Autocronograma

AUTOCRONOGRAMA

2008: 23 años deseando esta carrera.

2010: Bitácora de quien estudia en Puán porque la vida es justa y (si te dejás) siempre te lleva para donde querés ir.

2012: Crónicas de la deslumbrada:Letras es todo lo que imaginé y más.

2013: Estampas del mejor viaje porque "la carrera" ya tiene caras y cuerpos amorosos.

2014: Emprolijar los cabos sueltos de esta madeja.

2015: Pata en alto para leer y escribir todo lo acumulado.

2016: El año del Alemán obligatorio.

2017: Dicen que me tengo que recibir.

2018: El año del flamenco: parada en la pata de la última materia y bailando hacia Madrid.

29 de octubre de 2015

Artículos para revistas

Llamado a artículos para BadebecLa revista del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria de la Universidad Nacional de Rosario recuerda su convocatoria permanente a artículos.Más informaciónAQUÍ.


Llamado a artículos para PerífrasisLa revista de literatura, teoría y crítica de la Universidad de los Andes abre su convocatoria a artículos hasta el 25 de enero de 2016 para su décimo cuarto número.Más informaciónAQUÍ.

25 de octubre de 2015

Excusa para retomar monografía de Cohen

Marcelo Cohen en Páprika. La tapa extraordinaria es de Santiago Palazzesi (Ilsantito). Ya está en imprenta y muy pronto entre nosotros. Que alguien nos despierte porque parece que estamos soñando.

21 de octubre de 2015

Crítica de la colonialidad para mi adscripción

N O V E D A D
RITA SEGATO
LA CRITICA DE LA COLONIALIDAD EN OCHO ENSAYOS. Y una antropologia por demanda
Cada pueblo debe ser percibido no a partir de la diferencia de un patrimonio substantivo, estable, permanente y fijo de cultura, o una episteme cristalizada, sino como un vector histórico. La cultura y su patrimonio, a su vez, son percibidos como una decantación del proceso histórico, sedimento de la experiencia histórica acumulada y en un proceso que no se detiene. El carácter cumulativo de ese sedimento se concretiza en lo que percibimos como usos, costumbres y nociones de apariencia quieta y repetitiva, que el concepto antropológico de cultura captura, estabiliza y postula como su objeto de observación disciplinar. Sin embargo, todo etnógrafo que regresa a su campo diez años después sabe que esa apariencia de estabilidad no es más que un espejismo, y que usos
y costumbres son nada más que historia en proceso. Se advierte, de esta forma, que la costumbre puede ser cambiada y en verdad se modifica constantemente, pues la permanencia de un pueblo no depende de la repetición de sus prácticas, ni de la inmovilidad de sus ideas. Soltamos así las amarras que sustentan la identidad, sin dispensarla, pero refiriéndola a la noción de pueblo, como vector histórico, como agente colectivo de un proyecto histórico, que se percibe viniendo de un pasado común y construyendo un futuro también común, a través de una trama interna que no dispensa el conflicto de intereses y el antagonismo de las sensibilidades éticas y posturas políticas, pero que comparte una historia.
ÍNDICE
Introducción: Colonialidad del poder y antropología por demanda.
1.- Aníbal Quijano y la perspectiva de la colonialidad del poder.
2.- Género y colonialidad: del patriarcado comunitario de baja intensidad al patriarcado colonial moderno de alta intensidad.
3.- El sexo y la Norma: frente estatal-empresarial-mediático-cristiano.
4.- Que cada pueblo teja los hilos de su historia: la colonialidad legislativa de los salvadores de la infancia indígena.
5.- El Edipo Negro: colonialidad y forclusión de género y raza.
6.- Los cauces profundos de la raza latinoamericana: una relectura del mestizaje.
7.- El color de la cárcel en América Latina. Apuntes sobre la colonialidad de la justicia en un continente en desconstrucción.
8.- Brechas Decoloniales para una Universidad Nuestroamericana .

