Autocronograma

AUTOCRONOGRAMA

2008: 23 años deseando esta carrera.

2010: Bitácora de quien estudia en Puán porque la vida es justa y (si te dejás) siempre te lleva para donde querés ir.

2011: Te amo te amo te amo, dame más: Seminarios y materias al por mayor.

2012: Crónicas de la deslumbrada:Letras es todo lo que imaginé y más.

2013: Estampas del mejor viaje porque "la carrera" ya tiene caras y cuerpos amorosos.

2014: Emprolijar los cabos sueltos de esta madeja.

2015: Pata en alto para leer y escribir todo lo acumulado.

2016: El año del Alemán obligatorio.

2017: Dicen que me tengo que recibir.

2018: El año del flamenco: parada en la pata de la última materia y bailando hacia Madrid.

2019: Licenciada licenciate y dejá de cursar mil seminarios. (No funcionó el automandato)

2020: Ya tú sabes qué ha sucedido... No voy a decir "sin palabras" sino "sin Puán".

2021: Semipresencialidad y virtualidad caliente: El regreso: Onceava temporada.

2022: O que será que será Que andam sussurrando em versos e trovas 2023: Verano de escritura de 3 monografías y una obra teatral para cerrar racimo de seminarios. Primer año de ya 15 de carrera en que no sé qué me depara el futuro marzo ni me prometo nada.

29 de julio de 2014

Zanahoria para terminar la carrera


Una maestría de Escritura Creativa inédita en el país


Por Natalia Blanc | LA NACION

Por iniciativa de María Negroni, la Universidad Nacional de Tres de Febrero comenzará a dictar en agosto la primera maestría en Escritura Creativa del país. Contará con un cuerpo docente integrado por Guillermo Saavedra, María Sonia Cristoff, Guillermo Martínez, David Oubiña, Mauricio Kartun, Alan Pauls, Pablo De Santis, Jorge Monteleone y Luis Chitarroni, entre otros autores y periodistas.

El posgrado, dirigido por Negroni, se propone "vincular la actividad creadora de la literatura con el más alto nivel académico, contribuyendo a la formación de escritores capaces de intervenir en el arte y la cultura, y también proporcionar instrumentos idóneos propios de una formación artística para la investigación, la docencia, el periodismo, el mundo editorial u otras actividades culturales".

La escritora, que durante varios años dio clases en el Programa de Escritura Creativa en español de la Universidad de Nueva York, tuvo allí muchos alumnos provenientes de América Latina. "La situación siempre me pareció extraña o, por lo menos, curiosa, dada la excelente calidad de los escritores que hay en la Argentina. A diferencia de Estados Unidos y Canadá, donde se ofrece esta clase de maestrías desde hace décadas, en la Argentina no existía formación universitaria en escritura creativa, más allá de la Clínica de Escritores del Centro Cultural Rojas o materias como el Taller de Expresión, de la carrera de Comunicación. Abundan talleres literarios y cursos, pero las universidades y los profesorados nacionales, en relación con la literatura, sólo forman profesores, críticos e investigadores. De modo que, cuando regresé al país, le acerqué el proyecto a la Untref, una de las universidades nacionales más innovadoras", contó aadncultura.

Estructurada en cuatro cuatrimestres, la maestría está dirigida a egresados de Letras, Historia, Sociología, Filosofía, Comunicación y Periodismo, entre otras carreras. En la currícula figuran materias como Lectura del Imaginario Poético, Teorías de la Ficción y Literaturas del Mundo. Las clases, que se dictarán en el Centro Cultural Borges, se inician el 12 de agosto. La inscripción finaliza el 30 de junio. Informes: maestriaenescrituracreativa@untref.edu.ar

"Un poco en la línea de la Escuela Holden, creada por Alessandro Baricco en Turín -completa Negroni-, creemos que es posible crear un ambiente estimulante para la escritura, el diálogo, la crítica, el juego con las palabras, como modo de encontrar el propio talento.".




Asignaturas
Carga Horaria
Lectura del imaginario poético
36
Modalidades y técnicas de la poesía
36
Modalidades y técnicas de la ficción narrativa
36
Historiografía del Arte1
36
Modalidades y técnicas de no-ficción
36
El relato cinematográfico
36
Teorías de la ficción
36
Imaginación, pensamiento y procesos literarios2
36
Seminario avanzado de la no ficción
36
Seminario avanzado de poesía
36
Literaturas del mundo: canon y tradiciones alternativas
36
Teoría y práctica de la dramaturgia
36
Seminario avanzado de narrativa
36
Campos alternativos del relato
36
Taller de Producción Literaria
36
Tutorías profesionales
160
Total
700

28 de julio de 2014

Programa del Friki



FRIKILOQUIO 2014
I Coloquio de Humanidades y Ciencias Sociales
sobre Culturas y Consumos Freaks
21 al 23 de Agosto
Centro Cultural "Paco Urondo" - 25 de Mayo 221 - CABA
Facultad de Filosofía y Letras - Universidad de Buenos Aires
Jueves 21 de Agosto

10 hs. - 11:30 hs.
Mesa: "Nuevas poéticas, antiguas y nuevas creaturas"
Coordina: Mabel Tassara
Lelia Fabiana Pérez. Modos de ser avatar
Diego Maté, Enunciación en el videojuego: una aproximación desde el género
Julián Tonelli, Las interpretaciones fílmicas del mito snuff.
Camila Bejarano Petersen, Manual del sentido obtuso, parte 2

11:40 hs. - 13 hs.
Ponencias Individuales
Coordina:
Pablo Duboue, El Hackerspace como Santuario de la Cultura Friki
Carolina Martinez Elebi, Fan­fiction en YouTube: la libertad de expresión y el acceso y participación en la cultura restringidos por las leyes de Propiedad Intelectual
Mora Matassi, Sobre memes: reapropiarse de lo masivo, masificar lo privado

11:40 hs. - 13 hs.
Ponencias Individuales
Coordina: Guido Saa
Federico Javier Jaimes, Tres Problemas Filosóficos en la Saga Metal Gear
Sebastián Goyburu, Desincronizado: Memoria colectiva, revisionismo y resistencia en el Assasin’s Creed
Guido Saá, Skyrim como experiencia estética: apuntes sobre su música
Manuel Winocur, Spec Ops: the Line, para una crítica de la violencia en los medios culturales

13 hs. - 14 hs.
ALMUERZO

14 hs. - 15:30 hs.
Ponencias Individuales
Coordina: Pamela Gionco
Lily Carolina Estrada Avendaño, “Drive”: ¿ser humano o ser héroe?
Valeria Arévalos & Viviana Montes, El Star-System efímero de los Reality Show
Valeria Arévalos, ¡Ponè los fideos que estamos todos! El spaghetti western en el videojuego Red Dead Redemption
Pamela Gionco, Trascendiendo el arcade. Intertextualidades y apropiaciones del video juego en el cine digital

14 hs. - 15:30 hs.
Mesa: "Anatomía de los Juegos de Rol: Principios organizadores de un relato colectivo"
Coordina: Marcos Cabobianco
María Teresa Kiss, De los héroes de libro a los héroes de rol, y viceversa.  De cómo las descripciones medievales inspiraron e inspirarán la (re)creación de los héroes para una prolífica imaginación colectiva
Pedro Ferdkin, El regocijo sin daño: juegos de rol, 'la mala prensa', la hiperrealidad y sus resistencias
Marcos Cabobianco, El juego de rol como especie poética: una aproximación a la jerarquización de sus elementos constitutivos según las teorías de Aristóteles, Northrop Frye y Tzvetan Todorov
Daniel Gilman, Persona y personaje en los juegos de Rol

15:40 hs. - 17 hs.
Ponencias Individuales
Coordina: Bárbara Hofman
Juan Manuel Avila, De la literatura al juego y del juego a la literatura: la problemática de los juegos de rol
Lucas Glasman & Lucas Outeda, La subjetividad en los juegos de rol y videojuegos
Juan José Mendez, SER ROLEROS HOY: La experiencia excepcional de las comunidades de juegos de rol
Emiliano Primiterra, La función del Master: un abordaje y acercamiento a las prácticas narrativas de culturas ágrafas a la luz de los “Juegos de Rol"

15:40 hs. - 17 hs.
Ponencias Individuales
Coordina: Sebastián Goyburu
María Disalvo, “Noel Fielding’s Luxury Comedy” y la productividad ‘negativa’ del humor, o cómo apostar por las maravillas del absurdo a través de una comedia histérica y surreal en la televisión contemporánea
Norma Páez, Utopia en Star Trek.Un lugar a dónde nadie ha ido jamás
Leonardo Daniel Silber, "Toque la bocina si le gustan las galletas": una mirada sobre las huelgas en Los Simpson
Anibal Villordo, Batman va a Elecciones

17 hs.
ROL EN VIVO (La Llamada de Cthulhu) - Comienzo de la aventura
(requiere inscripción previa - ver http://www.facebook.com/frikiloquio)

17:15 hs. - 17:45 hs.
APERTURA DEL COLOQUIO

17:45 hs. - 18:30 hs.
CONFERENCIA: Graciela Sarti, Hombre, máquina, animal: redefiniciones a partir del mito de la vida artificial

17:45 hs. - 18:30 hs.
TALLER DE DANZAS RENACENTISTAS (a cargo de Cecilia Nadaszkiewicz)
(requiere inscripción previa - ver http://www.facebook.com/frikiloquio)

18:30 hs. a 20:30 hs.
WORKSHOP: Armando Capalbo, "Tramas conspirativas del presente: la era del delirio"
(requiere inscripción previa - ver http://www.facebook.com/frikiloquio)

