino que es creado por un acto análogo al fiat divino, por medio de la palabra. Así, sin perder su anclaje referencial, el espacio se vuelve altamente simbólico. Ya vimos que una novela emblemática dentro del universo narrativo tizoniano, en relación con el tema que nos ocupa -Fuego en Casabindo- se abre con una descripción terminante y esclarecedora, que nos habla de la esterilidad, la aridez, la soledad y el vacío. Allí se plantea abiertamente una relación de contigüidad, una equivalencia entre el paisaje humano y el espacio físico. Y dentro de ese ámbito, el personaje se siente dominado, poseído por los poderes que rigen ese universo poblado de presencias terroríficas118. Una serie de deícticos va reforzando la idea de inmanencia, de clausura. Pero esa tierra tuvo un ayer semejante a una prístina Edad de Oro119. Así, lo histórico se confunde con lo mítico, y ello nos trae inmediatamente a la consideración del tiempo, axial en la novelística de Tizón. En primer lugar, el desorden cronológico con que se presenta el relato parece conspirar contra la idea de progreso. Se trata de una atmósfera circular, agobiante, que se condice con la idea de encierro espacial y con la concepción fatalista del destino. Lo opresivo de la atmósfera se declara en el discurso, revelador de una situación borrosa, en la frontera de un cansancio que piensa la muerte como una salida natural. Se da la paradoja de una narrativa en la que la historia cumple un importante papel, pero que -a través de múltiples versiones- crea la ilusión de un tiempo clausurado: un tiempo que no progresa, sino que ciega constantemente sus posibilidades de apertura, en la reiteración de   —195→   sintagmas que niegan cualquier esbozo de futuro. Este trastrueque de la temporalidad condiciona el paso de un espacio real a uno simbólico, en el que lo oculto se hace tangible120, en una atmósfera que puede llegar a una singular vaguedad. Sin embargo, en la narrativa de Tizón esta ambigüedad envuelve a los personajes, mas no a los elementos naturales, que se recortan con perfiles nítidos:
El paisaje era monótono y terroso con aisladas manchas verdes de pastos duros, desolado y alto, barrido por el viento frío y pertinaz. En las últimas tres jornadas no habían avistado pueblo alguno, ni siquiera una vivienda aislada. Sólo el viento, los pastos duros y las montañas. Y en lo alto del cielo un gran pájaro que desde el día anterior sobrevolaba indiferente y seguro.

(OE. II, 456)               



El paso a lo simbólico se establece a partir de detalles significantes (en este caso, el pájaro), que parecen resumir, a escala cósmica, la problemática del personaje, el mensaje que quiere transmitir a los prisioneros de la tierra:
A cada momento quiero gritarles que nadie los salvará sino ellos mismos, que los hombres no deben aceptar el destino de las plantas ya que tienen pies y pueden irse [...]. Que los hombres tienen libertad y que la libertad no es abandonarse de ante mano a la tierra, sino que es como una estela ensangrentada.

(OE. II, 489)               



Finalmente, las estrategias de desrealización se traducen, a nivel retórico, por la selección de adjetivos, que insisten en los aspectos contradictorios de la realidad contemplada -ese «altiplano frío de noche y ardiente al mediodía»- llegando incluso, al oxímoron, revelador empero de una profunda verdad, como en el caso de «esta luz enceguecedora y tan parecida a las tinieblas».


