Placer de la alumna jubilada

 Cómo me gusta cuando un docente sabe, ama lo que sabe, habla sobre lo que sabe, se entusiasma con lo que sabe y lo enseña contagiado de todo ese amor y ese entusiasmo.

No pasa muy seguido.

Poronguis academicus

Hoy llegué muy feliz de mi teórico de Filosofía feminista. El homo poronguis academicus pronto será erradicado de Puán o, al menos, mi profe sabe hacerlo callar.



Soy mujer cis, percibida y autopercibida como mujer, cuerpo mal colonizado, rubia teñida de rojo pero con ojos azules, madre, abuela, ama de casa, argentina, latinoamericana y me hago el papanicolau todos los años. "Aparte de esto, tengo en mí todos los sueños del mundo."




La profe invitada hoy en Filosofía feminista dijo que la clase pasada se dio cuenta de que de cada grupo, cuando íbamos a la puesta en común, hablaba un varón. Que hoy, por favor, eso no pasara. Igual algunos poronguis no pudieron evitar emporongarlo todo.




Un poronguis academicus, de los que viven chapeando y obligan a chapear a los demás, le pregunta a la profe si ella dijo que sarasasa porque él entendió que sarasasasasasasa y le quería consultar si sarasasasasasasa "que es tu tesis de doctorado, creo ¿no?" (Si ese dato googleaste antes de someter tus oíditos falocéntricos a la voz de esta profe, ¿hace falta exponerlo así?)

El canon de la historia del arte es uno de los más virulentos y “virilentos”

DOMINGO, 9 DE FEBRERO DE 2014

EL ARTE DE LA DIFERENCIA

La publicación en español de Visión y diferencia, de Griselda Pollock, es no sólo un acontecimiento para celebrar, sino también para analizar en su vacío anterior. Se trata de uno de los trabajos fundamentales sobre la relación entre género e historia del arte y un clásico feminista que no ha perdido actualidad. La mirada de Pollock, su análisis y sus hipótesis giran alrededor de una pregunta que atraviesa la historia del arte y que con ironía y agudeza formulara la también crítica de historia del arte Linda Nochlin: ¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres?

 Por Luciana De Mello

Laura Malosetti Costa comienza el prólogo de Visión y diferencia: feminismo, feminidad e historias del arte celebrando que finalmente se haya traducido al español, de manera completa, este texto de Griselda Pollock, que no sólo es un hito decisivo en la trayectoria de la autora, sino que se ha convertido en una herramienta fundamental para la crítica feminista de la historia del arte occidental. Es un dato sugestivo, por no decir evidente, que hayan tenido que pasar treinta años para que este libro despertara interés dentro del mercado editorial local. Pollock es una de las historiadoras críticas del arte más influyentes del siglo XX y si hubo fragmentos disponibles en español ha sido gracias a la traducción llevada a cabo desde la revista Mora (publicación del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires) y en el año 2007 (también dentro del ámbito académico de la UNAM y de la Universidad Iberoamericana de México) cuando Inda Sáenz y Carmen Cordero Reiman coeditan un volumen colectivo donde traducen varios artículos, algunos de los cuales forman parte de Visión y diferencia. Recién en 2010 se traduce en España un libro completo de Griselda Pollock, aunque –como anota Malosetti Costa– los primeros libros, fundamentales dentro del trabajo de Pollock, eran todavía inaccesibles en español. El canon de la historia del arte –dice Pollock– es uno de los más virulentos y “virilentos”. Asimismo, el dato de la divulgación, aún hoy marginal de esta mirada a contrapelo sobre los problemas de la representación y de la crítica en el campo de la historia del arte, trae el eco de la famosa pregunta que en 1971 Linda Nochlin lanza en su ensayo ¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres?: ¿Por qué la crítica con mirada de género es tan poco difundida –y aplicada– tanto en el ámbito académico como en los suplementos culturales?

Como anota Pollock en Visión y diferencia, la respuesta a la pregunta de Nochlin no iba a ser ventajosa para las mujeres si se mantenían las ataduras de las categorías establecidas dentro de la historia de arte; no alcanzaba con una historización nueva que diera a conocer el nombre y la obra de cientos de artistas mujeres que merecían entrar en el canon. Había que proponer un cambio de paradigma, había que disparar contra el canon al poner en evidencia la relación que se establece entre las mujeres y el mundo del arte. Sacando provecho de la revolución teórica e historiográfica que representa la tradición marxista, en Visión y diferencia Pollock adscribe al materialismo histórico feminista que “no se limita a sustituir la clase por el género, sino que busca descifrar la intrincada interdependencia entre clase, género y raza, en todas las formas de la práctica histórica”. De esta manera, el trabajo de Pollock a lo largo de esta compilación de ensayos da cuenta no sólo de qué manera se ha escrito –y escribe– la historia del arte (de Occidente), sino que también cuestiona en su dimensión política al resto de las disciplinas existentes. Es en ese sentido que la publicación y difusión de este trabajo es hoy fundamental, ya que su lectura es del tipo que viene a modificar indefectiblemente la mirada del lector de a pie: ya no sólo de aquel que proviene del ámbito artístico, intelectual, académico y/o activista que se ocupa de los estudios de género, para quienes los conceptos y debates levantados en este libro no son en absoluto nada nuevo (Visión y diferencia fue publicado en el año 1988 y muchos de los ensayos que lo componen datan de la década anterior). Cabe entonces la celebración propuesta en el prólogo de esta decisión editorial llevada a cabo por Fiordo, ya que como acierta Pollock en el ensayo que cierra el libro, “por mucho que consideremos que la condición posmoderna es nuestro horizonte ineludible, los temas planteados en la década del ’70 no han sido superados”.

Visión y diferencia: feminismo, feminidad e historias del arte. Griselda Pollock Fiordo 346 páginas