Viernes 22 de Agosto

10 hs. - 11:30 hs.
Mesa: "El Fanatismo como Fondo de Recursos 1" (consumos orientales)
Coordina: Libertad Borda
Noel Rivera, De fans para fans
Matías Taboada Vega, La práctica de la creación de Fansubs. Comunidades e Industria
Noelia Carpenzano & Gerardo Ariel del Vigo, Justicia por mano propia. Reconocimiento en la subcultura cosplayer
Federico Álvarez Gandolfi, El otakismo como recurso identitario subcultural: Diferenciaciones generacionales y de clase en una comunidad de jóvenes fans del manga y el anime

11:40 hs. - 13 hs.
Mesa: "El Fanatismo como Fondo de Recursos 2" (consumos occidentales)
Coordina: Libertad Borda
Laura Dal Poggetto, Superhéroes, musculosos y enamorados: Análisis sobre Science Bros, slash fan art sobre Tony Stark y Bruce Banner
Gretel Müller, Más reinos en la Tierra de Ooo: plataformas de creación y participación en el fandom de Hora De Aventura
Juan José Méndez, #sixseasonsandamovie: apropiaciones y límites de la relación fan e industria en el caso Community
Malena Baños Pozzati, Universo Expandido: el fanfic legítimo

11:40 hs. - 12:45 hs.
Mesa: "Construcción, representación y performación de alteridades e identidades de sexo-género en videojuegos, manga y animé"
Coordina: Matías Alderete
Matías Alderete, Femme fatales, hipersoldados y ninjas: intersecciones entre la sexualidad y el Oriente en Mortal Kombat
Martín Gendler, ¿Juegan con muñecas? Un análisis de género en los Juegos Online
Federico Abiuso, La teoría del etiquetamiento en el manga/animé: ¿Quiénes son los desviados?

13 hs. - 14 hs.
ALMUERZO

14 hs. - 15:30 hs.
Mesa: "Anime y manga: narrativas y representaciones en el mundo de la animación y el manga japonés."
Ponencias Individuales
Coordina: Jonathan Emanuel Muñoz
Jonathan Emanuel Muñoz, El ataque de los titanes. Militarismo, Moe y otakus, el ultraderechismo japonés en el actual manga y anime
Brian Agustín Gonzales, La influencia del Manga en la creación de un hábito lector en la adolescencia y en la juventud de principio de siglo
Analía Lorena Meo, Otaku mode: representación del soft-power japonés y las prácticas de producción y consumo de fanáticos del manga y el anime en la animación Outbreak company

14:15 hs. - 15:30 hs.
Ponencias Individuales
Coordina: José Ignacio Scaserra
Paula Irupé Salmoiraghi, Devenir halcón/devenir lobo: Sabiduría y curiosidad en los cuerpos animales de Piukeman y Brad Stark
José Ignacio Scaserra, Un Festin para los Cuerpos.Perspectivas filosóficas en Fantasía: Desde el Árbol de Gondor a un Rizoma de hielo y fuego
Alejandro Goldzycher, En torno a diez ‘análisis’ sobre Game of Thrones: visiones de la crítica académica en un campo expandido

15:40 hs. - 17 hs.
Ponencias Individuales
Coordina: Bárbara Hofman
Gerardo Ariel Del Vigo, Ghost in the Shell: nuevos cuerpos, viejos síntomas
Emiliano Exposto, Neon Genesis Evangelion: un problema de economía político-libidinal
Paola Lucero, Mensajero del nuevo comienzo: cuerpo, amor y el ser en Neon Genesis Evangelion
Noel Usuca, WIRED-WEIRD. La volatilización del cuerpo en "Serial Experiments Lain"

15:40 hs. - 17 hs.
Ponencias Individuales
Coordina: Juan Ignacio Cesio
Paloma Cárdenas, Dos caras del galleon: los Dursley y los Malfoy como representaciones de la pureza excluyente
Juan Ignacio Cesio & Ana Belén Fernandez, Muerte e Inmortalidad en la Tierra Media
Juan José Farías, Terry Pratchett y la desmitificación de los cuentos de hadas
Carolina Fabrizio & Verónica Lemmi, De Blancanieves a Frozen: rol de género, cuestión identitaria y cambio de paradigma en las heroínas Disney

17:45 hs. - 18:30 hs.
CONCIERTO: “HEXE BODEN” Luciana Ferreiro (Cantante, percusionista y arpista, música medieval)

18:30 hs. a 20:30 hs.
WORKSHOP: Armando Capalbo, "Tramas conspirativas del presente: la era del delirio"
(requiere inscripción previa - ver http://www.facebook.com/frikiloquio)

19 hs. - 19:45 hs.
CONFERENCIA: Liliana Bodoc "La magia del subdesarrollo"

Sábado 23 de Agosto

10 hs. - 11:30 hs.
Mesa: Grupo Grite (GRupo de Investigación en TError) “A 50 Años de 1964: la Agonía de lo Nuevo”
Coordina: Fernando Gabriel Pagnoni Berns
Patricia Vázquez, Witchcraft: El Conflicto Entre lo Nuevo y lo Viejo
Mariana Zárate, El Collage Cinematográfico de Jerry Warren y sus Intransitables Resultados
Gonzalo Montero Arguibay & Ailén Rodriguez Fontao, 2000 Maniacs: A Cincuenta Años del Primer Film Gore. Actualidad de una Estética y Narrativa
Eduardo Veteri & Fernando Pagnoni Berns, Matrices genéricas diversas en Sei Donne per L’assassino, de Mario Bava

11:40 - 13 hs.
Ponencias Individuales
Coordina: Carolina Fabrizio
Martín José Prestía, Japón bajo el terror atómico. Una lectura de la película Godzilla (1954) en el contexto histórico de la Guerra Fría
Camila Roqué, Lo freak en el consultorio: revisitando la lectura psicoanalítica de Cat People
María Agustina Piñeiro, Historia de las Historias de Terror
Lucas Outeda, Los zombis de Deleuze y Lacan

11:40 – 13:15 hs.
Mesa: Religión, ética y política en Star Wars
Ponencias Individuales
Coordina: Juan Manuel Spinelli
Pablo Uriel Rodríguez, Elementos mesiánicos en Star Wars. ¿Cuál es la religión Jedi?
Juan Manuel Spinelli, La astucia de la Fuerza
Hernán Vidaurrazaga, La fuerza como instrumento político: el pasaje de la República al Imperio
Julia Elena Rabanal, Continencia e incontinencia aristotélica en la figura de Luke Skywalker
Celia Mabel Burgos Acosta, Star Wars y Macbeth (o William Shakespeare en clave de ciencia ficción)

13 hs. - 14 hs.
ALMUERZO

14 hs. - 15:30 hs.
Ponencias Individuales
Coordina: Carolina Fabrizio
Jazmín Anahí Acosta, Zombis versus Cyborgs
Genaro Gatti, ¿Quién es el Monstruo?
Solange Victory, Desvío a los mundos monstruosos
Jonathan Ezequiel Viscovich, Epístolas Apocalípticas: Las Representaciones del Zombi en la Córdoba Contemporánea

14 hs. - 15:30 hs.
Ponencias Individuales
Coordina: Pamela Gionco
Francisco Trovato, Modelización Argentina en Cómics de los ‘90
Tamara Accorinti, Tensiones entre cultura freak y  cultura de masas en Las aventuras de hijitus de Manuel García Ferré (1973)
Alejandro Kelly Hopfenblatt, Relaciones entre cine e historieta dentro del modelo clásico-industrial argentino
Noelia Pistoia, Ilustrar la pesadilla: Perramus de Alberto Breccia y Juan Sasturian

15:40 hs. - 17 hs.
Ponencias Individuales
Mesa: Mundos ficcionales, mundos del desastre: imaginario milenarista en las producciones ficcionales del último cuarto del siglo XX
Coordina: Fernando Bogado
María Agustina Piñeiro, El Horror según Lovecraft
Juan Pisano, Matrix: entre la clausura de un mundo cerrado de repeticiones y la apertura de un destino sin obra. Una lectura contrapuesta entre Lacan y Agamben
Yael Natalia Tejero Yosovitch, Escatología del imaginario en La historia interminable de Michael Ende y sus realizaciones cinematográficas
Fernando Bogado, ‹‹ET IN ARCADIA EGO››: simbolización e imaginario milenarista en The Invisibles de Grant Morrison

15:40 hs. - 17 hs.
Ponencias Individuales
Coordina: Sebastián Goyburu
Desi Valentine, Locating the Postcolonial in Popular Cultural Texts
Facundo Giménez, "Desde pequeñito he sido un friki": extraños cruces entre cine y poesía en la obra de Luis Alberto de Cuenca
Federico Abal, ¿Qué le correspondía hacer a David Aames de haber sido utilitarista?
Alejandro Goldzycher, George Pelecanos, guionista de The Wire. Inflexiones del didactismo entre la novela y la cultura de masas

17:45 hs. - 18:30 hs.
CONCIERTO: GRUPO “DRUMA AN LUAIN” Ensamble de percusión celta

18:30 hs. - 19:15 hs.
CONFERENCIA: Fabiola Ferro "Sailor Moon, 20 años de sinergia"

19:15 hs.
PALABRAS DE CIERRE DEL FRIKILOQUIO

27 de julio de 2014

¿Escribiré sobre Cohen para el seminario de Néspolo?

Tiempo Argentino
Edición: 27 de Julio de 2014 | Ediciones Anteriores

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27.07.2014 | entrevista A marcelo cohen

"La novela es un territorio más libre y peligroso que el cuento"
Relatos reunidos, editado por Alfaguara, es una antología que recoge textos escritos entre 1984 y 2013 e incluye también trabajos inéditos del escritor, quien en esta nota reflexiona acerca de los géneros y de su forma de abordar su trabajo.