14 de octubre de 2015

Antonio Xerxenesky


'Escrever sobre o ato de escrever cansa', diz Antonio Xerxenesky

Em bate-papo com o escritor Reginaldo Pujol Filho, autor fala sobre seu novo romance, ‘F’

Xerxenesky: mergulho na obra de Orson Welles pela mente de uma assassina profissional

Divulgação/Renato Parada

POR O GLOBO 10/06/2014 7:00 / atualizado 10/06/2014 9:00




RIO — Terceiro romance de Antonio Xerxenesky, “F” (Editora Rocco, 240 páginas) é assombrado pela figura de Orson Welles e de seu último filme, “F for fake” (lançado como “Verdades e mentiras” no Brasil), um semidocumentário que investiga o conceito de autoria e autenticidade na arte.

O livro acompanha Ana, uma jovem marcada por um passado violento. Contratada para assassinar Welles, ela traça um perfil psicológico do cineasta americano através de seus filmes. Ao cruzar as histórias de Welles e sua assassina brasileira, Xerxenesky também cruza “alta” e “baixa” literatura, cinema e literatura, autenticidade e cópia — e aproveita para descortinar a ressaca política e cultural dos anos 1980 num passeio entre Rio, Paris e Los Angeles.

Pedimos para Reginaldo Pujol Filho, autor de “Quero ser Reginaldo Pujol Filho” (um livro que também aborda a questão da falsificação e da emulação na literatura), para preparar algumas perguntas a Xerxenesky. Na entrevista, o escritor explica por que abandonou os recursos da metaficção presentes em seus livros anteriores e fala sobre a dificuldade de recriar Welles como personagem literário.

“F” é tomado de referências as mais variadas, mas especialmente cinematográficas (não só diretas, mas também nos seus climas, cenas, construções, etc.) Daí te pergunto se o filme dialoga, mais do que com gêneros literários, com gêneros cinematográficos como o thriller, o documentário, o suspense e etc.?

Caro Reggie, não penso que ele dialoga com gêneros propriamente ditos, mas com alguns filmes específicos. Um exemplo: em certo momento, a protagonista assiste a “Mr. Arkadin” e comenta que o filme é uma verdadeira bagunça, circulando enlouquecidamente por vários países e cenários. De certa forma, “F” possui o mesmo caos, vagando no seu circuito Rio-Paris-L.A. Outro exemplo mais forte envolve “O terceiro homem”, mas falar sobre ele aqui seria revelar uma surpresa fundamental do romance.

Em um artigo no blog do IMS, refletindo sobre o filme “Control” e o suicídio de Ian Curtis, você disse: “Todas as vezes que assisti ao filme de Corbijn, saía da experiência compreendendo menos ainda a figura de Ian Curtis". Lembrei disso porque brota Joy Division e Ian Curtis por diversas frestas de “F”. Porém, além das citações e de uma morte semelhante a de Curtis, fiquei tentado a relacionar a tua declaração com a protagonista Ana. Ela tenta se autoexplicar, se justificar, mas é evidente o fracasso. E, por mais que ela faça psicologisações sobre relações com pai & etc, penso o seguinte: será que todas as vezes em que lermos “F” não vamos sair da experiência compreendendo menos a figura misteriosa de Ana? Era essa uma intenção ou te frustrei como leitor?

Muito bem observado: o livro inteiro é uma narração em primeira pessoa, e está cheio de “ação interna”. É uma protagonista que pensa e fala sem parar, e que está constantemente se explicando. Mas é claro que, quanto mais ela fala, mais ela se esconde. A sua comparação procede. E sim, foi intencional – embora isso não mude nada.

“F” se passa em cidades (Rio, Paris e Los Angeles) nas quais tu esteve no máximo como turista; o tempo transcorre entre os anos 70 e o ano de 1985, quando o senhor tinha um ano de idade. Posso ler essas escolhas e também um Orson Welles fantasmagórico, uma narradora e tanto mais como um discurso sobre o espaço de liberdade da literatura, sobre o sagrado direito à ficção?