Los ensayos reunidos en Visión y diferencia trazan un recorrido de la intervención feminista en la historia del arte teniendo en cuenta las condiciones de producción, los condicionamientos de género, clase y raza consolidados desde las instituciones donde estas prácticas artísticas y críticas se han realizado. Así, las sucesivas preguntas que se desprenden en cada ensayo son en sí mismas generadoras de ruptura. Al analizar la pintura del artista prerrafaelista Gabriel Rosetti, Pollock plantea interrogantes sobre el proceso de producción, consumo y uso de las obras realizadas: por qué y para quién fueron hechas, qué placeres producen y qué miedos administran estos retratos de mujeres que son analizados por el modernismo basándose únicamente en la materialidad sensual de la factura. Los ensayos elaboran una lectura entramada desde el análisis de la obra, de la crítica escrita sobre esa obra en cada época y de los procesos sociales que determinan las formas de representación en los diferentes períodos históricos: Es la historia de las relaciones sociales burguesas y sus formas ideológicas dominantes las que necesitamos analizar y subvertir, con el objetivo de identificar las configuraciones específicas de la feminidad burguesa y las formas burguesas de mistificación que enmascaran la realidad de los antagonismos sociales y sexuales y que, al negarnos visión y voz, nos privan de poder. Acto seguido, en Modernidad y espacios de la feminidad, Pollock se plantea averiguar por qué el territorio del modernismo se disputa sobre el cuerpo desnudo de la mujer, representado dentro de los espacios cerrados del burdel, el atelier o el bar; qué relación existe entre sexualidad, modernidad y modernismo. Asimismo, cuando se detiene a estudiar las obras de las artistas Berthe Morisot y Mary Cassatt, Pollock rápidamente apunta que este análisis de las mujeres artistas en la París de finales del siglo XIX no puede efectuarse dentro de los esquemas existentes. Siendo la libertad de circulación por la ciudad privativa del hombre –encarnada literariamente en la figura del flaneur– la autora decide analizar sus obras a partir de la matriz del espacio y desde ahí lee de qué manera esa experiencia de “puertas adentro” estructuró las obras que ellas produjeron. Y no sólo. Visión y diferencia es un libro que cambia el cristal con que se mira el mundo y de ahí que no pierda vigencia por más que pasen los años y las olas feministas: “La modernidad aún está entre nosotros, de manera incluso más marcada a medida que nuestras ciudades se vuelven el mundo exacerbado de la posmodernidad, cada vez más convertidas en un lugar de extraños y de espectáculo, mientras las mujeres cada vez se ven más vulnerables a la agresión violenta cuando están en público y se les niega el hecho de moverse con seguridad en esas mismas ciudades. Los espacios de la feminidad aún regulan la vida de las mujeres: desde tener que soportar las miradas indiscretas de los hombres en la calle a sobrevivir agresiones sexuales casi letales”.

Cambiar las imágenes

Queremos siempre que la imaginación sea la facultad de formar imágenes. Y es más bien la facultad de deformar las imágenes suministradas por la percepción y, sobre todo, la facultad de librarnos de las imágenes primeras,
de cambiar las imágenes.



(Bachelard 1943: 9).

El viajero de lo diferente

COSMOPOLITISMO EN LA ERA DE LA GLOBALIZACIÓN


GONZALO AGUILAR




SI EL MUNDO GLOBAL SUPONE EL VIAJE UNA HOMOGENEIDAD SIN DIFERENCIA, LA ACCIÓN COSMOPOLITA SUPONE LA SUBJETIVACIÓN, LA OPACIDAD Y LA BELIGERANCIA. ESTRATEGIAS Y MODALIDADES PARA REPENSAR LA CRISIS DEL SUJETO COSMOPOLITA.



La globalización fue un duro golpe para el cosmopolitismo. Si hasta entonces el cosmopolitismo –en polémica con otras concepciones de la cultura– se había encargado de una pedagogía de los modos de vida, con la expansión global –que en la Argentina se dio en los años noventa– vio afectada su tarea. Los procesos de actualización de repertorios y valores –en los que desempeñaba un papel que podía llegar a ser heroico– se volvieron más mecánicos y fueron desplegados en buena medida por el gran autómata de la información y del mercado (mientras los huecos más evidentes fueron dejados en manos de los subsidios y las políticas culturales del Estado). Lo que entró en crisis fue el sujeto cosmopolita, ese personaje conceptual que establecía una relación compleja entre metrópolis y periferia, entre localidad y actualización, entre repertorio e innovación. Sin embargo, pese a estar en crisis (o tal vez por eso mismo), el sujeto cosmopolita todavía tiene potencia. Ya no tanto en su confrontación con el nacionalismo (aunque sigue vigente lo que dijo Borges: “idolatrar un adefesio porque es autóctono, dormir por la patria, agradecer el tedio cuando es de elaboración nacional, me parece un absurdo”) sino con la propia globalización. Porque si la globalización es el viaje de lo Mismo, el cosmopolita es el viajero de lo diferente. Si la globalización es el proceso automático de un repertorio que funciona según el gran cerebro informático, el cosmopolitismo es la promesa de procesos de subjetivación e intervención. Si los flujos globales hacen una fuerte apuesta por la transparencia y la homogeneidad, la acción cosmopolita supone la opacidad y la beligerancia.
El personaje conceptual del cosmopolitismo, entonces, es necesario porque, en vez de negar la globalización, trata más bien de darle una inflexión crítica. A partir de los noventa, casi todos vivimos en esa atmósfera global: basta ver qué consumimos para darnos cuenta de que las distancias que antes imponía lo nacional se han perdido. Con un pequeño dispositivo (como el celular, por ejemplo, que es de uso popular y masivo) tenemos acceso inmediato a ese repertorio global que, obviamente, no es neutro sino que está atravesado por flujos de poder y dominación. Lo que me pregunto es si, en términos de reflexión crítica, estamos dando respuestas a nuestra interacción cotidiana con el repertorio global. ¿No es el nacionalismo una respuesta reactiva que, además de no resolver el problema, nos retrotrae a una situación ya inexistente? Por supuesto que ya nadie habla estrictamente de nacionalismo aunque sí, con mucha frecuencia, de lo nacional (así como no se habla de pueblo pero sí de lo popular): se ha renunciado a la sustancia pero trata de mantenerse un modo de relación similar.
Para Amanda Anderson, lo que define al cosmopolitismo es una “distancia reflexiva con la propia cultura”. En América Latina, hubo que esperar hasta los modernistas y Rubén Darío para que el cosmopolitismo asumiera un carácter categóricamente estratégico, esto es: deliberado, especulativo y programático. Desde entonces, el cosmopolitismo estético latinoamericano puede considerarse, en términos culturales, como un “acuerdo estratégico con el universalismo” que tuvo como fin la producción de sujetos cosmopolitas. Darío comprendió antes que nadie que la modernidad no es exclusivamente un proceso que produce fronteras afuera sino que ya es propio y forma parte de nuestra cultura (la modernidad, en contra de todas las concepciones paranoicas, no es nunca centrífuga sino plural). A nadie se le escapan algunos rasgos elitistas de ese cosmopolitismo y tal vez una de las tareas actuales sea despojar al término ‘cosmopolita’ de esas connotaciones porque antes que el elitismo lo que importa es la relación que estableció el cosmopolitismo con los universales, sus estrategias para negociar con lo global. En la encrucijada contemporánea, creo que hay tres modalidades del cosmopolitismo que resultan muy estimulantes para pensar en esa dirección: las llamaré cosmopolitismo limítrofe, cosmopolitismo del pobre y cosmopolitismo crítico.

