Autocronograma

AUTOCRONOGRAMA

2008: 23 años deseando esta carrera.

2010: Bitácora de quien estudia en Puán porque la vida es justa y (si te dejás) siempre te lleva para donde querés ir.

2012: Crónicas de la deslumbrada:Letras es todo lo que imaginé y más.

2013: Estampas del mejor viaje porque "la carrera" ya tiene caras y cuerpos amorosos.

2014: Emprolijar los cabos sueltos de esta madeja.

2015: Pata en alto para leer y escribir todo lo acumulado.

2016: El año del Alemán obligatorio.

2017: Dicen que me tengo que recibir.

2018: El año del flamenco: parada en la pata de la última materia y bailando hacia Madrid.

25 de abril de 2017

Ya elegí tema de nueva monografía

Ezequiel De Rosso

Una ciencia espectral
Informe sobre ectoplasma animal, de Roque Larraquy y Diego Ontivero,  Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2014.
I

El comienzo de Informe sobre ectoplasma animal nos ubica en un universo alternativo de manera abrupta: el espectro de Federico, el perro de una familia, bloquea el acceso a la casa. Se convoca entonces a un ectografista, Julio Heiss, para que determine la naturaleza del espectro y recomiende los pasos a seguir. Heiss admite que no hay nada que hacer:

…la única perduración de Federico es la de su gusto por la carne. La imagen, los ojos cerrados, la respiración en su vientre, son materia tenue residual, sin sobrevida: no es posible pedirle que se vaya.
Sobre él se construye un  peldaño que resuelve el problema.

Hay, pues un mundo en el que los espectros se reconocen, interactúan con los vivos y hay (en 1949, cuando sucede la acción) un oficio, el de ectografista, que parece dedicarse a estudiar las formas de esas apariciones. Pero hay, sobre todo, una prosa parca, que no condesciende a la explicación, y que remata el texto con una seca ironía: no hay nada que hacer frente a esos espectros. Esa ironía, esa prosa, se alimenta de la ilustración que la acompaña: una imagen abstracta que en sus ángulos y curvas parece remitir tanto a un animal como a una pieza de mobiliario.
En este sentido, el arco que recorre Informe sobre ectoplasma animal (pero no su cronología) es el arco que va de esa impotencia frente a los espectros a una voluntad de instrumentalización, con la que termina el libro. Entre ambos extremos, elInforme… cambia de registro: así como los textos de Larraquy pasan de las breves estampas y los fragmentos de diarios al desarrollo de las desventuras de Severo Solpe (el creador de la disciplina ectográfíca) durante la primera quincena de septiembre de 1930, las ilustraciones de Ontivero pasan de una serie de ilustraciones color a una serie de ilustraciones en blanco y negro cuya secuencia parece desarrollar una historia, diríamos, fabril.
Los episodios que narra Informe sobre ectoplasma animal están sostenidos en un doble procedimiento. Se trata, por una parte, de un conjunto de episodios más o menos ridículos (como el del licenciado Fairy o la muerte del gran danés a manos del ectógrafo Peller, o el modo en que se toman las ectografías), que a medida que avanza el libro se van mostrando cada vez más siniestros (como cuando se despliegan las diferentes interpretaciones de lo que siente una víbora cuando se la activa en cesio, o como cuando Solpe registra que son el dolor y la costumbre aquello que permite captar el ectoplasma animal). Pero, por otra, la prosa tiene un tono “científico”, distante, para narrar esos episodios. El resultado es por momentos muy divertido y por momentos inquietante, porque sugiere que toda esa farsa esconde un costado perverso al que Solpe (en el último apartado) parece indiferente. En el mismo sentido, las ilustraciones de Ontivero descreen de la representación realista y se decantan por las formas abstractas que parecen sugerir que las ocurrencias de la ectografía no pueden simplemente “mostrarse”.
Se trata, pues, de hacer delirar la ciencia, de encontrar en el discurso científico un espacio de absurdo (que recuerda a los experimentos de Lem en SolarisUn valor imaginario) que, en el fondo, no es más que un escepticismo radical.
Se trata, pues, de la historia de una disciplina imaginaria. Esa historia, sin embargo, no se nos presenta bajo una forma lineal. Antes bien, todo sucede enInforme sobre ectoplasma animal como si un narrador (cuyo nombre desconocemos) fuera recapitulando los materiales de una historia, como si estuviéramos ante una arqueología de la ectografía argentina. De ahí que las diferentes partes del libro parezcan ordenadas por temas antes que por períodos; que los diferentes fragmentos (salvo, notoriamente, los de la última parte) no respeten una cronología; que, finalmente, esa última parte revele en la forma de la narración, la articulación política de esa ciencia imaginaria. Ese despliegue sugiere que la historia de la ectografía no puede contarse, sino que sólo puede volver a contarse, que sólo puede escribirse bajo la forma espectral que estudian sus practicantes.

II

El centro de las preocupaciones de la ectografía parece concentrarse en la posibilidad de ver: el texto hace referencia a las técnicas de la visión (las “imágenes estancas” a las que se refiere Solpe), a los dispositivos de imágenes (se insiste, por ejemplo, en la representación del espectro “en giroscopio”), a una verdadera ontología de la imagen ectográfica (escribe Solpe: “Los espectros son pura superficie visible. La transparencia simultánea de todos sus secretos. […] El sentirse individuo nace de la tenaz opacidad del cuerpo. El individuo se hace en el secreto. No tener secretos equivale a estar muerto”). Esa obsesión por la mirada, por eliminar todos los secretos es, a la vez, el límite de la ectografía. No sólo porque el costado más siniestro de la disciplina se revela justamente cuando Solpe comienza a manipular los espectros, sino sobre todo porque esa mirada es engañosa: Solpe confunde su rostro facetado en una ectografía con una sudestada soñada por un perro, el procedimiento mismo de tomar una ectografía hace que el ectógrafo “vea doble”. Finalmente, el estatuto mismo de lo que se ve es conjetural: para el ectógrafo Martín Heiss los espectros están fuera del tiempo y “cada animal, vivo o muerto, ya tiene su espectro en algún sitio”. En este sentido, Informe sobre ectoplasma animal puede leerse como un conjunto de reflexiones sobre la imagen, y el texto de Larraquy como un comentario sobre las imágenes de Ontivero, ellas mismas conjeturales y ambiguas.
Como sucede con las historia de la ectografía misma, el final del texto anuda esa pulsión escópica con una ética de la mirada. Solpe transcribe, en el último fragmento del libro, uno de los consejos de su padre para la educación de los niños:

La distancia entre los ojos del niño y la pared debe ser escasa, a fin de provocar un efecto de pérdida de foco y la consiguiente reducción de las funciones cognitivas. El niño se sentirá adormecido, lejano, desapegado del mundo. En el espacio en blanco de su mirada se irán contando las imágenes de la buena conducta.