Por:
Walter Lezcano

El primer libro que publicó el traductor y escritor Marcelo Cohen (Buenos Aires, 1951) era de cuentos: Los pájaros también se comen (Editorial Boedo, 1975). Fueron los primeros intentos, los esbozos inaugurales de una exploración narrativa que sería una de las aventuras literarias más fructíferas y personales de nuestro país.
Treinta y nueve años después, con un vasto camino recorrido que incluye cinco libros de relatos, uno de ensayos y once novelas, Marcelo Cohen vuelve con una obra de cuentos. Relatos reunidos (Alfaguara) es una antología que reúne textos que cubren el periodo que va de 1984 a 2013. Separada en dos grandes partes, "Cuentos de este mundo" y "Cuentos del Delta Panorámico", este libro, que incluye cuentos inéditos como pruebas irrefutables de que la máquina sigue en funcionamiento, sirve para redescubrir y confirmar que lo de Marcelo Cohen es la delimitación de un espacio que tiene las dimensiones de un mundo, donde cada uno de sus libros es un paso más en el intento de develar los alcances y la profundidad de su creación. Donde la sociología, la lingüística, la cultura pictórica, el periodismo, la arquitectura, la poesía, la música, la antropología, y demás disciplinas, son los vehículos extraños, los recursos ficcionales, que encuentra el autor para contar y guiar a los lectores en esa vasta geografía que supo inventar. Y que a esta altura del calendario ya tiene un nombre conocido: el Delta Panorámico.

–¿Cómo surge la idea de esta antología? ¿Lo ve como una suerte de canonización editorial o valorización del trabajo de toda una vida?

–Canonización es un poco fuerte. Lo de la valorización no cabe duda. Hay que tener en cuenta de todas maneras que es la elección de una editorial. De canonización no se puede hablar. Ni siquiera se puede hablar de consagración. Sólo se puede decir que una editorial con el fondo muy grande e internacional quiere hacer esto. Es una iniciativa de Alfaguara en Argentina que es la gente que me dijo de hacerlo. Es decir, no hubo un consenso popular de que yo tuviera que entrar ahí en esa colección. Por otra parte, hay que tener en cuenta que si uno se pasó 35, 40 años escribiendo y lo hizo con cierta dedicación, publicó algunos libros y esos libros tuvieron algunos lectores tarde o temprano te toca algo. Te toca algo porque hay muchos escritores importantes que han muerto, porque tengo 62 años, etcétera. Entonces esto sucede desde el punto de vista de la pasión, la entrega, y no me despierta gran entusiasmo.

–¿Corrigió los textos que integran Relatos reunidos?

–No quise corregir mucho, no quise tocar. Siempre es esa la tentación. A mí no me gusta trabajar en textos viejos porque todos sabemos que la letra mata en el instante. Lo que uno escribe inventa algo pero al mismo tiempo mata lo que estaba vivo: lo convierte en letra. Cuando pasan tantos años, esto ya es parte del pasado y yo no soy muy amante del pasado.

–¿Qué significa exactamente que no es amante del pasado?

–No cultivo la memoria voluntaria, no miro fotos. Sí escribo cuadernos de notas, y me doy cuenta de que tengo muchos acumulados pero no los releo. Entonces todo eso me da una espantosa sensación de repetición. En esta colección hay escritores con cuyas lecturas yo me formé y que sigo admirando y que a ellos sí los releo. Hay escritores culminantes de la literatura del siglo XX. Entonces uno entra ahí y dice: ¿yo dónde me pongo? El resumen del asunto es que uno tiene que estar a la altura de lo que hizo. Si esto sucedió yo tengo que comérmelo.

–Los cuentos inéditos van es esa dirección de estar a la altura de la ocasión.

–Sí, trato de combatir la sensación de pasado poniendo algunas de las cosas que estoy escribiendo ahora. Que tiene algo distinto en cuanto al tratamiento del género. Y que medediqué a mirar, a pispear un poco mientras corregía algunos que me parecía que había que retocar bastante porque me daban un poco de vergüenza. Mientras me dedicaba a retocar me di cuenta de que aparecía una esfera contextual que era un pedazo de vida. Y esto sucedía espontáneamente. Entonces no me molestaba eso: me daba melancolía. Es el pasado, ¿no? Y al mismo tiempo me daba cintura en cuanto a la edad. Ese es el tipo de experiencia que tengo. Es una experiencia íntima la literaria respecto de lo que representa el libro en sí. Dentro de la literatura no tengo nada que decir. Que lo digan los lectores, la crítica, etcétera. Sí siento que es una justificación, una afirmación de que una de las razones por las cuales uno está aquí es para narrar. Lo que vuelve a quedarme claro, y es algo que yo tengo claro desde hace muchos años, es que uno es un depositario de algunas cosas que le pasaron pero presencialmente uno está hecho, si bien cada uno de nosotros es un vacío coronado por un nombre y lleno de experiencias que se cruzan y que son fugaces, si hay algo que queda de depósito es lo que los demás dejaron en el mundo. Las personas, algunas, con las que trató sobre todo. Y es notorio que si yo advierto cambios en lo que escribí, ligeros porque uno tiende a repetirse, provienen de cambios de lectura. Por supuesto que de los flujos del pensamiento y transformaciones del pensamiento también. Pero todo eso obedece a conversaciones con otras personas que pueden ser libros. Pero que cuando son personas tienen una influencia fundamental y en esto entran muchos amigos. Cambios vitales del lugar donde he vivido. Grandes lectores con los cuales conversé y me dieron a leer cosas importantísimas.

–¿Quiénes, por ejemplo?

–Bueno, uno de ellos, que coincidió con mi regreso a Buenos Aires, fue mi mujer, Graciela Speranza, que venía con una biblioteca entera encima que no era exactamente la mía. Y con un pensamiento también muy trabajado. Y eso a mí me cambió: la conversación con ella.

–¿Cómo se lleva con el género cuento y qué placer distintivo encuentra respecto del género novela?

–Hace mucho tiempo que digo que después de unos años de escribir cuentos, y como casi todo el mundo, escribí unos cuantos cuentos antes de escribir una novela. No sé bien por qué pasa eso. Tal vez para ver algo hecho por uno en un tiempo más corto. También porque la novela es un territorio mucho más libre, desalambrado, desamparado, más incitante y al mismo tiempo más peligroso. Porque el cuento, después de los maestros capitales del siglo XIX, derivó en cuatro cinco formas tácitamente normativas: qué tenía que ser un buen cuento. Muchísimos cuentistas escribieron prescripciones sobre eso, incluso Cortázar. Una prescripción con la que no estoy de acuerdo con toda la admiración que le tengo a Cortázar y sus cuentos.

–¿Con qué idea no acuerda?

–Con esa idea de que el cuento tiene que ganar por knock out y la novela tiene que ganar por puntos. Me parece desafortunado eso. Sobre todo porque Cortázar nunca escribió para ganarle a nadie. Sí creo, pero esto sucede también en la novela, que si el lector te abandona perdés la cabeza. Uno puede experimentar, hacer todo tipo de cosas, pero sabe que si el lector no llega al final se escribió todo al cohete. También porque el escritor quiere que cambie algo y necesita que el lector llegue al final. Es cierto también que la cabeza del lector en cada circunstancia está condicionada por muchas cosas.

–¿Cuáles serían esos condicionamientos del lector?

–Por ejemplo que quiera pasar a otra cosa. Esto de pasar a otra cosa es una de las posibilidades que da el cuento. Por lo general un texto rápido donde hay que apretar una situación. Pero yo no sé comprimir, no sé resumir mi pensamiento. Yo creo que he escrito muy pocos cuentos si se tiene en cuenta todas esas cosas que se dicen de los cuentos: que narra un hecho en la menor cantidad de palabras, con la menor cantidad de sucesos posibles. A mí es muy difícil que me pase un personaje por la cabeza si es un personaje que tiene una mínima influencia en la historia. Las situaciones y los paisajes lo mismo. Mi imaginación nace de tal manera que surge todo junto. Generalmente son dos ideas distintas que yo trato de unir por alguna razón caprichosamente. Y eso es mecánico o es la manera de fomentar mi imaginación. Y entonces me cuesta mucho detenerme. También tengo en cuenta que existen y me importan las cuestiones de equilibrio, de composición, y al mismo tiempo, por el lado anterior, tampoco puedo dejar de atender a las posibilidades que ofrece la frase. Yo soy básicamente un escritor de oraciones. Eso es lo que hago como traductor que soy. Y lo que ofrece la frase no siempre responde a la idea previa, de manera que las historias se me alargan. Las historias piden su dimensión y uno puede capitular o negociar ese pedido que tiene la historia. De ahí surgen estos raros términos medios que son mis cuentos.

–¿La novela es más "hospitalaria" con el escritor, le permite alojarse un buen tiempo en ella?

–Con las novelas uno vive un buen rato. Y a mí esa sensación de pertenencia a un mundo que no existe me aplaca la ansiedad, la neurosis, me gusta convivir con eso. Con el cuento he tratado de abrir las formas. Aplicar en los cuentos métodos de narración más larga.

–¿Cuándo nacen los relatos del "Delta panorámico" y en qué se diferencia de los cuentos que venía escribiendo hasta ese momento?