El cosmopolitismo limítrofe

En América latina la forma que resultó hegemónica podría denominarse cosmopolitismo marginal. Es la forma que se encuentra en Borges, Victoria Ocampo y Octavio Paz, y se caracteriza por ampliar los universales y entrar en el repertorio internacional con un acento propio. Para todos los autores que pueden ser incluidos bajo esa denominación era fundamental su relación con las culturas metropolitanas y de ahí la denominación de marginales: esa ubicación estratégica les permitía tanto cuestionar los universales de los centros dominantes (“sin nosotros, Europa ni siquiera tendría su pobre declaración de los derechos del hombre”, escribió Oswald de Andrade) como legitimarse dentro de sus propias culturas. Si esta posición entró en crisis, en la contemporaneidad asistimos a una línea de fuga muy sugerente: el cosmopolitismo limítrofe. El cosmopolitismo limítrofe no establece relaciones de centro – periferia, como lo hacen los marginales, sino de periferia a periferia.
En 1996, el director Wong Kar Wai llegó a la Argentina para hacer un filme protagonizado por tres estrellas del cine asiático: el cantante pop Leslie Cheung, Tony Leung y Chang Chen. La película, que tiene música de Astor Piazzola, Caetano Veloso y Frank Zappa, y que significó el lanzamiento de Wong como director de fama internacional, transcurre casi en su totalidad en Buenos Aires. Yo siempre digo que Happy together es la primera película del nuevo cine argentino: muchos de sus procedimientos aparecerán después en las películas argentinas más conocidas del periodo (aún en algunas que parecen ajenas a ese mundo, como Pizza, birra, faso). Haber puesto en relación dos ciudades periféricas como Hong Kong y Buenos Aires hizo posible una mirada muy original, no etnocéntrica, que revelaba lugares y personajes que el cine local había ignorado. Los jóvenes directores de cine, con una mirada cosmopolita, se sirvieron de la fuerza de esa mirada.
Happy together llega a Buenos Aires para demorarse en las ruinas de la modernidad (la zona portuaria, las pensiones baratas, las fábricas abandonadas). En este contexto urbano, lo que traen las ruinas son fragmentos alegóricos de tiempos más lentos, más demorados, más corporales, como vividos en ese baile lánguido del tango, en sus cuerpos en contacto, con toda la densidad de la pérdida. La película de Wong nos ofrece una mirada de nuestra modernidad desde el margen sin necesidad de pasar por las metrópolis tradicionales.

El cosmopolitismo del pobre

El cosmopolitismo del pobre es una expresión que pertenece al escritor brasileño Silviano Santiago y da cuenta de la encrucijada que enfrenta la sociedad ante la nueva situación global. “Una sociedad civil en la periferia –escribe Silviano–es paradójicamente impensable sin los avances tecnológicos de la informática. Al perder la condición utópica de nación –imaginada apenas por su elite intelectual, política y empresarial, repitamos– el estado nacional pasa a exigir una reconfiguración cosmopolita que contemple tanto a sus nuevos pobladores como a los viejos habitantes marginalizados por el proceso histórico”. Lo interesante es que en las barriadas y en las favelas se buscan maneras de apropiarse de esa tecnología y de esos repertorios para dislocar la cultura hacia adentro y hacia afuera.
En la Argentina, el grupo de bailarines dirigidos por Andrea Servera llevó adelante esta estrategia de cosmopolitismo del pobre. Años atrás coordinó el área de danza en la Fundación Crear Vale la Pena y actualmente está al frente del Combinado Argentino de Danza formado por bailarines que vienen tanto de la danza contemporánea como del Hip Hop (muchos de ellos, vienen de barrios marginales). Para la edición del Festival Ciudad Emergente de 2009, se presentaron con una obra en la que predominaba el Hip Hop. Sentirse identificados con el Hip Hop no es fácil en lugares en los que predomina la cumbia pero tampoco en una cultura en la que ese baile es considerado foráneo. La crítica de la que eran objeto en su barrio apareció, con otro tono, en una nota de un diario ‘progresista’ que objetaba la validez de la experiencia y su representatividad (la nota justamente quebraba toda relación posible entre pobreza y cosmopolitismo, como si el cosmopolitismo fuera un asunto de gente adinerada). Pero después, a este grupo, se le sumó otro que hace malambo. El malambo sí, podrían haber dicho en el diario, es un baile nuestro pero estos bailarines no lo bailaban como una danza folclórica sino atravesada por todos los flujos que pasan por los medios, por internet y por cable. Son cuerpos trabajados por el malambo y el Hip Hop que superan los miedos localistas. Estos chicos que buscan la salida están experimentando. No les importa rendir culto a lo propio sino –divisa cosmopolita– hacer propio lo impropio.

El cosmopolitismo crítico

El cosmopolita se guía por la sentencia latina “Patria est ubicumque bene est” (“La patria es allí donde se está bien”). En su reverso, cuando no hay un “bene est”, el cosmopolita es un heimatlos (así llamaban los nazis a quienes eran despojados de su nacionalidad: heimatlos = sin patria). En un momento en el que el tránsito de personas es generalizado y a menudo toma la forma de tráfico y de diáspora, la consigna cosmopolita adquiere un carácter político. Construir una ciudadanía del mundo. Cosmopolitics lo llamaron Bruce Robbins y Pheng Cheah. No por ser una divisa utópica carece de potencial real. En un mundo en el que las migraciones son cada vez mayores y más agitadas, no hay transparencia alguna. No valen ni las defensas nacionales ni las ilusiones globalizadoras: el cosmopolitismo, como política y como modo de vida (de relacionarse con el otro y con los repertorios), vuelve a exhibir su potencia. ¿Existe por ejemplo en la Argentina una reflexión, como hubo en el siglo XIX, sobre las inmigraciones recientes? ¿Por qué, cuando se descubrió que los inmigrantes bolivianos eran utilizados como mano de obra semi-esclava, sólo se movilizaron los inmigrantes de ese país? Los reflejos xenófobos son mucho más profundos de lo que estamos dispuestos a admitir y un debate sobre cosmopolitismo y ciudadanía se hace necesario.
Lo que el cosmopolitismo siempre dijo de la identidad –desde Rubén Darío a Borges– está lúcidamente expresado y con más filo político por el recientemente fallecido Stuart Hall:

“Dentro de nosotros hay identidades contradictorias, empujando en diferentes direcciones, de tal modo que nuestras identificaciones están siendo continuamente dislocadas. Si sentimos que tenemos una identidad unificada desde el nacimiento hasta la muerte es sólo porque construimos un relato cómodo sobre nosotros mismos o una confortable ‘narrativa del yo’. La identidad plenamente identificada, completa, segura y coherente es una fantasía. Al revés de eso, a medida en que los sistemas de significación y representación cultural se multiplican, somos confrontados por una multiplicidad desconcertante y cambiante de identidades posibles, con cada una de las cuales podríamos identificarnos, al menos temporariamente.”