III

Bien puede decirse que, en lo que a Larraquy respecta, Informe sobre ectoplasma animal continúa el proyecto de La comemadre: contar a partir de la ciencia, y de la prosa científica, la historia de la Argentina del siglo XX. Ese proyecto que, imagino, abarca entre 1907 y 2009, encuentra ahora una segunda estación: los textos de Informe… están fechados entre 1911 y 1957 y es de esperar que los siguientes libros de Larraquy completen el recorrido que La comemadre cerraba en 2009.
Así, el proyecto de Larrraquy puede leerse como la articulación conflictiva de la historia argentina tratada a partir de una ciencia puesta a delirar, casi como si dijéramos Viñas con Lem. Esa historia, sin embargo, ha tenido otras formulaciones.
La historia de los científicos en la ficción argentina debería tal vez pensarse en relación con el Estado. Esa historia podría comenzar por el papel heroico del científico como representante de la modernidad y el Estado (en ficciones naturalistas comoIrresponsable [1903], de Manuel Podestá) y seguir, en los inicios de la ciencia ficción nacional, con los científicos paraestatales en las ficciones de Las fuerzas extrañas (1906) de Lugones y en textos de Quiroga como El hombre artificial (1910): científicos locos, creadores de monstruos, emprendedores que brevemente capturan algo de la llama de Prometeo para luego ser destruidos por su invento.
La ciencia finalmente será una fuerza antiestatal, una máquina de guerra que se piensa contra el Estado: Erdosain, como científico formado fuera de la lógica de Estado y conspirando contra él, es también un loco, uno de los siete locos. Ese pasaje también adquiere ciertas formas específicas: el naturalismo, la ciencia ficción, el folletín.
Estas ficciones son contemporáneas al período que describe la obra de Larraquy que entonces puede leerse como un comentario sobre esa línea de la narrativa argentina. Todo lo que en Podestá, Lugones, Quiroga y Arlt es tragedia o melodrama, se torna farsa en los libros firmados por Larraquy. Esa farsa, sin embargo, revela, en Informe…, el otro lado de esa progresiva relación de guerra entre Estado y ciencia: el predicamento de Solpe es justamente que sus inventos no son acogidos por el estado y se liberan en el mundo, contaminando la lógica política. La farsa es, pues, un cuarto modo de narrar esa relación conflictiva, es el modo en que se cuenta la voluntad de acceso a los mecanismos del estado.

IV

Dijimos que Informe… puede leerse como la historia astillada de una disciplina imaginaria. Esa historia, llena de precisiones y actores (Solpe, Heiss, Rubens, Peller) tiene, sin embargo, espacios liminares. Hay una prehistoria: Severo Solpe descubrió la ectografía por casualidad, intentando estafar a incautos. Esa primera estafa tiene como objeto un “simio espectral que flota en un quirófano abandonado”. Por otra parte, existe un único fragmento que no sucede en la Argentina. En efecto, el segundo fragmento sucede en Montevideo y cuenta cómo un mono conjeturalmente amaestrado (nadie lo vio, pero sus habilidades manuales así lo sugieren) escapa de un y se esconde en la campana de una iglesia, donde finalmente muere cuando el párroco la acciona. Otro mono colgado, esta vez del carrillón, está en las orillas de la ectografía. El relato de Montevideo no señala ningún ectógrafo en la toma, como si algo definitivo, irreductible, se jugara en esa captura. El fragmento termina con la frase: “Se obtienen seis segundos de giroscopio en los que el mono camina erguido como un ser humano”.
En los bordes de esa historia, antes y afuera de ella, está la pregunta que recorre Informe… y nunca se formula: ¿cómo es el ectoplasma humano? ¿Es posible distinguirlo del ectoplasma animal? La ilustración que acompaña al texto sugiere un tenedor curvado, que contrasta con las líneas rectas del fondo. Ese tenedor permite pensar en un momento de verdad. En palabras William Burroughs: permite vislumbrar “el momento helado en el que todos ven lo que hay en la punta de los tenedores”. O, como lo formula Informe sobre ectoplasma animal: “En el espacio blanco de su mirada se irán contando las imágenes de la buena conducta”.


(Actualización mayo - junio 2014/ BazarAmericano)

18 de abril de 2017

La comemadre, de Roque Larraquy


Novelita que había recibido sin pedirla durante mi suscripción al club de lectura Sur de Babel. Año 2013. Me había llamado la atención el título y confiaba en el club y en la editorial Entropía. Pero ahí quedó, en un estante cercano a mi cabeza pero a la espera.
Ahora, en el seminario de Paola Cortés Roca, "Literaturas fuera de sí" (Argentina, siglo XXI) tenemos que leer (para hoy) Bajo este sol tremendo de Busquet e Informe sobre ectoplasma animal, del mismo Larraquy. De la novela de Busquet ya hablé por acá, de Informe también: de mi sorpresa, de mi pasmo ante la capacidad de escribir semejante flash y emocionar tanto. Comento algo en feis (¿yo u otro? Ah, sí: yo pego link, Laura Ponce dice qué interesante, le prestan el libro, lo lee y se deslumbra también y comenta). Alguien dice en comentarios que La comemadre, del mismo autor también es muy bueno. Corro a mi estante, allí está, fiel, a la espera.
La leo en un solo día, domingo de Pascuas. Vivo en esos dos mundos, uno en 1907 y otro en 2009, con esa gente desquiciada durante todo ese día. Sigo pensando en ellos y ellas todavía, todo el tiempo. Hoy abriré mi obsesión en el seminario. Todavía no he podido copiar acá ninguno de esos párrafos siniestramente geniales. Debo tener miedo de que algo se escape de entre esas páginas y produzca efectos colaterales. Los experimentos científicos y artísticos, mezclados con amor, pueden ser fatales.

Tan chiquito y con bigotes, tan grandota y sin corpiño

(Y yo todavía sin libreta)

SOLICITUD DE LIBRETA UNIVERSITARIA DEFINITIVA

La Credencial Provisoria que se les entrega a los aspirantes en el momento de su inscripción debe ser sustituida por la Libreta Universitaria Obligatoria en el término de seis (6) meses a partir del momento de su inscripción como alumno.
Documentación necesaria
Los requisitos para su obtención son los siguientes:
1. Dos (2) fotocopias de la Certificación Médica Obligatoria completa o haber iniciado la realización de la misma. Solo se podrá retirar la libreta con la Revisación Médica cumplida. (Solicitar turno al teléfono 4958-6642, Hidalgo 1067 - Secretaría de Salud, Universidad de Buenos Aires)
2. Certificado analítico del CBC, y dos (2) fotocopias del mismo, doble faz sin legalizar. (Se retira en el Departamento de Certificaciones con el DNI y/o Libreta del CBC, de 10 a 17hs, Ramos Mejía 841, Parque Centenario).
3. Si aprobaste materias por UBA XXI, debes traer los COMPROBANTES ORIGINALES LEGALIZADOS en Uriburu 950. Una vez legalizados sacar dos (2) fotocopias de cada comprobante. 

4. Una (1) foto carnet actual (blanco y negro o color). Se necesita para retirar la libreta.

5. Arancel de $5 que se abona en la Tesorería de la Facultad de Filosofía y Letras (Puan 480, 3er piso) en el horario de 10:30 a 15 hs.

6. Una (1) fotocopia del DNI, 1° y 2°hoja

7. Los graduados universitarios deben presentar, además, las resoluciones por las cuales se les otorgaron equivalencias. 

8. Traer la Credencial Provisoria
Toda esta documentación se debe presentar en el Departamento de Admisión, Matrícula y Estadística de la Dirección Técnica de Alumnos, Puan 480, 1er Piso, de 10 a 18 hs.