–La primera historia que transcurre en el Delta panorámico es "El fin de la palabrística". Era una historia que se me había ocurrido varios años antes de escribirla. Fue más o menos por la época en la que conocí a mi mujer y decido volver a Argentina después de 20 años. Venía con muchas sensaciones de entusiasmo y de pánico que te provoca el volver a Argentina después de haber vivido en un lugar como Cataluña que es un lugar completamente diferente a nuestro país: son personas muy amantes, excesivamente, de la distancia. Y lo que yo quería era crear una realidad donde esta se pudiera mirar mejor. Pasa que mi idea es que una de las formas en las que surge el género fantástico es en la continuidad de elementos muy distintos, sobre todo de espacios. Y yo había creado un espacio distinto para cada uno de mis libros. Y eso era bastante agotador. Entonces me vino a la cabeza una novela que nunca olvido: La afirmación de Christopher Priest, un escritor inglés de ciencia ficción y de anticipación. En esa novela hay un momento en donde el protagonista va hacerse una operación de erradicación de la memoria. Y va a un lugar que se llama el Archipiélago de Sueño. Y él describe ese viaje, las islas de mar. Cuando yo volví aquí una de las cosas que sí me ponían contento era reencontrarme con el río: con Tigre, con el Delta. Yo quería escribir historias muy distintas. No quería escribir siempre las mismas historias de anticipación de sociología fantástica. Quería que el género se definiera en la propia escritura. Vos podés decir que yo hago futurismo cambalache, futurismo chatarra, una suerte de ciencia ficción del tercer mundo, yo no sé lo que hago. Pero me pareció interesante que si quería escribir diferentes historias podrían situarse cada una en una isla y podía inventar un delta, que me gustaba tanto. En algún momento surgió "Delta panorámico" como se te ocurre ponerle un nombre a las cosas. Simplemente porque pensé" acá se puede ver de todo". Entonces escribí el primer libro, Los acuáticos, que cada cuento transcurre en una isla diferente y cada una tiene características culturales, religiosas. Mi idea era que ese libro me protegía del invasivo realismo argentino. Que se escribió y se sigue escribiendo a pesar de la existencia de Borges, Bioy Casares, Cortázar, Leopoldo Marechal. Y, a la vez que me protegía de esa invasión realista, podía hurgar en ese espacio y no tenía que inventar un espacio nuevo con cada historia, sino ir extendiendo el mismo. Y eso simplemente se convirtió en una manía, un hobby, en una ocupación paralela a la invención de historias. Yo ya sabía que cualquier cosa que se me pasara por la cabeza y que tuviera ganas de escribir iba a suceder ahí. Es un mundo de las posibilidades de nuestro mundo. Probablemente nunca vaya a conocer entero ese mundo. Y tampoco sé si me interesa conocerlo todo.


Los mundos posibles


Con mucha certeza, Guillermo Saavedra dice en el prólogo de Relatos reunidos de Marcelo Cohen: "Las ficciones de Cohen vuelven una y otra vez sobre esta misma escena: gente agobiada por la evanescencia de lo real –y, en consecuencia, de su propia vida– intenta alguna acción capaz de devolver al mundo algo de su perdida consistencia, condición indispensable para luego plantearse nuevas formas de equidad, de libertad, de convivencia más o menos armónica." Claro, todo esto a lo que se refiere Saavedra ocurre en un contexto enrarecido y dentro de un paisaje absolutamente fantástico. Sin embargo, posible como puede ser cualquier ficción que logra construir su verosímil. Pero la cuestión del género, hablamos de la ciencia ficción en su versión más sofisticada, no sería posible de ninguna forma sin esa labor exquisita que Marcelo Cohen hace con el lenguaje. Y sería muy fácil atribuir un plus de valor a la creación de neologismos, que en estos relatos están y en gran cantidad: Panconciencia, turbotaxi, elixirios, flaybús, etcétera. Ahora bien, lo complejo, y es ahí donde está puesta la cuota de futuro y apuesta, es en la condición expresiva. Se trata de lograr que las palabras nuevas se ensamblen y fluyan con el alfabeto ya conocido para entablar una relación creativa. Es decir, que entre la colisión de lo nuevo y lo viejo que tiene toda posibilidad, todo mundo próximo, brote una realidad habitable o una ficción creíble en sus propios términos.
En estos veinticuatro cuentos que integran estos Relatos reunidos se puede leer las múltiples formas que hay de representar lo externo de un mundo desconocido mientras que los personajes intentan adaptarse, con toda la lucha íntima e interior que eso significa, a esa extrañeza que les propone aquello que los rodea.
Por último, hay que destacar que en estos textos no hay una evolución posible si nos referimos a un "crecimiento" en cuanto a la prosa o la solidez de las tramas. Eso estuvo presente en Cohen desde su primera novela, El país de la dama eléctrica. Lo que sí hay, y se percibe como una entrega absoluta, es una profundización de las obsesiones de un creador tratando de estar a la altura creativa del territorio que la imaginación puso en sus manos.
Con mucha certeza, Guillermo Saavedra dice en el prólogo de Relatos reunidos de Marcelo Cohen: "Las ficciones de Cohen vuelven una y otra vez sobre esta misma escena: gente agobiada por la evanescencia de lo real –y, en consecuencia, de su propia vida– intenta alguna acción capaz de devolver al mundo algo de su perdida consistencia, condición indispensable para luego plantearse nuevas formas de equidad, de libertad, de convivencia más o menos armónica." Claro, todo esto a lo que se refiere Saavedra ocurre en un contexto enrarecido y dentro de un paisaje absolutamente fantástico. Sin embargo, posible como puede ser cualquier ficción que logra construir su verosímil. Pero la cuestión del género, hablamos de la ciencia ficción en su versión más sofisticada, no sería posible de ninguna forma sin esa labor exquisita que Marcelo Cohen hace con el lenguaje. Y sería muy fácil atribuir un plus de valor a la creación de neologismos, que en estos relatos están y en gran cantidad: Panconciencia, turbotaxi, elixirios, flaybús, etcétera. Ahora bien, lo complejo, y es ahí donde está puesta la cuota de futuro y apuesta, es en la condición expresiva. Se trata de lograr que las palabras nuevas se ensamblen y fluyan con el alfabeto ya conocido para entablar una relación creativa. Es decir, que entre la colisión de lo nuevo y lo viejo que tiene toda posibilidad, todo mundo próximo, brote una realidad habitable o una ficción creíble en sus propios términos.
En estos veinticuatro cuentos que integran estos Relatos reunidos se puede leer las múltiples formas que hay de representar lo externo de un mundo desconocido mientras que los personajes intentan adaptarse, con toda la lucha íntima e interior que eso significa, a esa extrañeza que les propone aquello que los rodea.
Por último, hay que destacar que en estos textos no hay una evolución posible si nos referimos a un "crecimiento" en cuanto a la prosa o la solidez de las tramas. Eso estuvo presente en Cohen desde su primera novela, El país de la dama eléctrica. Lo que sí hay, y se percibe como una entrega absoluta, es una profundización de las obsesiones de un creador tratando de estar a la altura creativa del territorio que la imaginación puso en sus manos.