Si queremos realizar una tarea intelectual, participar de una pedagogía colectiva, creo que sería bueno escuchar con atención las palabras del gran teórico jamaiquino.



Tomado de http://www.mardulceeditora.com.ar/magazine/articulo.php?id=36&n=6

De mi seminario desobediente del cuatri pasado

Seminario de Teoría queer para pensar el Arte

2 h · 

Compartimos el texto "¿Qué pueden hacerle las desobediencias sexuales a la historia del arte?", presentado por el Grupo de Investigación Micropolíticas de la desobediencia sexual en el arte, ayer , en las Jornadas Interdisciplinarias de Géneros Degenerando Buenos Aires, en el marco de la mesa redonda "¿Qué es lo queer?"

Micropolíticas de la desobediencia sexual en el arte

Compartimos el texto que presentamos como grupo el jueves 27 de mayo en las Jornadas Interdisciplinarias de Géneros Degenerando Buenos Aires, invitadas a la mesa redonda "¿Qué es lo queer?", con Fermín Eloy AcostaNicolas Cuello Fernanda Guaglianone Morgan Surrealisme María Laura Gutierrez Ale Pa Ezequiel Lozano Francisco Lemus Mina Bevacqua Fernanda Carvajal Fernando Davis

¿QUÉ PUEDEN HACERLE LAS DESOBEDIENCIAS SEXUALES A LA HISTORIA DEL ARTE?