SISTEMA DE LEGALIZACIONES POR TURNO
José Evaristo Uriburu 950, Subsuelo, de 9 a 16hs.
Solicitar turno : www.legalizacionesturnos.rec.uba.ar / Consultas:legalizaciones@rec.uba.ar

16 de abril de 2017

Fumar porro para crearte una miopía


espectaculos
DOMINGO, 19 DE ABRIL DE 2009
LITERATURA › CARLOS BUSQUED, FINALISTA DEL PREMIO HERRALDE 2008

“Me aburre mucho la gente normal”

Nació en el Chaco, vivió buena parte de su vida en Córdoba y cuando quedó finalista del Herralde nadie sabía en Buenos Aires quién era el autor de Bajo este sol tremendo. Es su primera novela y la mandó al concurso “de caradura”.
 Por Silvina Friera
¿Quién es Carlos Busqued, finalista del premio Herralde 2008 con Bajo este sol tremendo (Anagrama), su primera novela, que acaba de publicarse? El misterio mejor guardado de la literatura argentina comienza a develarse en un café de la calle Corrientes, cuyo nombre remite a una película de Emir Kusturica. El escritor de apellido vasco francés tiene un cuerpo inversamente proporcional a su escritura seca, económica, concisa. Sus ojos verdes auscultan el territorio con una expresión de alerta muy felina, como si temiera lo que puedan hacer los otros. Esa mirada incómoda se parece a la del misántropo que prefiere acovacharse, aunque más no sea en su departamento de San Cristóbal, para leer y escribir. Prefiere una mesa bien al fondo, se sienta y pide una cervecita acentuando su cantito cordobés. “Nadie sabía quién era porque no tengo demasiada vida social, ni de la artística ni de la otra”, dice el ex señor incógnita. Su periplo existencial ayudó a mantener, en parte, el enigma. Aunque nació en Presidencia Roque Sáenz Peña (Chaco) en 1970, llegó a Córdoba capital en 1986, a los 16 años, porque su padre tuvo un problema cardíaco y no podía soportar el calorcito chaqueño. Hace dos años se cansó de su ciudad adoptiva y decidió instalarse en Buenos Aires. “En Córdoba trabajé en una radio, pero hacía un programa a la noche, así que lo mío era cero audiencia”, aclara el escritor, alimentando el mito de ser un personaje inclasificable que tiene debilidad por los aviones de guerra soviéticos y la Trilogía de Argelia, de Lartéguy.
No cortó sus lazos con Córdoba, ciudad en la que terminó la escuela secundaria, hizo la carrera de Ingeniería, se casó y tuvo y tiene un puñado de buenos amigos. Aún conserva su cargo docente en la Universidad, donde dicta Cálculo de Avanzada, que él define como una materia “chiquita como un Fiat 600” dentro de la carrera de Ingeniería. Pero el personaje no debe ni puede fagocitar una novela extrañísima como Bajo este sol tremendo, quizá la ficción más “tóxica” de los últimos años. Los personajes están todo el tiempo fumando marihuana. Sobre todo Certati, el protagonista, que hace seis meses que está sin trabajo –lo echaron por “falta de iniciativa, conducta desmotivante”– y le queda poco de la indemnización que cobró. En el primer capítulo está fumando porro y mirando un documental de Discovery Channel cuando recibe una llamada desde Lapachito (Chaco), en la que le informan que su madre y su hermano han sido asesinados a escopetazos. Viaja al pueblo para hacerse cargo de los cadáveres. La geografía es inhóspita: sol castigante, casas rajadas, barro y pozos negros. Hasta el militar retirado que lo llamó desde Lapachito, Duarte, “albacea” de Daniel Molina (el marido de la madre de Certati), fuma marihuana. Completa el cuadro de situación Danielito, también huérfano como Certati, otro que fuma porro mientras mira Animal Planet. Duarte, que no da puntada sin hilo, sabe que Molina tenía un seguro de vida de la obra social de la Fuerza Aérea a nombre de la madre de Certati. Y lo embarca al protagonista en la empresa ilegal de intentar cobrar ese dinero.
“Empecé a escribir de nuevo justo cuando atravesaba una gran crisis y no sabía qué hacer de mi vida”, señala el escritor en la entrevista con Página/12. Hace unos tres años, después de una excursión por su Chaco natal, al que no había regresado desde que se fue a Córdoba, comenzó a escribir Bajo este sol tremendo. “Ese viaje a Resistencia, Sáenz Peña, Campo del Cielo, donde miré los meteoritos que están en un agujero en medio del monte, fue alucinante. Me encantó sentir el olor de la vegetación y reencontrarme con ese paisaje.” Cuando terminó la novela, se preguntó qué podía hacer. “La mandé al concurso de caradura porque era el único que no pedía extensión –confiesa Busqued–. Cuando me escribió (Jorge) Herralde, me caí de culo. Me dijo que estaba entre los diez finalistas y que independientemente del resultado quería publicar la novela. Leo tirando a poco y soy medio vago. Pero la mayoría de los escritores que me apasionaron publicaron en Anagrama. Yo no sabía ni cómo contestarle el mail a Herralde. Esperé dos días; le dije que era un honor pero tampoco quería que se me notara que se me caían las medias. Herralde tardó una semana en responderme y yo pensé que se había arrepentido.” Cuenta que lee mucho más libros de no ficción que narrativa, “de ahí que sea tan cortante, tan poco florido –plantea Busqued–. Me molesta el escritor que pelotudea. Cuando el autor empieza a poner lo que piensa, yo me enojo mucho. Soy conciso porque los libros que me gustan te cuentan concretamente lo que está pasando. Para mí el estilo florido es una mariconada para llamar la atención”.
De chico percibía en el Chaco escenas y situaciones que lo marcarían para siempre. “El paisaje de Lapachito de la novela es el paisaje de Sáenz Peña. Me acuerdo de que no podías tirar el inodoro porque salía el agua para afuera. Las casas se rajaban, se estropeaban con mucha facilidad –recuerda Busqued–. Mis impresiones más fuertes de la infancia son muy raras. El chancho Duarte era un compañero de mi viejo que terminó loco. Me acuerdo de que a los cuatro años el tipo se me acercó y se sacó la dentadura postiza. Salí cagando y llorando por el susto. A los diez años me gustaba juntar arañas pollitos y víboras y solía ir mucho al monte.”
–¿Esa atmósfera un tanto siniestra de la novela viene de su infancia en el Chaco?
–Sí, viene un poco de mi experiencia en Sáenz Peña, pero también porque me eduqué con tipos siniestros. Yo tengo encima muchas lecturas de tipos borders, de libros sobre qué hacen los milicos. Hay un libro que se consigue por acá, en las librerías de Corrientes, que se llama Tú llevas mi nombre, sobre la vida de los hijos de los nazis. La idea era ver qué tenía en la cabeza Danielito y cómo podía actuar. Al principio, los personajes eran más exuberantes, pero poco a poco les fui sacando toda la humanidad que podían tener y quedaron lo más secos y llanos posibles.
–¿Siente que no vale la pena ninguno de los personajes?
–Tiendo a dividir a la gente en interesante o no interesante, y estos personajes son interesantes de seguir. El tema es que casi todo el mundo, seguido de cerca, es moralmente repugnante. Un libro que me impresionó mucho es El extranjero, de Camus, porque no hay juicio moral. ¿Qué tienen que andar diciendo quién es malo y quién es bueno? Además, creo que alguien que hace un juicio moral te está choreando. Fui a muchas manifestaciones de milicos para curiosear. Tenía la sensación de que me estaba moviendo entre monstruos. Veía las caras y me preguntaba qué habrían hecho. El juicio moral es tan de base que ya sé qué son. Sí, son enemigos, pero me parecen muchos más peligrosos los tipos normales. Alejandro Biondini, a quien le leo la página, Panteón de los héroes, está re bosta de la cabeza y tan chalado que para mi vida es mucho más peligroso el rabino Bergman o Susana Giménez.
–¿Por qué en la novela los personajes están buena parte del tiempo fumando porro y mirando televisión?
–Yo soy medio así, prefiero estar viendo televisión que hablando con la gente. Los tipos quieren que la realidad sea lo más nebulosa posible. El trato que tienen los personajes con la realidad es muy mío (risas). Me llevó mucho laburo escribir una novela donde los personajes están todo el tiempo de la cabeza, viendo tele. La idea es que fuman porro para desdibujar por completo las circunstancias de la realidad. Sería como tratar de provocarse una miopía.
Busqued reconoce que no es azaroso que Certati y Danielito sean huérfanos. “Un amigo me criticaba porque no hay mujeres en la novela y la razón de esta ausencia es porque son huérfanos. Quería que los personajes fueran lo más de laboratorio posible, que hubiera poca interacción con los otros. En ese micromundo no entran ni las mujeres ni otras personas. Si Danielito tuviera una novia, seguramente le preguntaría por qué estás tan callado, lo que sería un embole (risas). Los necesitaba muy monocordes. Ese es el tipo de gente que me cae simpática. Me gusta la gente que habla poco”, subraya el escritor.
–Hay una escena muy bizarra de la novela que remite a una película de los hermanos Coen, El gran Lebowski. Danielito, que arrojó las cenizas de su madre por el inodoro, teme que algún día termine tomando un vaso de agua con los restos de su madre. ¿Qué le interesa de lo bizarro? ¿Y de qué modo se conecta este interés con cierta misantropía que se respira en la novela?
–No todo lo que se considera bizarro me atrapa. Me obsesionan los momentos extraños y extremos de las personas. Tengo predilección por los personajes outsiders; me aburre mucho la gente normal. Admito que en la novela hay algo de misantropía. Yo adoro a Bukowski; él me cayó en un momento en que estaba en cuarto año de Ingeniería y laburaba en un taller metalúrgico donde me agarré una escoliosis. Lo leía a Bukowski y sentía el odio al patrón, hacia un estilo de vida que te jode mucho. Me gusta del viejo la certeza de que nadie vale dos mangos. Me siento muy identificado con él, aunque mi vida es mucho más aburrida que la que vivió Bukowski. Los momentos más lindos de mi vida son cuando estoy solo, leyendo o escribiendo. No le tengo mucho cariño a la especie. En ese sentido soy un misántropo.