22 de julio de 2014

Tengo que ver cómo sigue esto en Harmada y Lord

MODELOS DE ESCRITOR EN BANDOLEROS DE JOAO GILBERTO NOLL


PAULA SALMOIRAGHI


La novela abre y cierra con la misma palabra: Joao, nombre del escritor admirado por el narrador pero también nombre de Noll mismo. En el inicio Joao está agonizando, muere finalmente en brazos de su amigo. El final, en cambio, se cierra cronológicamente antes de ese momento ya que describe el encuentro de los dos amigos en el aeropuerto. Esta escena se vuelve particularmente significativa si pensamos en la unión de las manos de ambos a través de un vidrio: metonimia de la escritura, las manos que escriben pero no se tocan directamente sino a través de un cuerpo transparente que los coloca en distintos planos. Podemos ver en esta separación de planos la distancia entre el autor de carne y hueso y su personaje, pero también entre el autor devenido personaje (amigo muerto) en manos-brazos de su propia creatura.
Si “Bandoleros” puede referirse a los escritores como “ladrones” que se apropian de las vidas ajenas y de los episodios de las suyas mismas para transformarlas en escritura, nos es útil la idea de Roberto Esposito para quien la comunidad “rompe toda continuidad de lo “común” con lo “propio”, vinculándolo más bien a lo impropio” y transformando al sujeto en “otro” como “cadena de transformaciones que no se fija nunca en una nueva identidad” . Así toda la novela iría mostrando diversas caras de un mismo y, a la vez, diferentes escritores definiendo su lugar y función social.
La novela inicia con una escena de ternura fraternal entre Joao y el narrador que connota indicios de metaliteratura si tomamos como significativas las referencias a otros actos creativos (el único disco de Willie Nelson que trajo de EEUU, la película en la que la enfermera pelirroja le dice al niño que su padre “se ha ido” al morir) y si tenemos en cuenta que Joao es, explícitamente, un escritor al que el narrador admira: comprometido con la realidad social, de los que quedan pocos, cuya familia era “la más diezmada del planeta”. La primera acción del protagonista se produce luego de la muerte de Joao, del regreso y abandono por otro hombre de su esposa y la llamada telefónica de un desconocido angloparlante. Decide salir para huir de esa voz (que más adelante sospecharemos que es la de Steve) sin saber de qué tiene miedo y relacionando su angustia con el hecho de que su último libro no haya vendido nada. La necesidad de huir de este personaje que no sabemos a qué plano pertenece (si al de la vida real del narrador o al de alguna o varias de sus ficciones o a ambos con modificaciones) se transforma en la entrada en “la vida”, en el día que “se me mostraba en sus ignorados elementos”, plegada sobre una entrada en la dimensión de lo ficcional, esa “escama” que el narrador describe como una zona “entre la vigilia y el sueño”, “impenetrable” y donde “ni Joao estaría esperándome del otro lado” .
Apenas salido a la calle, el narrador hace un recuento de su generación y manifiesta un deseo de desaparecer que puede ser leído como imagen suicida pero también como anhelo del “limbo” en el que viven todos los personajes antes de “encarnar”:
“…pensé en fulano, en mengano, en mí. Los seres especiales que habíamos pensado ser en la juventud, todos unos perfectos fracasados. El hongo atómico no barrería nada especial. Sería muy probable incluso que yo quisiera desintegrarme en el mundo sideral. Allá tendría por lo menos el calor de los dioses para calentarme.” (P. 16)
Por otro lado, nos informa que los últimos tiempos con su esposa le han dejado “una especie de absceso en el pensamiento” que le exigía “tiempo completo” y le impedía relacionarse con otras mujeres ya que “el malestar en el pensamiento latía con exclusividad”. Ese absceso, eso que sobra o se deforma hacia fuera del propio cuerpo también sería una metáfora de la ficción, de la creación artística como plus que nos separa de lo cotidiano.
Más adelante, cuando se mete en un bar a beber porque “Quería pasar por lo menos veinticuatro horas fuera del juego. No pertenecer ni a nadie ni a hecho alguno”, se le aparece un desconocido (¿no lo reconoce o lo está transformando en su memoria-escritura?) al que él llama: “el pequeño poeta”. No sabemos a qué juego (el juego de la ficción, el de la vida) se refería, pero su voz se empasta con la del poeta suicida y ambos se unen en una conversación que el narrador-bebedor quiere evitar pero se transforma en su propia reflexión desencantada sobre la literatura:
Y el chico me contó algo: que era un poeta suicida. Que ya no tenía fuerzas para la poesía en un país como el nuestro. Iba a cometer el único acto político posible: el poema suicidio.
Quiero luchar el año entero por un verso. Pero soy un fugitivo de mi familia y no quiero empleos, y el hambre sólo hasta cierto punto representa una vigilia. Enseguida se transforma en raquitismo espiritual, y ése no retrocede. (…) ¿Para qué esperar hasta el fin? Te dejo mi poesía y me retiro. Había escrito esos poemas recluido en la casa de un amigo en Torres, sin un centavo. Las musas le habían dejado infecciones, gusanos y hasta una extraña idiotez en la mirada. (P. 21-22)
El poeta suicida lo enfrenta con la impotencia al lado de su mujer, con el deseo de morir, con la idea de poesía como sollozo, con los clichés de la creación por rebeldía ante una familia autoritaria y lo coloca en el lugar de “ese escritor que lo había llevado a la exasperación de la poesía”. El narrador quiere huir del pequeño poeta, es decir, de sí mismo si leemos el desdoblamiento del sujeto creador en parajes como el siguiente en el que se enuncia el deseo de salirse del “juego” entre escritores y sus alter ego creados como personajes:
El pequeño poeta se levantó y dijo, mirándome, que hoy mismo volveríamos a encontrarnos en algún lugar. Le respondí que fuera en paz, que si todo andaba bien, hoy mismo nos encontraríamos en el infierno, OK. Pero yo veía al pequeño poeta que se alejaba sin ningún temor de un nuevo encuentro entre nosotros dos. A partir de ese domingo yo comenzaría a vivir fuera del juego. No habría pequeño poeta que pudiera conmigo. (P. 25)

El narrador dice que siempre se ha sentido bien “en su piel” que tiene “algo de infantil” que lo ayuda a vivir “en el disfraz de las sombras, sin el peligro de encontrar pequeños poetas”, pero cuando cree haberse escapado de todo al “caminar en la bruma, acompañado sólo por un fantasma”, en el Parque de la Redención (significativo nombre para alguien en viaje hacia el suicidio o la desaparición como ente ficcional), se le aparece “una criatura” y él dice que nunca pensó que “incluso aquí encontraría otro más”. (P. 26) Todas las conductas y reflexiones sobre “la criatura” a las que asistimos nos remiten a las muecas, escondites y vaivenes de un escritor reflexionando sobre los seres que crea, es decir, un narrador acosado por los fantasmas y embriones de sus creaciones:
Y es bueno que lo diga: no soy devoto de las criaturas. Aunque esta no tenga habla, ya comenzó a expeler unas risas balbuceantes. Por lo que aparenta, va por el mismo camino que los otros: se sientan frente a nosotros en mesas de bares y hablan –hablan y lloran. (…) Y ahora viene y arremete contra mi pecho. Mis manos, caídas en el banco, no esbozan ninguna reacción. No tengo la vocación humana de esta criatura. Padezco de un instinto más primario: el de no querer a esa criatura aquí. (P. 27)
El clima onírico en el que sigue la narración nos permite hipotetizar que, además de huir de sus criaturas, la voz narradora se mueve él mismo como personaje de otro: son repetitivas sus metáforas de la vida (pero también de la literatura) como juego del que hay que salirse y los seres que “se le aparecen”: la madre del hijo que acaba de ver es la cantante del bar y “en lo oscuro”, donde nadie puede verlo, se encuentra con el mismo al que llamó antes “la criatura” que le arranca un grito y lo hace salir nuevamente fugitivo. El registro realista no nos permite explicar estos saltos y cortes entre escenas que adquieren plena significación si se las ve como cruces entre lo vivido por el escritor-narrador y sus procesos de transformación de la experiencia en literatura. La figura de este narrador protagonista incluiría en sí mismo a todos los modelos de literatura que aparecen y esta novela sería la narración de las batallas que libra con sus personajes más o menos independizados y violentados contra él sumadas a sus intentos de solucionar sus resquemores y culpas respecto de la función que debe/quiere cumplir como creador en la sociedad.
Steve, en sus diversas apariciones, se construye como el registro de la experiencia que no cabe ni en la memoria ni en el arte de la ficción: es el cuerpo muerto de varias formas, es la narración enloquecida y desordenada, es la locura por ser escuchado, por perseguir y alcanzar al otro pero mientras se huye de sí mismo:
Y vi que Steve ya iba lejos. Sus pasos iban ahora sorprendentemente firmes, como si quisiera alcanzar a tiempo la puesta de sol. (…) Y de repente me largué a correr. Pero por más que quisiera evitarlo, no lograba correr en otra dirección que no fuese la de la puesta de sol, como si la luz agonizante sobre el morro de allá tuviera un imán irresistible. Tenía la sensación de que Steve había sido tragado por aquella luz y que era eso lo que yo también quería. Encontrar a alguien, Steve, lo que fuera, en el otro lado del mundo. (P. 43-44)

Los episodios que se refieren a la temporada con Ada, la esposa, en EEUU representan otra faceta del escritor protagonista y, con él, de los posibles modos de escritor: el deseo y el fracaso ridículo de la utopía de la evolución social, la construcción de un mundo mejor presente en el libro Minimal Society. Lo paradójico es el lugar que las sociedades minimales, teóricamente utópicas, asignan a los poetas: explicar la muerte (retorno del mitema del poeta suicida) encerrados lejos de la luz del sol (regreso del mitema de la huída hacia el horizonte iluminado). El idealismo se arrincona en la figura del escritor admirado (Ernesto Sábato) con el que se podría pasear y charlar sobre literatura admirada, concretamente sobre la literatura de Dostoievski y el modo de matar a “la vieja propietaria” en Crimen y castigo. Las disquisiciones entre los dos escritores (el real devenido personaje, el personaje narrador-escritor-protagonista) sobre cómo conviene matar a la vieja de la historia del mayor escritor realista ruso implica un debate sobre los temas de la literatura social, sobre la violencia entre clases sociales (matarla con sangre o sin ensuciarse las manos) y sobre el papel de los escritores en la creación-realización de tales asesinatos y la culpa que acarreará el cometerlos o no.
Sin embargo, las “minimalitas americanas” no son lo que el narrador esperaba, debe reconocer sus deseos de grandeza y frivolidad en los círculos literarios y su esposa y amigas terminan expulsándolo de regreso a Brasil. El idealismo y la ilusión quedan concentrados en el elemento más frágil: un ramito de Navidad:
Volvería a Brasil lleno de cosas nuevas para contar en los libros. El público adoraría, lista de los más vendidos, entrevistas en horario central, alquiler pago al día, vinito francés, amigos y canapés. Pero no, Ada disuelve mi última esperanza en algunos segundos.
En rigor de verdad, ¿cuál es el día que pasa sin que alguien no disuelva mi última esperanza? Siempre hay alguien dispuesto a declarar que estoy perdido. Que el rumbo de las cosas es otro y que yo me atrasé. Que la Historia marcha y mira cómo yo todavía estoy lleno de ilusiones. Todo marcha en dirección a una claridad que no comprendo en absoluto. Entonces sólo me queda volver a mi ramito de Navidad. Contemplar escondido, como siempre. (P.70)

Esta desilusión lo volverá a unir, páginas más adelante, con Joao que aparece “tan abatido como un boxeador caído en el último round” (P. 91) Ambos discuten nuevamente sobre el rol de los escritores y la necesidad o no del “pensamiento totalizante”. El narrador quiere consolarse a sí mismo y a su alter ego (amigo-creador-creatura) pensando que “en el interior de las crisis nace, nace ¿qué, Joao?”. La confirmación de la paradoja de que los “virajes medio apocalípticos como el nuestros enturbian cualquier horizonte” hace que Joao (el escritor guerrero) muera al no poder vencer “la misteriosa enfermedad” que el narrador intenta curar provocándole discusiones ásperas y que el protagonista, al salir del cementerio y caer de rodillas, sea levantado por “Livio, un bello poeta” (nuevo alter ego del escritor con el que se alternan el reír y el llorar), decida el título de su novela y se vaya a su casa porque tiene mucho que escribir. “Sol macabro” como título de la novela que escribe reúne los elementos que van a conformar su obra: luminosidad, calor, posibilidad de vida pero con un doble filo de destrucción, de maldad, de monstruosidad que parece imposible de despegar de tal tarea por el hecho mismo de tener que distanciarse de “lo real” e interponer la dimensión opaca y vidriada de la ficción entre los sujetos vivos. Sol macabro, y Bandoleros al espejarse en ella, serán el munus que Espósito define como “el don de sí al que el sujeto se siente arrastrado por un deber ineludible porque coincide con el propio deseo.”