Como grupo de investigación venimos trabajando desde el año 2012 las relaciones entre prácticas artísticas contemporáneas, activismos y políticas sexuales. Partimos de entender lo queer no como un sustrato político o un enclave identitario orgánico, como una atribución más o menos estable y sin conflicto, susceptible de recortarse limpiamente de otros cercamientos de las identidades y de la que la respuesta a la pregunta de esta mesa a la que fuimos invitad*s -“¿qué es lo queer?”-, vendría a dar cuenta. Por el contrario, en la genealogía de su irrupción y desarrollo como campo crítico, lo queer disputa y torsiona, incómoda y desafiantemente, su productividad política al multiplicar y hacer proliferar estrategias de acción que implican efectos desequilibrantes para los órdenes de poder que sostienen las identidades sexopolíticas modernas. Pensar lo queer no pasa, entonces, por “señalar” o “demostrar” aquello que lo queer es, sino por interrogar sus modos de acción, la complejidad insumisa de sus estrategias múltiples de contraproductivización crítica; es decir, se trata de preguntarnos no por el qué sino por el cómo de lo queer. Desde esta pregunta, lo queer nos interesa en tanto plataforma post-identitaria que agita formas de acción inclasificables que desorganizan y apuestan a hacer estallar el orden prescriptivo y regulatorio de las identidades normadas. Entre sus estrategias encontramos desidentificaciones e identificaciones tácticas, apropiaciones y descalces de los sentidos instituidos, desplazamientos y usos desviados de tecnologías sexopolíticas de producción de cuerpos e identidades, intervenciones anfibias y ocupaciones parásitas. Es en la poderosa exigencia por una permanente reinvención teórica y crítica de sus estrategias de activación -y no en su neutralización docilizante como mera “diferencia” o alteridad disidente- donde reside buena parte de la potencia política, desobediente y creativa de lo queer en el presente.
Desde las últimas décadas del siglo XX se vuelve indiscutible la importancia de las intervenciones políticas movilizadas desde los feminismos radicalizados y los activismos LGTBI y queer como plataformas de agitación para la puesta en cuestión de la producción normada de subjetividades y cuerpos que la matriz heterosexual sanciona y visibiliza y que el actual capitalismo cognitivo produce y administra a escala planetaria desde el control de las tecnologías audiovisuales expandidas por las industrias de la subjetividad del semiocapitalismo financiero. Así, la producción, desde los espacios del arte y el activismo (y sobre todo desde la proliferación de flujos poético-políticos mediante los cuales el arte y el activismo se interpelan recíprocamente y apuntan a desajustar los amarres de sentido de sus marcos de previsibilidad y a reinventar sus modos de hacer), de dispositivos visuales y/o performáticos de agitación sexopolítica, se vuelve una herramienta y un espacio de construcción no solo de interpelación crítica sobre el presente, sino un lugar posible de agencia colectiva de nuevos sentidos que disputen los regímenes de saber / poder normalizados. Se trata, entonces, de interrumpir las ficciones de la historia (y de la historia del arte) en sus trayectorias institucionalizadas, interrogando sus silencios, fracturas, borrones y clausuras, abriendo fugas y discontinuidades críticas en los recorridos unidimensionales de sentido trazados por las narrativas hegemónicas.
En nuestro proyecto partimos de considerar a las imágenes (artísticas y no artísticas) como máquinas o tecnologías semio-sexo-políticas que forman parte de complejos dispositivos de producción sexogenérica de cuerpos, de subjetividades y de deseos. No sólo las imágenes, sino también la misma escritura de la historia y la teoría del arte, tradicionalmente pensada como un discurso sin cuerpo y sin deseo, constituye una tecnología sexopolítica que trabaja en la producción de cuerpos sexuados y cuyas mecánicas de saber / poder naturalizadas nos interesa evidenciar y poner en cuestión. En las últimas décadas, un conjunto significativo de prácticas artísticas viene articulando, mediante estrategias de contraproductivización disciplinaria, sus apuestas poéticas y políticas en este campo de problemas. Si el arte y la escritura crítica e historiográfica aparecen atravesados por las lógicas regulatorias de la biopolítica moderna (en su gestión normalizante de cuerpos y subjetividades), al mismo tiempo constituyen potencias políticas, territorios de contestación y resistencia críticas desde donde desviar, torcer o desmontar dicho régimen de poder y movilizar, desde la crítica a los procesos de subjetivación mayoritarios, la activación de nuevos procesos de subjetivación disidentes. Optamos por la noción de “desobediencia sexual” para pensar las estrategias poético-políticas mediante las cuales estas prácticas interpelan desafiantemente los límites de la sexopolítica contemporánea, pero no sólo para señalar aquello que la norma excluye, silencia o invisibiliza, sino para interrogar los cuerpos en sus potencias y devenires y movilizar la imaginación radical en la invención de cuerpos, afectos y placeres que resistan su clasificación normalizante.
Cuando pensamos en prácticas (de producción, escritura y reescritura, puesta en circulación, archivo, intervención de imágenes) atravesadas por el eje crítico de lo queer, los feminismos y las desobediencias sexuales, no estamos inscribiéndonos dentro de una demanda de visibilidad representacional codificada en términos de contenido ("mayor cantidad de personajes LGBTI" cubriendo el cupo simbólico de la diversidad) ni tampoco estamos apelando a la mítica autoridad esencialista de una mirada "LGBTI o disidente" (evocada muchas veces a modo de una reificada "sensibilidad LGBTI" que produce imágenes verdaderas de sí, facilitando una suerte de "acceso directo a una verdad del yo" a través de la imagen). Por el contrario, nos referimos a todas aquellas prácticas que, pudiendo representar -o no necesariamente- la complejidad sísmica de nuestras existencias, apuestan a su vez a interrogar y asaltar críticamente los regímenes de visualidad (así como las ansiedades en relación a lo verdadero y lo falso que acechan espectralmente a nuestras imágenes), analizando el modo en el que se configuran los sistemas perceptuales de legibilidad, que incluyen, excluyen o sujetan bajo condición a cuerpos, deseos, formas de vida, interacción, saberes, sensaciones y afectos dentro de los universos de lo posible, poniendo bajo sospecha la idea naturalizada de "transparencia" de estos regímenes. Una de las tareas que nos proponemos no pasa justamente por la consigna de "mirar más", "diversificar la mirada" o "mirar distinto", sino interrogar continuamente las propias condiciones de posibilidad de la mirada y a su vez, el tipo de posibles que ésta facilita o sanciona. En esta interrogación constante de la(s) mirada(s) (donde la pregunta ya no es solamente "¿qué vemos?" sino "¿cómo lo vemos?" y "¿por qué vemos?"), no se trata solamente de amplificarla(s), sino, sobre todo, de tensar, discontinuar e interferir sus coordenadas y también abismarse al considerar el aquello que se produce en el "entre" miradas, posibles potencias generadas por el encuentro, la fricción, la articulación, el conflicto y las afinidades. Lo queer no constituye, en tal sentido, un repertorio de temas o una suerte de catálogo de contenidos disponibles para el artista o el historiador del arte, sino una política de la mirada y una estrategia de escritura que desorganiza promiscuamente las condiciones de posibilidad de la construcción (heteronormada) de la mirada, de los relatos de la historia del arte y de la sanción administrada de sus narrativas, para abrir flancos críticos que constituyan al mismo tiempo una apuesta por inventar nuevas subjetividades políticas.
Sostenemos que esta exigencia por recuperar y potenciar el "entre miradas" como pequeñas y punzantes fugas entre imágenes es una estrategia de fuerte interpelación política al discurso de la historia y la teoría del arte (al que entendemos, recordemos, como tecnologías de productivización heteronormada de cuerpos y deseos), que no se reduce ni tiene como finalidad la creación de un espacio reificado que salde las cuentas de los silencios históricos, abriéndonos un capítulo codificado y prolijamente demarcado como "arte gay", "arte lesbiano" o "arte trans" en las historias universales del arte, en tanto dicha estrategia, escudada en una noción evolucionista de complejización paulatina de la historia, justifica las violencias inherentes en la producción de este tipo de discursos y teorías sin poner en cuestionamiento las mecánicas de poder / saber (las mismas matrices epistemológicas) que sostienen y legitiman a estas escrituras, es decir, dejando intactas las voces heteromasculinas blancas y occidentales que marcan el ritmo de lo posible en la historia del arte. Hacer pensable la apuesta por interpelar los silencios en nuestro pasado, deviene entonces en un gesto de poderosa intensidad política: no para "encontrar" o "develar" o “probar” que siempre hemos estado en el mundo, y trasladar en ese gesto denominaciones históricamente construidas (como pueden ser los enclaves identitarios gestionados como parte del proyecto biopolítico de un determinado momento del capitalismo moderno) hacia otros escenarios y otras complejidades existenciales con otro tipo de agencias del deseo, sino que se trata justamente de reparar y torcer las miradas instituidas hacia esos modos innombrables, esas agencias inimaginadas que llevaron adelante proyectos de desmantelamiento del orden hegemónico del deseo heteropatriarcal, a través de estrategias poético políticas determinadas y situadas con sus propios marcos opresivos. La producción de este tipo de llamamientos en la historia del arte, es decir esta metodología de preguntar al vacío y de capitalizar el eco como un arma significante en la escritura crítica y antagonista de los cánones de la historiografía del arte no supone ni debe confundirse con la necesidad de producir alivio sobre la falta. Nos movilizan los señalamientos incómodos y la visibilidad de la violencia sobre ciertos silencios como modos de agitar en el presente espacios de producción critica y de discusión movilizante que devengan en otros modos de producción de conocimiento, que discutan con las violencias de la representación que ha naturalizado el pensamiento heterosexual y colonial como matriz epistemológica, y puedan desprogramar los propios códigos que lo sustentan como tecnologías de producción y reproducción de la norma sexogenérica.
No se trata de una reescritura de la historia del arte desde el marco de la visibilidad como estrategia de representación de la diversidad sexual, sino de una historia del arte que se deja llevar por el flujo de la desobediencia sexual y eso no siempre implica la posibilidad de un cuerpo o de una representación, porque en marcos de disputa y de políticas de exterminio del orden mayoritario hacia otros modos de vida, nuestras ausencias físicas también se vuelven significantes en la obstrucción de una historia política de resistencia hacia el orden hegemónico heterosexual. Que la historia del arte pueda tomar (interrogar, punzar, hacer reverberar) esas ausencias, silencios, exterminios, vacíos, y ubicarlos como parte de nuestra historia, forma parte de nuestras apuestas políticas para la construcción colectiva de imágenes e historias de resistencia.

Grupo de investigación Micropolíticas de la desobediencia sexual en el arte

Quiero, como siempre, todos los seminarios

Y, como siempre, no puedo porque están a la mañana: el de Graciela Speranza, el de De Rosso, el de Nora Dominguez, el de Arte y mujeres.
Quizás haga el de Teatro comparado de Dubatti o el de novela gay de Capalbo. También hay uno de revistas literarias argentinas que me ayudaría con el final de Argentina II.

Por otro lado estoy mirando qué hago con inglés quizás me anime a hacerla a distancia). Y, como he decidido finalmente mi orientación, he decidido (qué decidida estoy) que haré una historia de América (debo elegir una historia de América o Argentina o Pensamiento argentino y latinoamericano). La I y la III que son las que más me interesan (Precolombina y contemporánea) se dictan en el primer cuatri y éste solamente me queda la II que es colonial. Pero estoy tan contenta con mi decisión (Dedicarme a la literatura americana, a todo lo que no leemos los argentinos de nuestros vecinos, a nuestra América prehispana y actual (Siglo XX me ha movilizado mucho y mis amigos y amigas cervantistas juran que me van a seguir queriendo y aceptando entre sus filas amplias y cariñosas)) que podría hacer hasta las 3 Historias. Hay tanto que no sé...