Raro ni a palos

ENTREVISTAS

  • roque larraquy

Roque Larraquy

Damián Huergo
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Roque Larraquy es escritor, guionista y docente universitario. Su último libro,Informe sobre ectoplasma animal (Eterna Cadencia), se centra en la invención de la ectografía, una seudociencia capaz de captar mediante una fotografía “un tipo de residuo matérico inscripto en éter que el animal deja de sí cuando muere”. Es decir, logra recuperar en una imagen la convivencia entre vida y muerte, entre pasado y presente, habitando la misma materia. El libro-objeto incluye ilustraciones de Diego Ontivero que funcionan de un modo autónomo y complementario. En 2010 Larraquy publicó su primer libro, La comemadre, otra mezcla atractiva de ciencia, literatura y anatomy art. Aprovechando la aparición de su segundo libro, nos juntamos a hablar de seudociencias, ciencia ficción, Yrigoyen, Facebook y fábricas recuperadas.
¿Qué es ese artefacto llamado Informe sobre ectoplasma animal?
El Informe es una novela muy pequeña, fragmentaria, que intenta inscribirse en un tono que sea al mismo tiempo el de un informe y el de una prosa poética. Busqué que pueda dar cuenta de un fenómeno particular, a principios del siglo XX, cuando se termina de definir para el resto del siglo qué es una ciencia y qué no lo es. Al mismo tiempo, me interesaba laburar un relato que estuviera bordeando la ciencia ficción. Una ciencia ficción en retrospectiva, que tuviera cierta resonancia poética en la selección de una terminología que usualmente sería descrita como inefable.
¿Cuál fue el disparador de la invención de la ectografía?
Hace unos años me fui de vacaciones a una finca en Mendoza, donde había muchos animales. Me puse a sacar fotos. Había una chancha particularmente siniestra. Y cuando volví empecé a retocarlas con photoshop, burdamente. Después las subí a un fotolog y les ponía un texto debajo. En ese momento había un alto grado de relación entre imágenes y textos, al punto de la literalidad.
¿De ahí surgió la idea de la seudociencia?
Exacto, surgió de una imagen. Luego volé todo de la red. En ese momento, con Diego (Ontivero) nos conocíamos hace poco. Pero me interesaba su laburo y le dije que quería articular un libro que tenga imágenes y textos por igual. Imágenes diferentes a las fotografías que él ya conocía, que eran más aptas para un disco de hardcore que para cualquier otra cosa.
¿Cómo se complementan los textos y las ilustraciones?
La idea era que sean dos relatos que corran por su propio carril. Que tengan puntos de intersección, pero que nunca la ilustración reflejara directamente algún aspecto del texto, de su materialidad. Sí que fuese una interpretación de Diego. La discusión estuvo en que la imagen no literalizara el texto, en que no acotara las posibilidades de lectura. Laburamos mucho con imágenes del constructivismo ruso. Queríamos que tuviera una impronta muy gráfica, pero que escapara de una cuestión funcional.
La ectografía trabaja sobre la convivencia entre vida y muerte habitando la misma materia. ¿Qué zonas filosóficas o espirituales te fuiste cruzando durante la escritura?
Soy un tipo que no cree en fantasmas ni en nada de eso. Sin embargo, la figura del fantasma o del espectro siempre me pareció muy seductora, porque -de alguna manera- desde lo literario niega la linealidad del tiempo. Además, tiene esa mezcla entre memoria, recuerdo, materia, no materia. Me pareció atractivo laburarlo en principio desde ahí. Pero no hice ningún tipo de búsqueda de texto filosófico que abordara la cuestión. Sí investigué bastante sobre textos de espiritismo, sobre todo acerca de lo que ocurría a principios del siglo XX.
La comemadre (Entropía, 2010) también se construye sobre una red entretejida entre ciencia, arte y literatura. ¿De dónde viene el interés por los universos científicos?
Aún estoy intentando ver qué es lo que me interesa, escribiéndolo. Mi viejo era médico psiquiatra, mi hermano es psicólogo, vengo de una familia donde el pensamiento mágico -de alguna manera- estaba proscripto. En mi familia, había una actitud muy atravesada por una cierta idea del comunismo romántico, que yo disfruté mucho en la infancia. Pero a medida que iba creciendo me fui dando cuenta de que había un área de la literatura, de la ciencia ficción, del género fantástico, que me llevaba a un mundo distinto y seductor, a un mundo de incertidumbre.
En Informe… hay un personaje secundario fundamental para el desarrollo de la ectografía, un senador de la Liga Republicana. ¿Cuál es la importancia que tiene en la actualidad narrar el periodo del golpe de 1930?
La época del 30 es un periodo clave, porque inaugura una tradición de golpes militares. Además, me interesa porque -en particular- veo muchas resonancias de lo ocurrido con Yrigoyen con lo que ocurre hoy en día. Le hicieron un golpe desde los medios, se trabajó a la clase media consumidora de periódicos demonizando su figura, convirtiéndolo en un tipo que supuestamente estaba gagá, que era un pelotudo. Al mismo tiempo, otra resonancia que veo, es que Yrigoyen fue probablemente el primero de los presidentes argentinos que estaba intentando algún tipo de reforma social puntual. De hecho muchas de las propuestas de ese momento, fueron tomadas luego por el peronismo. Entonces me interesa esa época como un eco de la actual. Como un eco lejano, tampoco como un anclaje.
¿Qué te interesa de la relación entre seudociencias y política?
Las seudociencias de principios del siglo XX, no lograron conformarse en ciencias porque tienen una gran porción de pensamiento mágico en sus sistemas. Pero al mismo tiempo se encuentran muy vinculadas a un pensamiento de derecha, por lo general. O a un pensamiento conservador. Desde el espiritismo que tuvo muchísimo que ver con la genealogía del nazismo, la frenología que estuvo al servicio del control social en manos de la policía, hasta incluso seudociencias más neutras como la medicina electrogalvánica, un tratamiento muy en boga entre cierta clase media alta que lo consumía y divulgaba. Me interesa indagar esa relación entre pensamiento conservador, de derecha, y pensamiento mágico.
Cuando apareció La comemadre tuvo muy buena recepción. Varios nos preguntamos por la continuidad de tu trabajo. Sin embargo, tu nombre era esquivo hasta del mismísimo dios Google. De golpe, con la publicación deInforme sobre ectoplasma animal volvieron a multiplicarse las entrevistas y reseñas. ¿Cómo te llevas con las críticas y la sobreexposición?
Cuando uno escribe, es difícil que alguien venga y te haga una devolución pensada, articulada. Entonces yo disfruto mucho cuando aparece una lectura crítica. Y por supuesto, aún más, cuando entra algún tipo de crítica negativa. Ahí hay una parte fundamental para el crecimiento. Después, todo lo que tiene que ver con la red nunca me pareció demasiado seductor. Prefiero más una cosa de intercambio personal. Pero eso es demasiado anticuado, algo decimonónico. Así que ahora dije, bueno, me armo un facebook de difusión, aunque sé que en algún momento -una vez que me acostumbre- voy a terminar subiendo fotos de todos los bichos que tenga.
¿Hubo algún cambio como autor entre un libro y otro?
La verdad, voy a ser sincero, cuando publiqué La comemadre lo único que tenía para decir era lo que tenía escrito. Si bien había hecho toda una reflexión interna, larguísima, para llegar al texto, no había hecho ese movimiento interno de convertir esa escritura creativa a una lectura crítica. Es decir, yo no era un muy buen crítico de mi propia escritura. Por lo tanto, no me parecía salir a hablar o a exponerme, diciendo tonteras, restringiendo las posibilidades de lectura del texto. Más bien esperé que hubiera un tiempo entre el texto y yo. Un tiempo de distancia, para poder verlo de lejos y poder hablarlo un poco mejor, difundirlo mejor. Eso fue clave. Sin dudas me interesa difundir lo que escribo, lo que no me interesa es difundirme a mi.
Hay una visión anacrónica que sigue buscando la vanguardia en lo -denominado- “raro”, en lo “inclasificable”. Tu proyecto literario logra satisfacer estos deseos. ¿Calificarías a tus libros de “raros”?
No, no me parece. Sí, creo que se pueden vincular con laburos de otros escritores que fueron llamados raros. Por ejemplo Juan Emar o Felisberto Hernández, autores que leí muchísimo. La identificación de un texto como raro me parece propio de una vagancia crítica, un gesto de holgazanería. Además, lo veo un gesto demasiado pendiente de una circunstancia contextual. Lo extraño es una sensación, el primer peldaño de una situación del texto. Uno debería poder ir un poco más allá. No creo que mis libros sean extraños. Es cierto que contextualmente no me interesa escribir historias de amor -aunque lo he hecho- ni sobre la mirada interna de mi generación, de cómo percibe las contradicciones. Me parece que hay gente que lo hace muchísimo mejor que yo. Me interesa otra área del potencial literario: la articulación ciencia-arte, la recuperación de discursos perimidos o fracasados como lo son las seudociencias. En todo caso, puedo decir que es un interés peculiar, no extraño ni raro.
¿Seguís pensando en indagar esos territorios?
Cada vez menos. Ahora estoy escribiendo una novela que transcurre en el 57, dos años después del derrocamiento de Perón. Y es algo así como una novela de espionaje que tiene algo de ciencia ficción, pero a la argentina. En retrospectiva, eso tal vez es lo que se junta con mis textos anteriores, pero ya el tema seudociencias no aparece.
Como guionista sos parte de la miniserie Fábricas, llevado adelante por la Productora de Contenidos Audiovisuales de la Universidad Nacional del Centro, que rescata la historia de dos empresas recuperadas por sus trabajadores. ¿Cómo conviven en tu proyecto creativo-laboral la cruza entre el lenguaje realista con esa especie de registro fantástico-científico que trabajas en tus novelas?
Fábricas fue un laburo por encargo. Vinieron y me dijeron, tenemos la posibilidad de filmar estas fábricas en Tandil, de que los obreros participen o den su testimonio. Y por suerte dije que sí, porque el proyecto me interesaba como desafío. De hecho fue una escritura bastante tortuosa, no estoy acostumbrado a este tipo de realismo. Mucho menos a algo que me obligaba a una investigación, por ser algo totalmente lejano a mi vida. Me interesaba el salto cualitativo que habían hecho al dejar de ser empleados para ser parte de una cooperativa, eso es un giro interno alucinante. Fue un laburo complicado, porque era ajeno a lo que venía haciendo, y la verdad es que me encontré con gente inteligentísima, sensible, lo cual me dio mucha alegría. Además lo trabajamos en equipo, con la gente con la que laburo en las cátedras de guión de Tandil, donde doy clases.
¿A qué le decís Ni a palos?
Al mundo Lanata, le diría. A eso.