  —196→  
5. Conclusiones
A través de la consideración de las obras de estos autores, hemos advertido la construcción de dos mundos ficcionales que coinciden en algunos rasgos, en algunas propiedades extensionales (lugares, personajes) en tanto versiones ligadas a un mismo espacio geográfico.
Sin embargo, y en función de la semántica de los mundos posibles que hemos seguido parcialmente en el análisis, se advierte que ambos varían en su significación intensional121, en tanto Burgos privilegia más bien la función autentificadora: trata de mostrarse «competente» para presentar esa realidad, despliega su enciclopedia en la construcción de un mundo ficcional con pretensiones de totalidad. En cambio, Héctor Tizón juega con la densidad de la textura narrativa (explícita e implícita) para lograr un particular efecto, una zona de ambigüedad que se identifica con el territorio en tanto tierra «historizada», en íntima relación con el hombre.
Al respecto debemos acotar que, como ha manifestado reiteradamente en distintas entrevistas, Tizón descree del regionalismo si se entiende por tal la búsqueda del pintoresquismo y del color local, de lo impostadamente folclórico; pero es innegable, asimismo, que el entorno jujeño aflora de modo inequívoco en la descripción del escenario, en los tipos humanos, en la atmósfera misma que satura sus narraciones.
Tampoco el interés de Burgos es puramente paisajístico, menos aún en este sector de su producción ambientada en la zona del noroeste argentino, que responde a esa modalidad que he denominado lo regional doloroso.
David Lagmanovich hace, en relación con el fenómeno regionalista, interesantes apreciaciones; distingue así un «primer regionalismo» en la obra de Horacio Quiroga que, a través de «la explotación sistemática de los motivos de una región americana, con especial atención a la interacción de hombre y ambiente natural», emprende «tácitamente una reformulación de los principios del "nativismo" o "criollismo" [...]»; reformulación que consiste fundamentalmente «en   —197→   quitar de la construcción cuentística los velos de la idealización; prestar atención específica a las características del drama humano; y desenganchar definitivamente el género de sus connotaciones tradicionalistas». Pero señala también Lagmanovich la existencia de un «neorregionalismo» que despunta en la obra de Juan Carlos Dávalos; y agrega:
con mayor claridad aún se advierte la nueva concepción de una literatura regional en la obra de Fausto Burgos [...]. Cuentos que no están centrados únicamente en el interés de lo contado, sino también en la estructura del Contar; cuentos que integran al hombre con su paisaje y con su historia122.



De todos modos, si aceptamos esta afirmación, deberíamos entonces proponer una nueva categoría para referirnos a textos que, como las novelas de Tizón, recrean una región del país a través de su trasposición a un plano mítico, en una suerte de «regionalismo mágico» que demuestra la pervivencia y la pertinencia de la mirada sobre lo propio como cabal expresión estética. Regionalismo mágico en que se avienen perfectamente, la realidad representada y el modo de la representación, porque parece tratarse de una zona que -a través de todos sus semas constitutivos- vive en una suerte de suprarrealidad en que lo fantástico, sugerido por la escritura, se entreteje admirablemente con las creencias y supersticiones milenarias. Mundo primitivo y mágico que ya en la narrativa de Burgos asoma, pero que aquí alcanza una intensidad alucinante.

91
HAVERKATE, HENK. La cortesía..., p. 117. (N. del A.)

92
Sobre las condiciones de los actos comisivos en general, véase HAVERKATE, HENK. La cortesía..., pp. 107-108. También traen valiosas observaciones sobre esto y sobre todos los tipos de actos de habla y su funcionamiento en el marco de la conversación cotidiana en el español actual de Rosario, FERRER, M.ª CRISTINA y CARMEN SÁNCHEZ LANZA. Interacción verbal. Los actos de habla. Rosario: UNR, 2002. (N. del A.)

93
Acerca de la relación entre el mundo real y el mundo posible creado por el texto, cf. DOLEZEL, LUBOMIR. Fiction and Posible Worlds. Edición original en inglés por The Johns Hopkins University Press, Londres, 1998. Cito por la edición española: Heterocósmica; Ficción y mundo posibles. Madrid: Arco/Libros, 1999. Allí afirma el autor: «al componer un texto [...] el autor crea un mundo ficcional que no estaba disponible antes de ese acto. La poiesis textual [...] tiene lugar en el mundo real; sin embargo, construye reinos ficcionales cuyas propiedades, estructuras y modos de existencia son, en principio, independientes de las propiedades, las estructuras y los modos de existencia de la realidad»p. 47. (N. del A.)

94
Múltiples moradas; Ensayos de literatura comparada. Barcelona: Tusquets, 1998, p. 126. (N. del A.)

95
El texto narrativo. Madrid: Síntesis, 1993. (N. del A.)

96
Este proceso ya ha sido reseñado -aunque con una óptica distinta- por Elida Tendler, al comparar las obras de Juan Carlos Dávalos y Héctor Tizón; y sus observaciones respecto de los cuentos del escritor salteño son perfectamente transferibles a la escritura de Burgos. Cf. «La configuración del paisaje, una operatoria transculturadora en la escritura de Héctor Tizón». En Cuadernos de Literatura N.º 1. Universidad Nacional del Nordeste. Facultad de Humanidades, 1982, pp. 153-156. (N. del A.)