Efectos colaterales del seminario de Ansolabehere

Qué genial es el libro de Fermín Rodriguez, Un desierto para la nación: La escritura del vacío. Lo compré en mayo, de mala gana, tratando de entusiasmarme con el seminario de literatura argentina del siglo XIX que tanto rechazo me causa. Y acá estoy: Terminado el seminario, que fue genial aunque sigo odiando a Alberdi, Sarmiento y la gauchesca, leyendo este texto que combina tan maravillosamente el recorrido por los autores canónicos con las crítica de novelas y cuentos relacionados con ideas geniales que me despiertas otras ideas geniales (o no tanto) para mis trabajos académicos (del seminario y también del final que preparo hace tres años de Argentina II) y para mi escritura novelar. Tengo los márgenes todos escritos con iluminaciones (no-iluminadas) y fragmentos de frases para "Paulita y la tía Inés".
(Y recién voy por la página 116 de sus 400 y pico. Espero absorta el resorte que, dentro de mí misma, me tire de cabeza en mi propia novela abandonada y retomada tantas veces)

Cómo odio a Sarmiento y Echeverría

Siempre. Leerlos más me confirma. Ni Ansolabehere ni mis compañeros en el seminario de los sábados que tanto disfruto pueden quitarme de la cabeza el grito de "No quiero ser hija de éstos". Ni por herencia nacional, ni por tradición literaria. Odio sus racismos, sus clasismos, elitismos y afrancesamientos. Odio que sobre este tipo de pensamiento y esta literatura gris, opaca, mediocre, apenas propia, apenas "literaria" se asiente toda nuestra historia de la literatura.
Tiene que haber otra cosa, otra línea olvidada que nos salve del sarmientinismo y su chota generación de progresistas. Qué decadente que el "maestro", que la imagen mítica de "la educación argentina" sea alguien con tantos complejos y prejuicios. Si ni siquiera se ocupó nunca de la infancia, si su proyecto era "limpiador" y "exterminante", si abría la boca como pajuerano ante Paris y EEUU. Algo más tengo que encontrar...
(La cautiva me está gustando pero sigue siendo pedorramente romántica para mi gusto y afrancesada en sus modos, tilinga siempre a pesar de lo lindo de la parte de El puñal y lo cómico de María heroica y el nabo de Brian reclamándole pureza sexual luego del malón)

Literaturas argentinas

Dos episodios (o tres) me han hecho pensar en estos días qué me interesa y qué me jode del estudio de nuestra literatura nacional.
Por un lado (ahora que lo escribo me doy cuenta de que los dos o tres episodios que acabo de anunciar quizás sean toda una serie o ni siquiera sean episodios), la cuestión de que, tras mi cursada de Española III en cuatri pasado, descubrí que detesto los nacionalismos y la construcción en sí de las literaturas nacionales aferradas a un territorio y consideraciones políticas por demás inestables y "lejanas" ¿lejanas? a lo literario. Ya sabía de esta fobia mía desde que conozco al Campeador y al gaucho borracho y pendenciero que me obligan a poner en la únidad de épica argentina.
Por otro lado, tengo pendiente mi final de Argentina II desde el 2010 y cada nuevo programa de la materia me renueva el entusiasmo por seguir leyendo aunque desordenadamente y sin lograr preparar el final seriamente. Este cuatri, mis horarios me están permitiendo asistir a dos horas de teórico y el entusiasmo crece.
Por otro lado más, a pesar de odiar a Sarmiento, Alberdi y Echeverría y no querer nunca cursar Argentina I porque detesto el postulado mismo de que esos densos, prejuiciosos y racistas del siglo XIX sean nuestros "padres fundadores", estoy disfrutando mucho de mi seminario "El terror en la literatura argentina" donde Pablo Ansolabehere retoma el gótico y el terror para leer textos del período rosista.
También (cuántas cosas que se suman a mi complicado cerebro), el llamado a adscripción de mi cátedra favorita no ha logrado que me ponga formal y piense un proyecto: por un lado (toy poliédrica hoy) porque amo mis lecturas caóticas y sin plan, por otro porque mis amados cervantistas me tienen para sí en el Ubacyt y necesito energías para "otro tema" que me calienta tanto como para serles infiel.
Si alguna vez llegara al meollo de esta larga disertación sobre mis poco orientadas orientaciones diría que me interesa la literatura argentina: la contemporánea (¿tendrá también alguna parte de influencia mi cursada de siglo XX?), la que se está escribiendo ahora mismo y su vinculación con nuestra historia si pudiera rastrearse esa historia sin partir de la gauchesca, Sarmiento y la generación del 37. ¿No dijo Borges que cada autor crea a sus precursores? Yo no los quiero a ellos: ¿a dónde podría ir a buscar otros orígenes?