Hay cadáveres en La comemadre

Diego Peller

Cadáveres exquisitos*
La comemadre, de Roque Larraquy, Buenos Aires, Entropía, 2010.
La comemadre es, contra toda evidencia, un libro intempestivo. Ni actual ni inactual, ni realista ni fantástico: no se propone la reconstrucción de un verosímil histórico –pese a que la primera parte de la novela esté situada con precisión en 1907, en un sanatorio “en las afueras de Temperley, a pocos kilómetros de Buenos Aires”–, al mismo tiempo que carece de toda intención de “actualidad”, entendida como sumisión dócil a los mandatos temáticos y formales de la hora –y esto pese a que la segunda parte lleve por título “2009” y posea, en realidad, todo lo necesario para ser un relato en sincronía absoluta con eso que podríamos llamar vagamente “cultura contemporánea”.
Hay, por cierto, algo inquietante, incómodo, difícil de identificar en La comemadre; por lo cual, pese a tener todos los ingredientes necesarios para ser una novela histórica (la clínica sórdida y suburbana, los delirios positivistas y antropométricos), no es una novela histórica; y pese a tener, en apariencia, todo lo necesario para ser una “novela actual” (el cruce entre arte conceptual, sociedad del espectáculo y biopolítica; las zonas grises de la muerte, la enfermedad y lo animal como umbrales de lo humano), algo en su tono somete esa actualidad a un proceso de distanciamiento, tratándola como un cuerpo ajeno, extraño, ni del todo vivo ni del todo muerto.
Si se descuida este carácter intempestivo de La comemadre, resulta difícil asir la figura en dos tiempos que la informa; porque La comemadre es también –y esto sí es una evidencia– un libro doble. Dos partes (“1907” / “2009”), dos epígrafes (arriba –bien arriba– una cita del Curso de Ferdinand de Saussure, que señala la relatividad de lo nuevo: “Lo que domina en toda alteración es la persistencia de la materia vieja: la infidelidad al pasado es sólo relativa”; abajo –bien abajo– una profecía de Benjamín Solari Parravicini: “La clase media salva a la Argentina. Su triunfo será en el mundo”). Pero no es este un libro doble solo porque esté dividido en dos partes, o porque esas dos partes correspondan a dos momentos históricos claramente delimitados; La comemadre es un libro partido en dos en cada una de sus partes; un libro escrito todo el tiempo en dos tiempos, en dos series, en dos ritmos y en dos regímenes de significación y sensibilidad.
De un lado, el registro de lo alto, la alta cultura y la trascendencia, la ciencia y el arte como “políticas de la inmortalidad”, en términos de Boris Groys; del otro, el registro de las bajas pasiones como motor más o menos oculto de estas empresas de trascendencia, la fluidez del deseo, y la repugnancia de los cuerpos. Acompañando estos dos registros, dos series –separadas, en conflicto– la serie de los cuerpos, y la serie de los nombres.
Si empezamos –siempre es mejor así–, por los cuerpos, podemos afirmar, tomando prestadas las palabras del inquietante poema de Perlongher, que, en La comemadre, “hay cadáveres”.
De acuerdo con la etimología más aceptada, esta palabra, de origen latino, proviene del verbo cadere (caer), y se refiere a un cuerpo que, falto de vida, ya no puede sostenerse en pie, y cae. Otra hipótesis etimológica, altamente improbable, afirma que la palabra “cadáver” sería la abreviatura de la expresión latina “caro data vermibus” que se traduciría como “cuerpo dado a los gusanos”.
Sea en uno u otro de estos sentidos, hay cadáveres en la primera parte de la novela, como resultante, o como resto no deseado, del siniestro proyecto científico llevado a cabo en el Sanatorio Temperley. Partiendo de la siguiente premisa: “una cabeza humana –o animal– separada velozmente del resto del cuerpo, permanece viva y consciente durante nueve segundos”; el Doctor Quintana y sus colegas emprenderán su experimento con el objetivo de saber qué puede decirnos la cabeza en cuestión, en ese umbral que la separa de la muerte. La iniciativa presenta una cantidad de escollos técnicos, éticos, legales, y, por otra parte, deja un resto: esos “restos del cuerpo”, esos “descartes” de los que las cabezas son separadas y que van a dar a un depósito situado –no podía ser de otra manera– en el subsuelo, mientras un sistema de ventilación insufla aire (espíritu) a las cuerdas vocales para permitir que la cabeza se exprese.
¿Qué se hace con los cuerpos que caen? ¿Cómo proceder con los cadáveres, con los restos muertos –y no tanto– del pasado?, son algunas de las preguntas que despliega La comemadre. Y no es casual que sean las larvas de la planta que da nombre a la novela las que sirvan para resolver este problema.
Se trata de: “una planta de hojas aciculares conocida como comemadre, cuya savia vegetal produce (en un salto de reinos no del todo estudiado) larvas animales microscópicas. Las larvas tienen la función de devorar al vegetal hasta resecarlo por completo. Los restos se dispersan y fecundan la tierra, donde se reanuda el proceso”.
Las larvas de comemadre, hijas siniestras que devoran a su madre desde su interior, al ser inyectadas a un cuerpo (vivo o muerto, humano o animal), lo consumen por completo, de adentro hacia afuera, hasta hacerlo desaparecer sin rastros. 