Paula SAlmoiraghi. Julio 2014

21 de julio de 2014

Final de Brasi sin Aguilar y Cámara

Fui a dar el final de Literatura brasileña como pude, hubiera podido pensar que no estaba lista ni en ánimo, a tres días de la muerte de mi viejo, pero pensé que no tengo nada mejor que hacer en este momento que estudiar y me leí dos novelas en un finde y junté tanto, tanto entusiasmo por Noll que con un par de pataditas no más en mi propio culo, salí adelante.
No releí lo que ya había leído durante la cursada, ni intenté responder a las preguntas guía porque pensaba todo el tiempo en que estuve en todos los teóricos (cosa rara en mí) y que amo tanto a Aguilar y a Cámara que no dejé de leer todo lo que ellos proponían durante los cuatro meses últimos.
Hoy cuando me subí al bondi, al tren, pensé que lo único que llevaba seguro, seguro, es mi entusiasmo (mi puto entusiasmo)y estaba segura de que mis profes son igual de apasionados por esto y los iba a deslumbrar con mis locas hipótesis sobre Noll y Bandoleros y Harmada y Lord. Claro que ni se me ocurrió que me tomaran otras profes de prácticos (ya sabemos que veo lo que quiero ver y escucho lo que quiero escuchar)

Todo estuvo bien: llegué con 9.50 de cursada y me fui con 9 pero me tomaron dos profes que nunca había visto en mi vida y me dijeron que hubiera sido mejor concentrarme en analizar un eje en la novela que se vio en la cursada. Mimportó un joraca y le di padelante. Porque, a esta altura de la vida, si no lo quiero yo, ¿quién va a querer al desubicado de mi entusiasmo?

Me di el lujo de decirles, cuando me dijeron que mi examen estaba desordenado, que no tenía un hilo, que me había faltado organizarlo como una monografía, que se notaba que había leído mucho y conocía toda la crítica pero..., les dije que estaba tan contenta con Noll que tenía miedo de no tener con quién comentar lo que había leído (No usé la palabra "entusiasmo" porque ya sería una parodia de mí misma). Je.

18 de julio de 2014

Allí estaremos

soy
VIERNES, 18 DE JULIO DE 2014

El error son los otros

Frikiloquio: cuando los freaks se juntan y hablan de sus cosas en su propio idioma.
Durante los años ’60, Frank Zappa definió el freaking out como el proceso mediante el cual una persona se despoja de las normas obsoletas y restringidas de pensar, vestir y de la etiqueta social con el fin de expresar creativamente su relación con el medio ambiente y la estructura social en su conjunto. Hoy en día, un freak se dedica a consumir material alternativo y marginal. Series de culto, videojuegos y comics que pueden pertenecer al mercado “mainstream”, el freak los aborda desde un modo completamente distinto. “Excede el simple consumo para transformar su objeto en el eje de una forma de percibir y vivir el mundo”, dice Sebastián Goyburu. El es parte del comité organizador del Frikiloquio, un encuentro que reunirá a fans y freaks para poner en común la manera en la que se sienten interpelados por todo esto que les gusta, los mueve y configura su realidad simbólica y alternativa.
Consumos culturales, ufología y mitos urbanos serán algunos de los temas a tratar. “Identidad y género en consumos de culto” será otro eje temático. Sebastián explica que lo freak y lo gay tienen en común esa mirada del juicio de los demás “que nos hace pensar que el error lo tenemos nosotros”. Los mundos sobrenaturales son planteados como lugar de encuentro con el otro y su realidad. Uno de los objetivos del Frikiloquio es encontrar estos espacios donde lo real emerge de lo fantástico. El comité organizador explica que hay un retorno a cierta esfera infantil, es un gesto que se puede hasta considerar revolucionario: leo porque quiero, juego porque me gusta, no porque me lo impone el mercado de consumo o la academia, me da placer: “Me otorga un valor de identidad en este mundo que establece lo unidimensional como marca de normalidad”. El Frikiloquio cuenta con el apoyo de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA y su programa incluye el estudio de la religión, ética y política en Star Wars, animé y manga, y el fanatismo como fondo de recursos, entre otros temas.
21, 22 y 23 de agosto
C. C. Paco Urondo
25 de Mayo 221