97
El término territorio está cargado de connotaciones de propiedad; es un espacio de pertenencia. (N. del A.)

98
Introducción al análisis de lo descriptivo. Buenos Aires: Edicial, 1991. (N. del A.)

99
La ubicación geográfica que da Fausto Burgos, por ejemplo, es precisa: «Entonces [...] el territorio de Los Andes no pertenecía a la República Argentina. Los habitantes de aquel dilatado y frío altiplano, cerrado al mundo por montañas bravías, manchado de blancos y extensos salares uniformes, cortado por someros ríos bermejos, sólo sabían que eran keswas puros, descendientes de los últimos hijos de los inkas». En El surumpio. Buenos Aires: Comisión Nacional de Cultura, 1942, p. 10. En adelante, SUR. Y también Tizón: «[...] volvió a ver un cielo, inmenso y alumbrado, vio las montañas al oeste y la extensión del altiplano, frío de noche y ardiente al mediodía, y los buitres volando y los keos, flotando en el espacio pesado sobre las ensenadas y los valles estériles». En Fuego en Casabindo. Obras escogidas. Buenos Aires: Libros Perfil. Tomo I (1998), pp. 338-339. En adelante citaré por esta edición (OE), y se indicará tomo y número de página. (N. del A.)

100
BURGOS, FAUSTO. El salar. Rosario: Editorial Rosario, 1946, p. 32 (en adelante SAL). (N. del A.)
101
«Treinta, cuarenta y más leguas a pie, por cerreros caminos, por huellas marcadas en un llano cubierto de tolares, por caminos blanquizeos, gríseos, pardos [...]. Vivían para trabajar, para entregarle al hombre blanco el fruto de su trabajo. Le pedían poco para vivir, para mantener el cuerpo keswa [...]. ¿Había pensado alguna vez en los hombres que cortaban con sus propias manos los gruesos panes de sal, en invierno, cuando quema el rápido viento de las cordilleras, cuando los caminos se ponen duros y blancos y blanquísimas las puntas de los cerros?». BURGOS, FAUSTO. SAL. 40. (N. del A.)
 
102
«Y miro sus dos tobillos cercados de los hilos rojizos que su madre le había atado para atajar el mal de la tierra. ¿Con cuáles hilos se atajaría el pujio o mal de la vertiente?». BURGOS, FAUSTO. SUR. 30. (N. del A.)
 
103
«Aquel pueblo tenía por entonces cuarenta y seis casas de adobe -como la iglesia- con sus cocinas, cobertizos y corral; diecinueve de ellas habitadas, a dos mil quinientos metros sobre el nivel del mar y aislado entre montañas». TIZÓN, HÉCTOR. El hombre que llegó a un pueblo.OE. II, 457. O bien: «Cochinoca está en un bajo. Cochinoca es una aldehuela muerta, con sus viejas casas en adobón bermejo arruinadas y sus callejas pobladas de herbazales. Algunos sauces criollos, en verano la manchan de verde». BURGOS, FAUSTO. SAL. 62. (N. del A.)
 
104
«El viento, cuyas fuerzas parecían concentrar siempre en esa hoyada, se aplacó, dejó de soplar sobre las cumbreras, de empujar las puertas estrechas y de aventar las cenizas protectoras de los pobres fogones encerrados, de arrancarle música a las tolas, de levantar espirales como fantasmas oscuros en la estepa». TIZÓN, HÉCTOR. OET. I, pp. 396-397. (N. del A.)
 
105
«En las mañanas cuando en el pueblo sólo había mujeres y perros, los perros dormitaban al solo vagando en las calles y las mujeres atareadas en la cocina». TIZÓN, HÉCTOR. OET. II, pp. 473-474. Y en otro pasaje: «[...] ellos iban a pastorear las ovejas, esas ovejas acostumbradas a salir al campo y volver a su corral de piedra pircada, sin el pastor [...]. La Rosario hilaba a puishca mientras seguía a sus ovejas; Rodolfo y Juan de Dios tranzaban a huso, urdimbre de poncho». BURGOS, FAUSTO. SALp. 159. (N. del A.)
 
106
ALIATA, FERNANDO y GRACIELA SILVESTRI. El paisaje en el arte y las ciencias humanas. Buenos Aires: CEAL, 1994. (N. del A.)
 
107
DOLEZEL, L. Fiction..., p. 32. (N. del A.)
 
108
Cf. CASTELLINO, MARTA ELENA. Fausto Burgos; Su narrativa mendocina. Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo, Facultad de Filosofía y Letras - Centro de Estudios de Literatura de Mendoza, 1990, p. 35 y ss. (N. del A.)
 