Pero “hay cadáveres” también en la segunda parte de la novela; no tanto “cuerpos que caen”, como partes de cuerpos que se pierden, se sacrifican, son robadas o separadas de su conjunto. El narrador anónimo, un artista conceptual argentino reconocido internacionalmente, se secciona voluntariamente un dedo como parte de una instalación realizada en el Palais de Glace; el dedo es robado el último día de la muestra. El mismo narrador se había “extirpado” en su adolescencia, no por cirugía sino a través de una estricta dieta, los cincuenta kilos de “grasa pura” que recubrían, según sus palabras, los setenta kilos correspondientes a su “yo más íntimo”.
No voy a hacer el catálogo completo de los cuerpos y miembros que pueblan la novela, me limito, para cerrar la serie, a las mascotas que este entrañable artista atesora en su escritorio: “Guardo mascotas en un cajón de mi escritorio. Hay un hámster que me compraron a los seis años y que duró dos días, flotando en un frasco con formol. A veces le doy envión con un lápiz y lo miro girar. Wright, la tortuga seca que sufrió el olvido familiar bajo el sol constante de un balcón, está en una caja que reviso cada tanto. Quizás su muerte es solo un letargo del cual regrese algún día, reclamando lechuga. (Todavía la conservo. Lucio bromeaba con exponerla en el Guggenheim.)”.
En paralelo a esta serie “baja” de los cuerpos sometidos a la descomposición y la dispersión, se dibuja otra serie, “alta”, formada por nombres y apellidos.
La decapitación es así la matriz formal de La comemadre: separa y produce lo alto y lo bajo, la “pura” cabeza y el cuerpo acéfalo, y como correlato engendra dos preguntas, o mejor dos series de preguntas. Una de estas series, la baja (llamémosla spinoziana) se interroga por lo que pueden un cuerpo y sus restos. En este sentido, la idea de “letargo”, que se reitera en el libro, es fundamental y conecta las dos partes y los dos tiempos del relato. Hay elementos de la primera parte que parecían “muertos” pero que, en realidad, estaban en letargo y, de forma más o menos azarosa, cobrarán vida nuevamente en la segunda parte de la novela. Del lado de arriba, y con un “pathos cartesiano” (son palabras de la novela) se formula otra serie de preguntas: ¿en qué medida se ve afectado el sujeto por la pérdida de su cuerpo? “¿Una cabeza cercenada sigue siendo Juan o Luis Pérez, por decir algún nombre, o es la cabeza de Juan o Luis Pérez?”¿Qué hay en un nombre?, ¿quiénes tienen y no tienen nombre propio?, y por último, la pregunta por la trascendencia: ¿cómo –y bajo qué circunstancias– un apellido deviene adjetivo?
En la primera parte, según el protocolo médico, los doctores (todos hombres), solo poseen apellido (no tener nombre, allí, es un plus): Gurian, Gigena, Quintana, Sisman, Ledesma. Mientras que las pacientes (mujeres, locas), solo tienen nombre: Silvia, Elsa.
Aquellos que escapan a esta distribución quedan, por ello mismo, marcados, son anómalos: Menéndez, la jefa de enfermeras, mujer entre los hombres, y el misterioso “médico del lunar en el mentón”, del que no se sabe nada, por empezar, se desconoce su apellido.
En la segunda parte, el artista y narrador, cuyo nombre desconocemos, comenta con sorna las interpretaciones de Linda Carter, abnegada investigadora norteamericana consagrada a escribir una tesis de doctorado sobre su vida y obra: “[Ella] dice que mi aporte al campo del arte es muy coherente y que no le sorprendería que mi apellido, a mediano plazo, se convirtiera en adjetivo.” Pero esta preocupación por la inscripción, por el devenir común del nombre propio, no es sólo de Linda Carter; ya estaba presente en el artista al momento de concebir su primera instalación: “A los 22, reconocido por el Estado como artista universitario, entiendo que las puertas de las que hablaba papá no están en las galerías menores, ni en el boca o boca, ni en los concursos, ni en las becas, sino en el nombre. Mi plan es tatuarlo en la frente de un público popular, ignorado por el mundillo del arte, y hacerlo crecer desde ese margen hacia adentro, hasta el umbral de los consumidores reales.”
Esta preocupación insiste en la segunda instalación que realiza, junto a su doppelgängerLucio Lavat, para la Bienal Internacional de Arte de Noruega, obra a la que llaman “Perón”. En Perón y en Evita, en el robo de las manos de él, en la desaparición del cuerpo de ella (convertidos en reliquias precisamente a partir de su sustracción), en la transformación del apellido de él en adjetivo (la más exitosa de la historia argentina), en la persistencia del nombre propio de ella, parece condensarse una obsesión que excede lo personal y encarna uno de los atributos de una irónica “argentinidad”.
Cuerpos / Nombres, pero… ¿Qué hay en el medio, conectando estas dos series? La respuesta que da La comemadre es tan contundente como enigmática: nosotros, la clase media argentina, aquella que, según la psicografía profética de Benjamín Solari Parravicini, salvará a la Argentina, y triunfará en el mundo. La clase media, efectivamente, parece debatirse allí, entre la vergüenza de los cuerpos y el deseo de trascendencia del nombre, y estar dispuesta a pagar los costos. A amputarse.
Dudo que la clase media argentina esté destinada a triunfar en el mundo, y no creo que debamos tomar demasiado en serio la profecía de Solari Parravicini; tampoco sé si me atrevería a vaticinar la conversión del apellido de Roque Larraquy en un adjetivo (que sería por cierto de difícil pronunciación), pero sí que su nombre, y su libro, que llegan –de manera absolutamente deliberada– desde afuera de los círculos y los juegos de salón literarios, van a resonar –ya se los oye– como un martillazo de aire fresco. Lo dicho: intempestivo.