17 de julio de 2014

Lord de Noll

26/11/2006 14:30:00


Lord de João Gilberto Noll: la experiencia del despojo


Por Gonzalo Aguilar



La historia de Lord: invitado por una Universidad inglesa, el narrador –un escritor brasileño– viaja a Gran Bretaña con una beca, aunque nunca queda del todo claro el objetivo de su viaje. Hay un contrato, sí, pero éste se presenta bajo la forma de la sujeción y no del acuerdo, de la imprevisibilidad y no de un programa común. Comienzan entonces las peripecias del personaje que vagabundea por la ciudad, tiene algunos encuentros, sufre algunas metamorfosis y finalmente recala en Liverpool, la ciudad de los Beatles, donde asistimos a su última transformación definitiva. La novela Lord, podríamos decir, cuenta cómo transformarse en otro, cómo disolverse en el otro. Es decir, cómo el narrador, “invadido por una sed de no ser nada” (120) termina siendo ocupado por otro. Como el narrador, que es un inquilino en deuda, un inquilino aun de su propio cuerpo (104), termina dejándole su cuerpo a otro que es también él mismo.
La novela se inicia con el narrador llegando al aeropuerto de Londres. Mientras juega con la hipótesis de que no se encontrará con quien debía ir a buscarlo, el narrador se da cuenta de que no tiene nada. No tiene dinero o cuenta solo con treinta libras. Tampoco tiene patria a la que volver, el narrador dice que no podrá volver a su país sin una experiencia y se pregunta “¿estaba yo representando realmente a Brasil?”. Tampoco tiene rostro o comienza a perderlo apenas llega a la ciudad inglesa. Tampoco tiene nombre, como el narrador de todas las novelas de Noll.
Como se entreve por algunas referencias en clave o por el conocimiento que tenemos de su estadía en Londres, Noll –suponemos– estaría narrando su propia experiencia. Esto ha llevado a la crítica a identificar sin más al narrador con el autor. Paradójicamente, en textos en los que la identidad está sometida a todo tipo de corrosiones, el lector parece encontrar cierta tranquilidad o anclaje en atribuirle a ese narrador la figura del escritor. Es más, varios críticos han escrito: “no hay duda, es Noll”. ¿Pero entonces por qué esa insistencia en mantenerlo sin nombre propio a lo largo de todas las novelas (salvo un desliz en una de ellas)? Propongo por eso que este nexo entre narrador y autor es el primer escándalo de las novelas de Noll porque el narrador, a un mismo tiempo y en un mismo gesto, es y no es Noll.
Si aceptamos la hipótesis de que se trata del propio autor, la novelas de Noll formarían parte de lo que la crítica francesa denomina autoficción,
El término, creado por Serge Doubrovsky, está compuesto por el prefijo griego αυτο: “sí mismo” y ficción. La autoficción es un género literario que asocia dos tipos de de narración que son a priori contradictorias: el de un relato, como la autobiográfia, basado en la identidad entre autor, narrador y personaje, y en la utilización de la ficción, proveniente del género novelesco, por lo que todo pacto autobiográfico se hace imposible. La autoficción no es una autobiografía de los acontecimientos sino de la imaginación o mejor considera la imaginación y la fantasía como hechos, hechos con tanto peso y consistencia como un aeropuerto o un cuarto de hotel.
Como todo género, la adscripción de un autor a él no necesariamente supone una poética común. En América latina, creo que pueden incluirse las novelas de Reinaldo Arenas, Margo Glantz, Fernando Vallejo, algunos textos de Roberto Bolaño y de Silviano Santiago. Lo cierto es que este género, mezcla de ficción y autobiografía, se encuentra actualmente en auge. ¿Cómo explicar este boom de la “autoficción”?
La primera respuesta debo reconocer que es oscura y trata de capturar algo que si bien es una experiencia personal creo que puede tener un valor colectivo: en la situación contemporánea, es difícil llegar al sujeto. Es decir, a ese punto en el que un haz de experiencias se tocan y se reúnen alrededor de algo que no necesariamente es un nombre propio pero que sí es un yo, que puede decir “yo”. La autoficción nos daría esa premisa (un yo) para empezar a narrar algo que nos es inaccesible o de dificil acceso (un yo). Por ejemplo en Lord, el yo es, para decirlo con palabras de la novela, “una sustancia que yo sabría, que sé que yo sabría moldear: en otro y otro más y otro más”, 30. El nomadismo del narrador (“el estúpido de la ciudadela global”) produce trastornos en nuestra identidad, en nuestra memoria y, sobre todo, en nuestra noción de territorio. La autoficción entonces tendría un carácter casi terapéutico: construir algo con las ruinas del sujeto.
Otra respuesta posible es la que dio el novelista Ballard, el autor de Crash, cuando dijo que “Siento que el balance entre ficción y realidad ha cambiado significativamente en la última década. Rápidamente sus roles se han invertido. Vivimos en un mundo gobernado por ficciones de todo tipo (...) Vivimos dentro de una enorme novela. Para el escritor en particular es cada vez menos necesario inventar el contenido ficcional de su novela. La ficción ya está ahí. La tarea del escritor es inventar la realidad”.
Desde esta óptica, no sería necesario para plasmar la experiencia construir un mundo ficcional autónomo sino investigar en nuestro propio mundo el modo en que la ficción y la realidad se entreveran. La novela nos sirve en todo caso para acceder a un suplemento de realidad que a nuestro mundo súbitamente le falta, del que está vaciado. Me parece que el modo en que Lord lleva esto adelante es a partir de la narración de los hechos acompañados –en una trabajosa voz interior– con hipótesis de catástrofe e hipótesis de epìfanías. Como decía Mallarmé, en el prefacio a Un lance de dados, “En resumen: todo sucede en hipótesis”. Y así comienza Lord, con el narrador esperando siempre lo peor: la miseria, la deportación, el asesinato. Lo interesante de Lord es que a medida que avanza la novela las hipótesis se transforman en acontecimiento y esa es la “gran inversión” (así la llama) que lleva a cabo el narrador. Esta gran inversión no puede tener lugar en Londres (donde hay una sujeción al contrato) sino en Liverpool, donde termina la novela.
Finalmente, me parece que a la pregunta sobre el auge de la autoficción puede extraerse una respuesta de Lord o, debería decir, yo por lo menos encuentro una respuesta en Lord. La respuesta es: el narrador no es el autor o, mejor, hay que despojar al narrador de todo, aun del autor. Hay que aprovechar la premisa del yo para destruir todas sus pretensiones. Antes afirmé –con la crítica– que el narrador es Noll; ahora afirmo lo contrario: el narrador no es Noll, de ninguna manera es Noll. Lord se acerca a ese sujeto, lo construye trabajosamente a la vez que lo despoja: a medida que la escritura posee al narrador lo deshace, lo corroe, lo vacía. La experiencia del despojo es, en Lord y en las otras novelas de Noll, la narración misma.
Por eso, no estoy de acuerdo con la crítica que ha hablado, a propósito de sus novelas, del fin de la transmisión de la experiencia bajo forma de la narrativa. En una lectura sesgada de los textos de Walter Benjamin, la crítica ha llegado a describir el tiempo y espacio como vacío y homogéneo, cuando creo que lo que sucede es justamente lo opuesto. Contra toda apariencia, en su ritmo monocorde y de letanía, en esta experiencia del despojo se van produciendo sucesivas epifanías o, para decirlo con palabras de un tratado sobre la melancolía, se producen raramente pero con contundencia, “epifanías de lo inasible”. Dentro de la abyección y de la angustia a las que nos suele arrojar la narrativa de Noll, encuentro –aquí y allá– estas epifanías, la mayoría de las veces vinculadas al rostro y al cuerpo del otro o del sí mismo, del αυτο de la autoficción.
La experiencia del despojo afecta absolutamente todo excepto lo único que posee el narrador que es su escritura. Hay allí una tensión entre despojo y escritura que ya se anuncia en el primer cuento de Noll, “Alguma coisa urgentemente”, y en las palabras que le dice el padre al protagonista: “Cuando aprendas a leer vas a poseer, de alguna forma, todas las cosas, inclusive a vos mismo”. Por eso en el despojo, en el que protagonista es actor y víctima, hay una tensión con el lenguaje, con la escritura que es el lugar de todas las transformaciones. Agrego: cómo se transforma en otro, bajo especie de la escritura. Dije que la novela cuenta cómo transformarse en otro. Pero cómo llega al narrador a estar en condición de aceptación del otro? ¿Cómo definir a ese narrador que respira agitadamente, que jadea y que a la vez nos quita el aliento?
El narrador de Noll tiene rasgos muy definidos: la soledad, la paranoia, la melancolía, la amnesia. El último de estos rasgos, la amnesia, como ya lo sugerí, tendría que ver con esta serie de movimientos en la ciudadela global: apenas llega al aeropuerto –en el comienzo de la novela– el narrador inicia su peregrinaje hacia el olvido. La novela comienza en el aeropuerto y termina en un cementerio, comienza con un despojo y termina con un rito.
La soledad, en cambio, a diferencia de esta contemporaneidad de la amnesia, tiene su tradición y podría encuadrarse en un fenómeno artístico muy fuerte de fines del siglo XIX y del siglo XX, que fue observado por Michel Carrouges en un libro curiosamente nunca traducido, que es el fenómeno de las máquinas célibes. Michel Carrouges recurrió a los ejemplos de Kafka y Duchamp para referirse a un modo del deseo, una producción de intensidad que Deleuze y Guattari definieron de la siguiente manera: “hasta en los suplicios o en la muerte que provoca, la máquina célibe manifiesta algo nuevo, un poder solar… un placer auto-erórico”. En Noll, se trata de una máquina célibe muy particular porque a partir del despojo, de la negación del noviazgo y de todo afincamiento, no deja de hacer conexiones con otros que son también él mismo. En Lord, como en otras novelas de Noll, la máquina célibe –el sexo del narrador– funciona independientemente de su cuerpo como “un caso aparte” (87). De ahí que los espasmos del texto están vinculados a menudo a la masturbación, el “éxtasis solitario” (79), que es más intenso que el “infraéxtasis” que, por ejemplo, descubre en la escena con la prostituta. A nadie se le escapa que la masturbación generalmente se hace con las manos, como a nadie se le escapa también que con las manos se escribe. En Lord esa sería la conexión básica de la máquina célibe: escribir = masturbarse. Escribir y masturbarse son la apertura al otro, son la dimensión solar a la que se accede finalmente en la narración.
Como puede verse en las últimas páginas de la novela la masturbación es el acceso a la comunidad, en un rito que se hace de a dos que finalmente terminan siendo uno. Contra esta comunidad de solteros, paradójicamente, cuando el narrador socializa, cuando trata de entrar en los intercambios, éstos son imposibles porque el único modo de relacionarse con el exterior es la paranoia. Si, como dijo Iain Sinclair (el autor del epígrafe de Lord), “la vigilancia es la forma artística del milenio”, qué le queda entonces a la paranoia. Crear una nueva forma, la de las hipótesis catastróficas o de las hipótesis epifánicas. Las primeras –las catastróficas– son aquellas que tienen que ver con los pequeños acontecimientos, la llegada al aeropuerto (puede ser que nadie me espere, puede ser que todo sea mentira, puede ser que esté entrando en una novela de espionaje) o cuando se toma un tren: “Todavía pensé que en la puerta de mi vagón habría un policía de civil alertado para pedirme los documentos e interrogarme en una sala de la estación. Subí al tren como cualquier otro pasajero” (113).
Las epifánicas tienen que ver con la novela, el arte y con la religión. Con las visitas a la National Gallery (los cuadros de Murillo y Brueghel) o al Museo Británico y el encuentro con el dios solar de la fertilidad de los egipcios: Apis. Esta última es la hipótesis que se hace realidad pero no en la fecundidad del coito sino en la de la masturbación donde el narrador gana un “sol rodeado de rayos”. No se trata, claro, de un sol cualquiera: quiero creer que es el sol negro de los melancólicos, del Sol macabro como se llamaba la novela del narrador de Bandoleiros. Y esta sería la última característica de este narrador. Mientras la paranoia procesa las diferencias muchas veces indiscernibles entre lo real y la ficción, la melancolía tiene que ver con el despojo y la posesión. Ambas, paranoia y melancolía están gobernadas por la fantasía, por el espejo o, mejor, por la proyección de las imágenes en la superficie del espejo ovalado. En las ruinas de su fantasía, el melancólico encuentra un goce: es la línea de fuga, la huida que aparece una y otra vez en la novela. Según Agamben, en su libro que escribió sobre la melancolía, la melancolía “comunica con su objeto bajo la forma de la negación y de la carencia”: en esa pérdida, en ese despojo, encuentra un goce, un rito y algunas epifanías posibles.




Obs.: Texto leído para la presentación de la traducción al castellano de Lord de Joao Gilberto Noll (Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006, traducción de Claudia Solans). Las citas pertenecen a esa edición.



Tomado de http://cronopios.com.br/site/colunistas.asp?id=1959#texto

Padonde soplel viento

En medio de todo el kilombo con la internación de mi viejo yo no pierdo las esperanzas de dar mi final de Brasi el lunes que viene ni mi capacidad para dar clases o estudiar porque eso es muy fácil al lado de tantas cosas más difíciles y hasta imposibles para mi cabeza de ratón.
Había elegido a Pessoa como tema de final: porque es poesía, porque me encanta, porque tengo un artículo divino sobre él y sus cartas a Ophelia en Diario de poesía, porque no lo trabajé en parciales ni en monografía durante la cursada. Pero leía poemas sueltos, encontraba un hilo y lo perdía, casi estaba hoy por desistir de lograr algo coherente.

Y me puse a boludear en feis, como siempre, pero quejándome de que no podía hacer otra cosa que clois y más clics. Y así, a la deriva, blogueando, leyendo salteado, buscando bibliografía sobre el poeta y sus heterónimos me agarraba más y más pánico a lo inabarcable del tema y mi imposibilidad de organizarlo (si uno de los textos obligatorios sale 600 pe en mercadolibre y no me resigno a leerlo en fotocopias).

En medio de mi divague apareció un texto sobre Noll, ¿cuál? No me acuerdo, no sé cómo llegué ahí. Sé que recordé cuánto me había gustado su novela y las otras dos que me compré de él en la feria del libro.
Y en lo que va de la tarde ya leí y anoté tres artículos críticos. Y me decidí: Mi tema va con Noll y alguna de estas dos novelas que reclaman ser leídas sí o sí antes del lunes, estas dos novelas que emergen de la pila de perdientes pisándole la cabeza al interrumpido Pessoa.