No puedo hacer el seminario de Virginia Cano este cuatri pero

Suplemento Soy, de Página 12

Viernes, 17 de septiembre de 2010

PD
Poner el cuerpo

cartas a soy@pagina12.com.ar

Mi nombre es Virginia Cano y soy auxiliar de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Asumo que mi condición docente y lésbica hicieron que me sintiese doblemente interpelada por las preguntas que Marta Dillon pusiese a rodar en su última nota para el suplemento Soy. Hay un interrogante en el que deseo demorarme: “¿Qué efectos puede producir que quien brinde sus saberes pueda hacerlo desde un cuerpo desobediente, que desafía los supuestos de la llamada normalidad que no es otra cosa que la imposición de un deber ser hegemónico?” Asumo que lo primero que querría decir es que no se puede pensar, filosofar, enseñar o educar sin el cuerpo (a pesar de que muchos han intentado disuadirnos de lo contrario). Y esto es algo que, a mi criterio, no deberíamos olvidar nunca. “Los cuerpos importan”, dice Judith Butler, desafiando a toda una tradición filosófica e intelectual que ha negado, forcluido e incluso mutilado esos cuerpos de los que, sin embargo, nunca han podido desembarazarse. Recuerdo cuando hace apenas tres años explicité mi condición sexual en aula, durante el transcurso de una clase de ética. Recuerdo aún la adrenalina (tan útil y estimulante para la tarea docente) que inundó mi cuerpo el día que decidí exponer una de las tantas anomalías que encarna mi cuerpo singular. Recuerdo las palabras cálidas y reconfortantes de algunxs alumnxs a propósito de mi comentario. También recuerdo las molestias que a algunos ocasionó la (supuesta) impertinencia de mi afirmación. No recuerdo el tema de esa clase. Asumo que eso es lo menos importante. Aristóteles, Nietzsche, Foucault, por mencionar sólo algunos, han pensado el cuerpo. A juicio de Platón, “el cuerpo es la cárcel del alma” y según Foucault, “el alma es la cárcel del cuerpo”. Pero como yo soy, en lo que aquí nos ocupa, nietzscheana hasta la médula, estimo que el cuerpo es la “gran razón”, y el alma, “sólo su pequeño instrumento”. De modo que cuando un cuerpo (anómalo) habla, cuando la gran razón pone a su servicio ese pequeño instrumento que teoriza y discute con alumnos muchas veces apasionados y otras un tanto apáticos, lo único que muestra o, mejor dicho, explicita, es la imposibilidad de pensar sin el cuerpo. Lo que mi cuerpo desobediente desafió aquel día no fueron sólo los cánones de una supuesta normalidad (heterosexista), sino ese (pre)juicio y esa directiva constrictiva que piensa que los cuerpos, a la hora de enseñar, no importan. En aquella clase, lo único que a mi juicio reviste aún hoy interés es que tuve la oportunidad de ser un poco más honesta con mis alumnxs o con mis interlocutores (y esto es aún más relevante). Y no porque yo crea que la condición sexual sea algo que debe ser explicitado al modo de la confesión. Ese día fui más honesta porque pude, exponiendo un aspecto singular y constitutivo de mi vida, señalar hacia ese lugar en el que la tarea del pensar y el educar se muestra inextricablemente unida a la de unos cuerpos que importan. Anómalos, hegemónicos, monstruosos, normalizados o impertinentes. Como docente, quisiera posar aquí otra pregunta para que se sume a aquellas que plantease Dillon: ¿qué voces queremos liberar cada vez que, frente a un aula, sea ésta de enseñanza media, secundaria o terciaria, (ex)ponemos nuestro cuerpo al servicio de la educación?

Dra. Virginia Cano
DNI: 27.355.604

Falocentrismo

Tengo un profesor (¿una cátedra?) al que no le gusta la palabra "falocentrismo" (con un compañero imaginamos la opción "pijocentrismo").
Yo con la palabra no tengo nada personal, lo que odio es el concepto mismo, la construcción ideológica y discursiva. Y ni te cuento del vivir dentro de ella.

Fetichismo ético

Alegoría y literatura. A propósito del Quijote


Por Jesús Maestro

Los secretos morales son la razón de ser de la alegoría. Las artes y las cien-
cias, por su parte, son actividades genuinamente seculares. La literatura, de mo-
do particular, ha sido siempre un discurso especialmente provocativo frente a
las normas, frente a todo tipo de normas (morales, poéticas, religiosas, econó-
micas, jurídicas, etc.) Resiste todas las interpretaciones que se vierten sobre
ella. La literatura sobrevive al discurso crítico, cuyo fin es la obsolescencia más
irremediable. El Quijote se está convirtiendo con toda probabilidad en una de
las pruebas más evidentes. La alegoría, en cierto modo, debe recordar al crítico
literario algo sustancialmente muy importante: la interpretación literaria no se
descubre, se inventa.
No hay ningún fenómeno natural ni de la vida del ser humano que no pueda
ser objeto de una interpretación alegórica. Del mismo modo que hay disciplinas
que están dignificadas por su objeto de estudio (dios dignifica a la teología, el
hombre a la antropología, la mujer posmoderna al feminismo, la identidad diso-
ciativa a los nacionalismos separatistas europeos, etc.), hay alegorías que están
dignificadas por el suyo: Cervantes y su obra literaria dignifican las alegorías
que se formulan sobre el Quijote. Paralelamente, no conviene olvidar que toda
alegoría constituye en última instancia una interpretación abductiva, nunca
científica, desde el punto de vista de lo que es el cierre categorial de una cien-
cia. La alegoría no nos ofrece realmente una interpretación científica del objeto
de estudio (en este caso el Quijote), sino una expresión ética del sujeto que es-
tudia, interpreta o simplemente alegoriza (el crítico literario, por ejemplo). No
nos sirve tanto para conocer la obra (el Quijote), sino el intérprete de la obra
(Unamuno, por ejemplo, en su Vida de don Quijote y Sancho). Una interpreta-
ción alegórica es, en suma, una invitación a discutir un problema no en térmi-
nos científicos, sino en términos morales. (Éste es el camino por el que circula
toda teoría literaria posmoderna, al sustituir la ciencia y la filología por la ética
y el moralismo correcto). En este sentido, la alegoría funciona como una retóri-
ca de la ética. En última instancia expresa la superstición simbólica de ideales
morales, con frecuencia supremos. Reduce la literatura a un fetichismo ético.



© Maestro, Jesús G., en CERVANTES-
L@lists.ou.edu, AITENSO, 25 de mayo de 2005

Alegoría de la docencia, la amistad o similares

Todos necesitamos ser admirados, reconocidos, festejados. Me gusta la admiración de aquellos que admiro (que eso es casi amor, recíproco, balsámico). No me gusta el admirador tipo súbdito, tipo escalón, alias felpudo, menospreciado objeto del admirado.

Mi amiga Eugenia y la didáctica

Eugenia sale embolada de Didáctica Especial. No es la única: sus compañeros hablan de "didactonta" y cuentan anécdotas trágicas. Lo mismo me pasaba en el profesorado y en las malditas prácticas.
Me quedo pensando que es un bajón pero que, en realidad, está muy bien que "joda" ser docente, que una no encuentre del todo su lugar, la función exacta de su vocación ni de su trabajo, su función social ni su relación con la materia adorada y poco trasmisible.
Creo que lo malo es que los docentes llegan a un punto de sus vidas en que se creen completamente conformados como docentes, cuando ya no tienen dudas, cuando ya no se enojan ni con los colegas ni con los alupnos ni con el sistema. Llega un punto en que su esencia de docente parece completada, redonda, sin conflictos y es ahí cuando todo empieza a decaer, cuando creemos que estamos sobre un pedestal que merece ser admirado, cuando usamos demasiadas oraciones en modo imperativo y un tono de voz permanentemente exclamativo.
Es que la docencia es un lugar de poder tan fácilmente conseguible y conservable que tienta, que logra que todo aquel que no ha percibido en sí mismo la necesidad de terapia psicológica, se crea dueño de un "puesto" que repara sus falencias más primitivas.
Qué feíto. Por eso es bueno que Euge sufra, porque mientras sufra y busque estará en marcha y no subida al pedestal de cemento que clava los pies y no deja buscar nada más interesante que demostrarle a los demás lo irremplazable que es nuestra "didáctica" palabra.