* Texto leído en la presentación de La comemadre, de Roque Larraquy, Librería Prometeo de Palermo, 10 de diciembre de 2010.
(Actualización marzo- abril 2011/ BazarAmericano)

Maravillosa y extravagante


libros
DOMINGO, 20 DE FEBRERO DE 2011

Cabezas perdidas

Aunque suene extraño hablar de un linaje de los raros latinoamericanos, parece que sí lo hay: de la mano de sus extravagantes personajes, La comemadre, debut literario de Roque Larraquy, va en esa dirección.
 Por Damian Huergo
Pensemos dos casos. El primero ocurre en 1907 en el Sanatorio Temperley. Un grupo de médicos, influido por el positivismo y el higienismo, emprende un experimento absurdo en pos de la “evolución de la ciencia”: decapitar a enfermos terminales y pedirles a las cabezas cortadas que cuenten sus –supuestos– últimos nueve segundos de lucidez. El segundo caso sucede un siglo después. Un prodigioso artista busca provocar a la sociedad de la imagen, convirtiendo su propio cuerpo en objeto de arte y mercancía a la vez. Estos sucesos podrían aparecer como objeto de estudio en algún seminario inédito de Foucault, que sea el eslabón perdido entre sus ensayos sobre la anátomo-política y la biopolítica. Sin embargo, son el eje narrativo de los dos relatos que integran La comemadre, la maravillosa y extravagante novela con que el joven escritor Roque Larraquy hace su debut literario.
En el primer relato Larraquy construye una atmósfera lúgubre, acorde con la rareza del proyecto. La arquitectura hospitalaria, las mentiras convertidas en verdades absolutas por el saber médico y los silencios –con tufillo conspirativo– de los pasillos recuerdan el clima turbio de El hombre elefante, de David Lynch. En ese escenario, los “hombres de ciencia” se arriman a responder una las preguntas troncales de la filosofía y la religión: ¿qué sucede después de la muerte? Con buenas dosis de humor macabro, Larraquy crea un relato científico-filosófico para nada acartonado. Allí los personajes no hacen preguntas como un mero ejercicio intelectual, las responden con el cuerpo, literalmente. De ese modo Larraquy parece burlarse del cliché del mundo intelectual que vive dudando. Y fuerza a sus personajes a asumir la monstruosidad de sus ideas como un sacrificio necesario al servicio de un ente que los excede (en este caso la ciencia).
En el segundo relato las ideas también generan movimiento. Allí el joven artista plástico –mezcla de Ignatius Reilly y Oscar Wao– responde a la tesis de una doctoranda sobre su obra. En estas páginas narra su insólita biografía personal y artística. Repasa su infancia como niño prodigio apadrinado por Silvio Soldán, se ríe de las lineales comparaciones de su trabajo con El Matadero (como si el propio Larraquy se adelantara a las lecturas de La comemadre) y detalla con pasión las intervenciones artísticas en su propio cuerpo. Además, como al pasar, elabora un consciente ensayo sociológico sobre las nuevas reglas del arte. Alega que es necesario hacer alboroto afuera del campo artístico con una primera obra “que estimule la vulgaridad y la vergüenza ajena”. Y así desplazarse del afuera hacia adentro, desde “las páginas de Sociedad hasta las de Cultura”, hasta lograr que todos –sectores ajenos y propios del campo– identifiquen su nombre como si fuese una marca.
Ambos relatos están narrados en primera persona, con una precisa y acertada prosa que talla cada frase como si fuese el trabajo de un artesano. Además comparten escenarios, objetos y nombres familiares que sirven de puentes de conexión –espacial y temporal– entre los dos textos. Pero sobre todo la gran similitud que tienen es que por debajo, como si fuese el motor escondido que hace avanzar las atroces ideas científicas y artísticas, se desarrollan complejas (¿acaso las hay de otro modo?) historias de amor.
La comemadre, por su familiaridad con lo monstruoso y lo disparatado, se puede leer en sintonía con el trabajo de otros raros de la literatura latinoamericana, como Juan Emar, Pablo Palacios o los textos de Felisberto Hernández influenciados por Lautréamont. A la vez, los dos relatos se diferencian de otras novelas de tesis o de ficciones teóricas, donde las ideas sólo batallan en la arena del lenguaje. En cambio, en La comemadre, una idea, un pensamiento, puede dejar a varios sin cabeza o –en el mejor de los casos– con una pierna menos. Porque, como los buenos escritores, donde hay ideas Larraquy también ve acción.