Nunca estive em Los Angeles. Nem nos Estados Unidos, para falar a verdade. E os anos 1980, para mim, existem mais nos videoclipes que eu assistia na MTV do que na minha lembrança. Por muito tempo fiquei me xingando por ter escolhido algo tão absurdo como tema ao invés da história de um jovem branco de classe média metido a escritor que mora em São Paulo nos dias de hoje, ou seja, algo mais próximo de minha realidade. Mas a imaginação e a especulação são das coisas que mais gosto como leitor de ficção (principal motivo pelo qual Philip K. Dick é um dos meus autores favoritos). O ato de escrita precisa envolver certos saltos de imaginação para mim, do contrário fica muito sem graça – sem prazer, eu diria. Além do mais, adoro me forçar a pesquisar assuntos que não domino. Teria lido tantos livros sobre Orson Welles se não fosse pelo “F”? De jeito nenhum.

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Rapaz, você já sequestrou Cervantes, contratou uma assassina para encarar Orson Wells, qual é a próxima? Torturar Paul McCartney, escravizar Pablo Picasso?

Hahaha! Não tenho a menor resposta para essa pergunta.

Logo no inicinho do livro, Ana diz: “Por isso escrevo essas linhas, para organizar minha vida de uma maneira que ela possa fazer sentido”. Tenho a impressão de que muitos narradores contemporâneos (e me incluo na barca) tendem a colocar no texto o porquê (ficcional) de o texto ser escrito, em vez de contar e contar e pronto. Pois me diga, acha que esta frase da Ana traduz uma angustia da escrita em si, por que escrever mais uma história, por que escrever essa história?

Sim e não. Depois de muito ter chafurdado na metaficção, deixei de lado esses recursos. Esse trecho está aí mais para dar o tom do livro e deixar clara a “moldura” dele (é um texto escrito, não oral; não estamos tendo acesso à consciência da personagem por algum passe de mágica). E é fundamental para que o final do livro, o último capítulo funcione. Simples assim. Essa coisa de ficar escrevendo sobre o ato de escrever cansa – e muito.

A Ana é uma garota que cresce durante a ditadura brasileira, deixa o Brasil não por amá-lo ou odiá-lo ou por ser perseguida. Deixa o país por indiferença, vazio. E tem, aos 25 anos, uma relação quase niilista com o país, vive sem ideologia, vê a morte como um assunto profissional. Lá pelas tantas, conversando com cinéfilos franceses, ela pensa “deveria ser absolutamente incrível levar a sério um estilo, um movimento, se identificar com um grupo de pessoas com um ideal — nem que seja um ideal estético —, ter uma bandeira para erguer, um hino para cantar”, porém, ao mesmo tempo, “We are the people“ provoca náuseas nela. Num certo sentido, tu acha que Ana se projeta para a sociedade de hoje, sem referenciais ideológicos claros, autocentrada e narcisista?

Acho que o mundo não mudou muito, na verdade. O Facebook, também conhecido como “lodo azul”, é um eterno embate de opiniões radicais e pessoas muito bem autodefinidas como esquerda e direita. Mas acho, sim, que a Ana sinaliza o nascimento de uma geração – da qual eu talvez faça parte – que sentirá muita dificuldade em se engajar por completo a seja lá o que for. E, claro, esse niilismo (palavra sua) pode trazer consequências éticas nefastas – afinal, ela é uma assassina de aluguel!

Por que a escolha de uma garota para narrar uma relação traumática (e iniciática, de certo modo) com o pai? Para evitar o clássico conflito masculino de “ter que matar o pai”?

Não sei. Não pensei nada disso, na verdade. É uma pergunta de fundo psicanalítico, e psicanálise é a última coisa que passa na minha cabeça quando escrevo. Em todos os meus livros (até mesmo “A página assombrada”) há o conflito pai-filho. Juro que não sei o motivo. O meu pai é super gente boa.