Una historia de la abyección

17/12/2009 09:35:00


Primer esbozo para una historia de la abyección en la narrativa latinoamericana


Por Gonzalo Aguilar


Transculturación narrativa en América Latina, libro que el crítico uruguayo Ángel Rama publicó en 1982, estableció una división de la literatura latinoamericana que ha macado buena parte de los estudios literarios de la década del ochenta y aún del noventa. En un libro en el que la figura central es José María Arguedas y su novela Los ríos profundos (1958), Rama considera que hay dos tendencias en la literatura continental –la transculturadora y la cosmopolita– que dominan el panorama narrativo de buena parte del siglo XX. La tendencia transculturadora, según Rama, está interesada en articular la mezcla cultural y plasmar en la literatura un espacio para las culturas otras, aquellas que están en los márgenes o en los bordes de la ciudad letrada. Guimarães Rosa, Gabriel García Márquez, Juan Rulfo y obviamente Arguedas serían los representantes de esta tendencia. La cosmopolita, en cambio, es definida como la integración de la literatura periférica en el corpus de la literatura mundial con un estilo a menudo modernista. Oswald de Andrade, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar y Carlos Fuentes, entre otros, son representantes de esta tendencia. En esta división, Rama introduce una valoración jerárquica ya que, según su perspectiva, la narrativa de la transculturación supera a la cosmopolita por ser más receptiva a lo popular y más crítica con el poder.
Más allá de compartir o no estas jerarquías, me resulta sintomático que cuando Rama se pregunta sobre la “función ideológica central” de Los ríos profundos, responde que ésta descansa en la música y en la concepción de lo sonoro que atraviesa todo el texto. Concluye que la música y en particular la canción “reponen un imprevisto platonismo” y “restablecen la unidad dentro de la diversidad. Es el modelo de lo natural –agrega– de lo bello natural que revive en Arguedas” (p.256). Considero que en realidad este platonismo no es repuesto por la novela sino por el propio crítico quien duplica en este razonamiento al propio protagonista (el adolescente Ernesto) cuando se enoja con sus amigos Antero y Gerardo porque “van directo a la carne”. “Yo estaba cegado por la ira” dice el narrador Ernesto quien insulta y se pelea con ellos. Los ríos profundos, sin embargo, está más bien lejos de la ideología de su protagonista como parece admitirlo el mismo Rama cuando reconoce que “la acción transcurre en la pobreza, en la basura, en los harapos, en cocinas de indios, baldíos, destartalados refectorios” (267). Es más, ni siquiera hay una cultura griega presente y el rechazo de la carne encuentra en la novela un eco mayor en el catolicismo, al que no era muy devoto Arguedas. Sobre todo en el último capítulo, en el que la peste asola a la ciudad, y los indios se rebelan para que los sacerdotes les oficien una misa. El mismo temor ante la corporalidad despiadada de la peste parece reaparecer en este curioso platonismo que repone Rama.
Sin dejar de lado la importante configuración de lo sonoro en el texto, todo el episodio de la peste no sólo alerta contra todo intento de querer restituir “la unidad dentro de la diversidad” sino que depliega una zona de lo visual (la del narrador testigo que asiste a los estragos) que condice con los materiales abyectos del relato y que hace imposible la lectura platonizante (esto es, idealizadora). Sobre todo en el pasaje, ya subrayado por Vargas Llosa, en el que el protagonista observa, en el interior de una casa, a una chica de doce años que le hurga la nalga a otra niña de menor edad para extraerle piojos:

Ella se hizo a un lado para arrojar al fuego el cúmulo de nidos. Vi entonces el ano de la niña, y su sexo pequeñito, cubierto de bolsas blancas, de granos enormes de piques; las bolsas blancas colgaban como en el trasero de los chanchos, de los más asquerosos y abandonados de ese valle meloso (182).

La escena –que nos trae a un Arguedas batailliano– me interesa porque permite cuestionar el impulso idealista, conciliador y sincrético –como ha señalado Antonio Cornejo-Polar– que arrastra todo el planteo de Rama en una dirección en la que la diferencia entre transculturador y cosmopolita carece de sentido. En todo caso, en la clasificación de la literatura en dos tendencias se puede registrar un impulso idealizante frente a narrativas en las que predomina una preocupación por la corporalidad, lo abyecto y el materialismo bajo. Un planteo más radical de la unidad imposible se observa, al final de la novela, en la huida final de Ernesto hacia “la Gran Selva, el país de los muertos”, es decir, la frontera de la civilidad y la cultura, lo silvestre inenarrable, lo diverso puro. Si la peste es el Afuera (el poder imprevisible) que ataca a los cuerpos desde adentro, desde su desgaste biológico, el desplazamiento final hacia la Gran Selva es la traducción espacial de esa experiencia de desasosiego y descomposición que ningún platonismo puede reparar.
Habría entonces, en la literatura latinoamericana, zonas de narraciones o un grupo de narradores de lo abyecto, de lo que no admite relato estabilizador ni apaciguamiento, de lo que excede a cualquier torsión artística o idealizante, en el que puede incluirse a Arguedas.
Lo abyecto hace colapsar el sentido y provoca pánico en el sujeto. Lo abyecto no radica en el objeto mismo sino en la forma que éste, de naturaleza informe, se expresa desde el momento en el que alguien intenta conjurarlo o liberarse de él. Algo que está investido con las características de lo abyecto es marginal pero a la vez central en una cultura: es el límite, lo insoportable, lo innominable, el lugar en el que todo parece perder sentido y que cuando más queremos alejar, más se interioriza. Un más allá (que es un más acá profundamente íntimo) en que las mismas clasificaciones tambalean y se revelan insuficientes. La escena de Los ríos profundos de Arguedas pone en narración lo abyecto como lo hacen otras novelas canónicas latinoamericanas. Por su condición de canónicas es posible seguir, en las lecturas críticas, una tensión entre las lecturas normalizadoras (idealistas, católicas, culturalistas) y eso otro que, sorprendentemente, se narra. Puede ser el sexo de la niña “cubierto de bolsas blancas, de granos enormes de piques” de Los ríos profundos o la “flor carnal que era una araña gorda” de Paradiso (1966) de José Lezama Lima. En Grande Sertão: Veredas de João Guimarães Rosa, otra novela canónica de la transculturación narrativa, la revelación del sexo de Diadorim concluye el relato de Riobaldo. Aunque un poco más pudoroso que Arguedas y Lezama, el ver y el lavar ese cuerpo (y enterrarlo) quiere constituir un cierre pero, a la vez, exige una relectura del texto que lo resignifica totalmente (algo que, en su momento, molestó a João Bandeira quien lo consideraba una obra maestro salvo por ese detalle: “Mas eu tive a minha decepção quando se descobriu que Diadorim era mulher. Honni soit qui mal y pense, eu preferia Diadorim homem até o fim”). Pero no es siempre el sexo femenino (sexo en el sentido de vulva) el que produce este estremecimiento: en Paradiso de José Lezama Lima, los descomunales falos de Farraluque y de Leregas recorren todo el polémico capítulo VIII que produjo un verdadero revuelo en el momento de su publicación, al punto de exigir la intervención del Estado cubano. En la edición de Archives realizada por el poeta Cintio Vitier los comentadores se ocupan de explicarnos de que no hay en la novela “ni un canto a la pronografía ni una exaltación de la homosexualidad”. Paso seguido, Reynaldo González dice que “Paradiso siempre conlleva una moraleja que parte de la religiosidad de Lezama” (de más esta decir que ‘moraleja’ y ‘abyecto’ son términos antagónicos). “Se trata de comprender a quien usa el Diablo –agrega González– en servicio de Dios”. ¡Cómo si el Diablo fuese tan tonto que se dejara usar por cualquier escritor por más grande que éste sea! En el comentario del “Capítulo VIII” que se hace en la misma edición de Archives, José Prats Sariol le adosa al capítulo un epígrafe nada menos que de San Pablo en el que se habla de lo abyecto: “Yo bien sé, y estoy seguro, según la doctrina de Nuestro Señor Jesús, que ninguna cosa es en sí impura, sino que se hace impura sólo para aquel que por tal la tiene”. La definición no dista mucho de la que dimos más arriba, salvo en un detalle (y el detalle en las poéticas de lo abyecto es todo): que el sujeto que la dice está convencido de que puede asentarse afuera de lo impuro. Claro, no por nada era un santo. Pero ni Lezama era un santo, ni lo somos los lectores y mucho menos esos críticos que sacan a Platón o a La Biblia ante cualquier conmoción de sentido como si eso pudiera reparar la conmoción producida por la exhuberancia sexual. Lezama, en cambio, traza en ese capítulo una tradición dispersa y menciona “la vara de Aarón” (la vara que opera el milagro), Courbet, el barroco (el ano masculino como una “gruta polifémica”), la copula inter femora de Petronio y Bafomet, “el diablo andrógino”. El sistema metafórico enloquece alrededor de las vergas de Leregas y Farraluque cuyo semen (“licor” y “savia sin finalidad”) chorrean “sobre el pecho del miquito deleitoso” Adolfito.
Novelas hiperleídas por la crítica desde el momento de su aparición, todavía falta una interpretación poderosa de esos episodios (el sexo de chancho en Los ríos profundos, la sexualidad equívoca de Grande Sertão: Veredas, la explosión erótico-pornográfica de Paradiso) que dé lugar a una relectura de conjunto. Es más, creo que una reflexión en esta dirección sobre estas narraciones puede dar lugar a una historia no cronológica de lo que necesariamente está disperso y de lo que se resiste a ser incorporado a la cultura, esto es, una historia de lo abyecto.




Tomado de http://cronopios.com.br/site/colunistas.asp?id=4335#texto