109
Teorías del realismo. Madrid: Instituto de España/Espasa-Calpe, 1992. (N. del A.)
 
110
Debemos aclarar que «realismo» no significa la exclusión de elementos no empíricos (sueños, etc.), sino un modo particular de situarse frente a la realidad. (N. del A.)

111
«El cuento argentino de este siglo». En Puro cuentoN.º 11. Buenos Aires, julio-agosto 1988, pp. 28-32. (N. del A.)
 
112
TENDLER, ELIDA. La configuración..., p. 159. (N. del A.)
 
113
Al respecto opina Tendler: «Las descripciones filtradas en el interior de enunciados narrativos, en los que el narrador no se propone desarrollarlas o llevarlas al centro de su discurso, es un rasgo altamente renovador dentro de la narrativa del área cultural andina»La configuración..., p. 163. (N. del A.)
 
114
«Recortadas contra el cielo increíble, maravillosamente azul, hacia el noroeste, sobre la llanura parda, aparecen las figuras de una persona cabalgando en una mula y otra a pie [...]. Desde el punto de vista de ellos, el pueblo es un conjunto de manchas blancas donde un hormiguero de gente se mueve sin sentido [...]. La distancia, cada vez menor entre las manchas blancas del pueblo y estos caminantes es interrumpida y cortada a cada rato por los locos remolinos de polvo que de golpe nacen, danzan y mueren»OET. I, p. 390. (N. del A.)
 
115
STERN, MIRTA. En el prólogo a Sota de bastos, caballo de espadas (Buenos Aires: CEAL, 1981) compara el mundo novelístico creado por Tizón con los de García Márquez o Juan Rulfo: «Sin duda, Casabindo, Ramayoc, o Cochinoca -como todos los pueblos que desfilan por las novelas de Tizón, se asientan en una geografía concreta, que dista mucho de las significaciones míticas que puede conjugar Macondo, y en la que además se refracta cierta metafísica fatalista que hace intervenir en la estructuración del paisaje el autor de Pedro Páramo. No obstante, también dentro de esta topografía novelesca, cada emplazamiento puede constituirse en el escenario de acontecimientos excepcionales, en los que se fusionan la magia, la leyenda y la superstición» p. 4. (N. del A.)
 
116
Cf. DOLEZEL, L. Fiction...p. 278. Acerca de esta característica de la narrativa de Tizón, cf. CASTELLINO, MARTA ELENA. «El tema del mal, la redención y la culpa en El hombre que llegó a un pueblo de Héctor Tizón». En Hispanismo en la Argentina; Los portales del siglo XXI. San Juan: Universidad Nacional de San Juan, 2002, pp. 125-135. (N. del A.)
 
117
Cf. La configuración..., p. 163. (N. del A.)
 
118
Como se pone de manifiesto, por ejemplo, en el siguiente pasaje: «Huían, ambos, de la presencia del enorme Toro Negro, con mirada de fuego, habitante desconsolado y furioso de las Salinas Grandes»OET. I, p. 375. (N. del A.)
 
119
«Los que escucharon hablar a los más viejos, dicen que no siempre reinaron la oscuridad y la pobreza, que hubieron aquí grandes señores, hombres sabios que hablaban con elocuencia, mujeres que parían hijos de ánimo esforzado, orfebres de la madera, de la arcilla y de los metales de paz y guerra, músicos, pastores de grandes majadas y sacerdotes que sabían conjurar los excesos divinos, gente que edificaba sus casas con piedras. Pero eso ocurrió en otros tiempos, antes de que el Diablo, al arribo de los invasores, desguarneciera la puna arreando a ese pueblo hacia los valles y llanuras bajas, donde crece el bosque»OET. I, p. 335. (N. del A.)
 
120
Por ejemplo, los fantasmas, las ánimas: «Los muertos se despiden; a los muertos les agrada dar un último paseo por los senderos conocidos, acariciar sus herramientas y armas antes de dejarlas, echar una mirada a sus gentes. Generalmente no andan de noche, por temor a los perros; vagan de día, confundidos en la luz»OET. I, p. 368. (N. del A.)
121
La función intensional es definida por Lubomir Dolezel como aquella «que se extiende desde la textura del texto ficcional hasta el mundo ficcional». Se trata así «una regularidad global de la textura que afecta a la estructuración del mundo ficcional»Fiction...p. 203. (N. del A.)
 
122
«El cuento...», p. 30. (N. del A.)