La fregona que no friega y otras chicas del montón

Hoy: La ilustre fregona en mi Seminario.
La bola de nieve que fuimos armando entre todos sigue creciendo: Ya todos leemos ejemplaridades desviadas, desciframos ironías contra la normatividad reguladora, rastreamos críticas a la institución matrimonial, al silencio de los personajes marginales, a la violencia de género, a la represión de las relaciones desreguladas entre varones y mujeres.

Los temas y casos se repiten con modificaciones, con apuestas más elevadas: Si en "La fuerza de la sangre" había violación reparada alegremente por matrimonio, en "La ilustre fregona" hay violación con adulterio, más casi hermanos enamorados (menos mal que Carriazo prefería los atunes a la belleza de Constanza), más pactos masculinos a puertas cerradas para rectificar lo insostenible, más nombre de la madre completamente borrado, más madre adoptiva e hija mudas y llorosas. (Sigo diciendo que acá falta un poco de Philomene).

Y agregamos el matrimonio como forma de darse placer entre hombres (te doy a tal mujer para casarte), y la relación heterosexual como lo más falso, lo más imposible hasta para la ficción que reclama protocolo de final feliz. ¿Feliz para quién nos preguntábamos? Y es que en el recorrido de cada novela ejemplar vemos que la regulación de la sexualidad no solamente somete los cuerpos femeninos sino que somete a los varones a sus destinos de "letras o armas" + matrimonio y familia. (Si hasta al Licenciado Vidriera le daba cosita todo contacto físico y El celoso extremeño temblaba de miedo de sólo pensar en contraer matrimonio).

Seguiremos rodando como bola que crece: La última de las novelas, la que le tocó a mi grupo, la que todavía no leí, ya me está apurando: Recién me puse a buscar en google material para La celestina y me cayó encima un aluvión de brujas y comunidades femeninas escapadas de mi ansioso "Coloquio de los perros".

Encuentre las 7 diferencias

7 o las que sean (y no es por ser asquerosa pero casi):
Tenía en mi casa mis ediciones del Libro de Buen amor y de La celestina comparadas y leídas para el profesorado (creo que ninguno de los dos los leí completos). Ayer me compré dos ediciones nuevas porque las anteriores eran versiones modernizadas y yo ni enterada. Recién ahora resulta relevante en mi formación académica que los textos estén en castellano antiguo, que tengan completo el aparato prologal, que incluyan notas y refrencias del editor.
Menos mal que vamos (voy) para mejor no?

Vamos por más: Más amantes liberales

Hoy, en mi clase preferida de todas las preferidas, hablamos de El amante liberal. Yo a media máquina y todavía cantando "Son aquellas pequeñas cosas..." después de acostarme a las cuatro de la mañana al regreso de la maravilla Serrat- Sabina. No dije nada en el aula, ni se me ocurría nada que decir que no fuera ya dicho por mis deslumbrantes compañeros y docentes, pero fui desafiada: a superar (creo que fue a mantener) en nivel de mi post anterior sobre la anterior Novela ejemplar (Véase más abajo) y bueno, eso desencadenó un par de ideas que paso a exponer y motiva y justifica que este post sea algo sensacionalista, extremista, basado en sensaciones extremas y golpes bajos (es que la presencia real de público lector arruina los mejores pudores). Aquí va:

Lo primero que me quedé pensando fue lo de Leonisa y su virginidad incólume entre piratas de todos los colores y amantes que la requieren, la desean y la disputan por doquier. Me acordé de una novela muy bizarra que leí a los 15 años (y que hice circular entre todas mis amiguitas) sobre el viaje de la chica en el barco pirata y la típica fantasía del capitán que desflora y enamora más allá de su crueldad (tenía una tapa muy llamativa y representativa, con mujer despechugada en brazos de galán recio. ¿Dónde habrá ido a parar? Juro que no lo tengo en mis nobibliotecas).
Se me ocurrió, entonces, que Leonisa podía ser para todos estos hombres una joya más valiosa en dinero que en placer sexual, más una excusa para la competencia homoerótica, para la rivalidad entre varones que una prenda realmente deseable. Pensé en el cadí y sus "abrazos flojos" de viejo ¿y qué puede querer hacer con Leonisa más que mirarla dormir como los personajes de La casa de las bellas durmientes? Pensé en la idea de mi profe sobre Leonisa cuando es mostrada como la dura lanza de Mahoma que atraviesa las entrañas, que quiebra la voluntad de todos cuantos la ven. Y algo me hizo ruido entre tanto erotismo sin concreción, tanto erotismo en torno a una virginidad en la que todos (nosotros, lectores, incluídos, creemos por la sola palabra de la aludida).
Me acordé de mi escena favorita: La de Leonisa atada a los barriles junto a su amo Ysuf para no ahogarse en medio del naufragio de su goleta contra la peñas. El texto dice que el amo se desnuda y se mete en un barril y la pone a ella en otro barril (¿ella con ropa?) y ata ambos barriles y saltan al mar. Luego la encuentran en la playa, semi ahogada y ella cuenta con la misma inocencia con la que nos dice su virginidad intacta: "... ni volví en mí hasta que me hallé en tierra en brazos de dos turcos, que vuelta la boca al suelo me tenían, derramando gran cantidad de agua que había bebido." (El destacado (y la picardía) es mía).
Si tenemos en cuenta que luego dice que estuvieron ocho días en una cueva, guardándole los turcos tanto respeto como si fuera su hermana, y nos viene a la cabeza la niña con los siete enanitos en el bosque y ésta con los ocho turcos hermanitos en la cueva, si imaginamos todo lo que el jocoso de Cervantes no nos está realmente contando sino dejándonos picando, digo, si recogemos el guante de lo erótico no dicho este post se va al chancho.




(La imagen no tiene nada que ver con la novela leída. Pero queda linda ¿no?)

Grandes amores

Cuando entré a la carrera pensaba en elegir como orientación Literatura argentina y Latinoamericana. Todavía creo que lo que más me interesa es lo que se escribe y lo que se lee en América (qué pena que Norteamericana pertenezca a Extranjeras). Pero después, con Panessi y cía, la Teoría Literaria me deslumbró y considero como desafío (es el ärea que más me cuesta) dedicarme a ella. Claro que cursar Española II y seminarios pasados y próximos sobre El Quijote y el Siglo de Oro fue amor amor a primera, a segunda y a tercera vista y me muero cuando las chicas me dicen "Pensé que eras del Área" y yo sin elegir aún.
Tendré que ver con quién me caso, a quién mantengo de amante y quién permanece como amor platónico.