La cofradía de chiflados a la que pertenezco


espectaculos
MARTES, 21 DE JUNIO DE 2011
LITERATURA › ROQUE LARRAQUY Y LA COMEMADRE, SU “RARA” PRIMERA NOVELA

Los discursos de la ciencia y el arte

En la primera parte, el autor propone una parodia sobre la retórica del discurso científico. En la segunda, apunta los dardos al mundillo del arte. “Quería pensar cómo se integra lo ético en el marco de cualquier práctica social”, señala.
 Por Silvina Friera
La cofradía de chiflados que ama a los escritores “raros” podría celebrar el debut literario de un joven autor argentino. Roque Larraquy no es un marginal, ni un desdichado o un extravagante, excepto que se incluya en el inventario de extrañezas que este guionista y profesor universitario cierra los ojos, de tanto en tanto, para gambetear cierta timidez o para husmear en una idea escurridiza que está a punto de extraviarse en la nebulosa de su memoria. La comemadre (Entropía) podría ser una ironía feroz hacia ese culto por la rareza que –casi siempre– va de la mano de un interés ajeno a la propia literatura, cuando el nombre propio trasciende por varios cuerpos de ventaja a los personajes de ficción. Como si la vida o las miserias del escritor “raro” en cuestión, más que los libros, fueran la gran obra. A falta de una nomenclatura satisfactoria, no queda más remedio que asumir la adjetivación que se quiere evitar. La primera novela de Larraquy genera la sensación de estar ante un texto rarísimo, un monstruo bicéfalo que disemina un asombro de digestión lenta. Desde las primeras páginas, el lector olfateará el positivismo e higienismo de principios del siglo pasado, de la mano de un narrador que pareciera emular anticipadamente el tono de un seminario de Foucault “vulgarizado”. Y mucho más sarcástico.
En 1907, en el Sanatorio Temperley, animado por su pasión amorosa por la jefa de enfermeras, el doctor Quintana y un puñado de médicos, tanto o más interesados en la asediada señorita Menéndez, arremeterán con un experimento científico siniestro. La premisa científica consigna que “una cabeza humana –o animal– separada velozmente del resto del cuerpo permanece viva y consciente durante nueve segundos”. La audacia de la empresa consiste en decapitar enfermos terminales para poder escuchar lo que esas cabezas cercenadas dirían en esos últimos segundos de lucidez. A la crueldad de esta iniciativa, acicalada por el afán de saber qué hay después de la muerte, habría que añadirle –si una dosis ínfima de humor negro asiste a quien lea estas líneas– el problema ético y legal del descarte. El resto de los cuerpos decapitados terminará en un depósito, en el subsuelo del sanatorio.
La narración pegará un volantazo temporal hacia el 2009. En la segunda parte de La comemadre –planta cuya savia vegetal produce larvas animales microscópicas que tienen la función de devorar al vegetal hasta resecarlo por completo–, un artista conceptual argentino con proyección internacional –ex niño prodigio apadrinado por el conductor Silvio Soldán– enciende una y otra vez la mecha de la provocación al transformar su propio cuerpo en objeto de arte. Sus obras son osadas. Voluntariamente se extirpó un dedo para exhibirlo en una instalación en el Palais de Glace, dedo que será hurtado justo el último día de la muestra. El artista revisa y corrige el borrador de una tesis acerca de su obra, escrita por una académica norteamericana, Linda Carter, “víctima de la homonimia” al llamarse igual que La Mujer Maravilla.
Larraquy cuenta a Página/12 cómo empezó a escribir esta novela, que le llevó casi siete años. Revolviendo en archivos, se topó con una “jugosa” publicidad en una de las páginas de la revista Caras y caretas, de 1907, en la que se informa, en un tono marcadamente “neutral”, que el suero del profesor Beard cura el cáncer. Una fotografía acompaña el esperanzador anuncio. Aparecen unas enfermeras fuera de foco y un jardinero, en primerísimo plano, cavando un pozo; “gesto más cercano a lo mortuorio que a la concepción de plantar flores y embellecer el cantero del jardín”, aclara el escritor. Del texto de esa publicidad y su imagen necrofílica brotó el embrión de la narración.

–Si hay parodia sobre la retórica del discurso científico al comienzo, en la segunda parte La comemadre apunta hacia la retórica del arte y los cuerpos. ¿Cómo concibió o imaginó este cruce?

–Me interesaba plantear un puente de palabras con puntos de unión deliberadamente débiles para ver cómo esa circulación de signos repetidos podían producir una unión artificial de dos textos aparentemente muy separados entre sí. A través de ese puente, puse en juego la retórica de la ciencia y el arte, buscando equipararlos. El tema del cuerpo hace mucho tiempo que está instalado en el arte; creo que incluso comienza a evaporarse como síntoma de época, no sé si ahora está en su momento de paroxismo. En definitiva, quería evidenciar cuánto de la ciencia o del arte es algo que tiene que ver con el objeto a producir o cuánto es una capa que menciona al objeto, desde lugares más marginales, para producir un segundo objeto. Ese segundo objeto es lo que me interesa; los lugares marginales desde los cuales se puede hablar con un sistema de conceptos fósiles, que terminan superponiéndose, comiendo o resignificando por completo la obra.

–¿Intenta refutar la idea de trascendencia artística a través de la novela?

–No sé si la novela lo logra; la idea de trascendencia me genera muchas suspicacias. Es curioso, por supuesto, esa idea de que hay un después, una continuidad en ausencia que se convierte en un nombre y que ese nombre, al mismo tiempo, no deja de gravitar sobre el objeto producido como otra cosa que a la larga se termina desvinculando de la obra. La idea de trascendencia, en los casos en los cuales ocurre, tiene fuertes limitaciones. Hay nombres que se han instalado en la cultura canónicamente: Shakespeare, Joyce, Proust. Pero hay una enorme distancia entre la circulación del nombre y la obra.

–Lo que le produce ruido, entonces, sería que trasciende el nombre por encima de la obra, incluso hasta eclipsarla.

–Sí, porque la trascendencia se va llenando de sentidos contradictorios y eventuales y produce una entidad en sí, completamente distinta de lo que es el objeto. Ese tipo de trascendencia es ligeramente espuria. El disparador de la idea de trascendencia, que sería la obra, queda en un segundo nivel. Me acuerdo del final de “El inmortal”, de Borges, que dice algo así como “palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, fue la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos”.

–Por cierto nivel de burla, ¿cree que la segunda parte de su novela podría entablar una relación con la película El artista?

–Creo que sí; aunque en El artista la burla es mayor, porque es alguien que proviene de un mundo ajeno al arte y a través de un fraude ingresa de lleno en el esnobismo del mundo artístico. Tiene vinculación con mi novela porque lo que viene a poner en escena es el mundo del arte indiferenciado de la circulación de mercancías, donde no importa nada más que esa circulación.

–¿Le interesa cuestionar el esnobismo del mundo del arte?

–No, en lo más mínimo pretendo señalar con el dedo que el mundo del arte está gobernado por el esnobismo. La clase media no consume arte en el sentido estricto de la palabra; por lo tanto, si pensamos la circulación de arte en términos de comprar, vender y exponer, opera en otro campo social que estaría conectado, claramente, con esa idea de esnobismo. No encuentro tanta distancia entre lo que debe ser el mundillo de la comida gourmet, el mundo de la ciencia y el del arte. Hay ciertas prácticas afines. Prefería pensar, en la novela, cómo se integra lo ético en el marco de cualquier práctica social. De ahí que ninguno de los personajes opere desde una ética consolidada; más bien para llegar a un objeto, ya sea por amor o por la fama y el prestigio, son capaces de hacer cualquier cosa.
El autor de uno de los primeros libros “más raros” que se han publicado en los últimos tiempos está escribiendo su segunda novela. Larraquy anticipa que transcurre en 1957, en el edificio ALAS de Retiro, que originalmente se llamaba ATLAS, por la Agrupación de Trabajadores Latinoamericanos Sindicalizados. “Cuando cayó Perón, el edificio fue asignado a la Secretaría de Aeronáutica, que le cambió el nombre, haciéndole caer la letra ‘T’ –explica el escritor–. La novela está protagonizada por mujeres que trabajan como oficinistas en ese edificio.”