Vê na Ana uma certa relação com o Kill Bil do Tarantino? Aliás, indo mais longe: tem uma penca de referências cinematográficas no livro, mas, claro, não há sobre Tarantino ( a história se passa até 1985). Porém, olhando teus romances, vejo relações entre vocês dois (tu e Tarantino). Por exemplo, o pastiche, teu jogo com o western no “Areia nos dentes”, a personagem assassina e fria, o uso enlouquecido e muitas vezes irônico de referências pop e canônicas. Já tinha te ocorrido essa relação?

Olha, essa relação com Tarantino no “Areia nos dentes” muita gente já traçou. Quanto a “Kill Bill“ e a relação com Ana, nunca passou na minha cabeça. A verdade é que, embora eu goste dos filmes de Tarantino, não é um dos cineastas que mais me marcaram. Uma influência cinematográfica muito maior, para mim, é a do Michael Mann. Enxergo “F” como uma espécie de “Miami Vice”: um livro de ação sem ação. Pense: “Miami Vice” promete tiroteios e perseguições animadas (no trailer, nos cartazes) e entrega uma dupla de policiais nervosos, desconfortáveis nos seus disfarces, ansiosos diante da noite avermelhada de Miami; as cenas de ação são frustrantes, não há glamour na violência, apenas um insuportável peso metafísico. E os filmes de Mann, apesar de não serem tão cheios de referências quantos os de Tarantino, são obras autorais montadas dentro de gêneros muito estabelecidos (o cinema policial, no caso dele).

Há uma cena em Paris em que todos na casa noturna estão praticamente descobrindo o que é ouvir e dançar músicas com sintetizadores, e a narradora fala de uma “falsidade que me comovia, uma estranheza que emocionava todos ao redor”, e aí está: não é de literatura e de cinema que a Ana também está falando, indiretamente, neste momento?

Sim, sem dúvida. A chave para essa interpretação, acredito, está nas epígrafes. Deve ser curioso, para quem abre o livro pela primeira vez – um livro que gira em torno de cinema, da figura gorducha de Welles –, se deparar com epígrafes que falam de música, ou melhor, do futuro da música. Os anos 1980 foram marcados pelo predomínio do sintetizador na música pop. O que é o sintetizador senão um aparelho eletrônico que consegue, a partir do nada, “sintetizar” qualquer som do universo – e até criar sons novos, nunca antes escutados por ouvidos humanos? O sintetizador, como afirma Moroder na epígrafe, é o som do futuro, e F é um livro que está preocupado com a arte do futuro – seja ela o cinema, a música, a literatura ou o assassinato.

“F for fake” (filme de Orson Welles tão citado no livro), resumindo chucramente pode ser descrito, entre outras coisas, como um filme de Welles sobre falsificação. E o teu “F” pode ser entendido, quem sabe, como uma falsificação de Orson Welles? Aliás, te ocorreu em algum momento, nas citações, nos climas cinematográficos ali reproduzidos, a ideia de estar fazendo um falso Welles?

Querido Reggie, a sensação que tenho ao ler essa pergunta é que você estava dentro da minha mente enquanto eu escrevia o livro. Não tenho nada a adicionar, pois você matou a charada. Há ainda uma questão mais forte: “F” reconstrói, em certo sentido, a estrutura de “F for fake” — falar mais sobre isso, porém, envolve revelar o final do livro. O que também me incomoda, ao desenvolver esses assuntos, é que dou a impressão de que escrevi o romance mais cabeçudo do universo. Nada pode estar mais distante da verdade. Acho que meu livro pode ser lido por qualquer pessoa que quer ler uma história divertida. Ele também funciona, acredito, como um romance de entretenimento, como uma música pop oitentista. Conhece a música “Enola Gay”, do OMD? Um hit imenso nos anos 1980, um pop chiclete dos mais ironizados. Veja o vocalista do OMD falando sobre a canção: lá está ele explicando que um verso pode ser lido de três formas diferentes, que é uma referência à bomba atômica etc. Mas você pode ouvir e dançar a música sem se importar com bombas atômicas, sem nem saber do que o cara está falando. Gosto de imaginar que “F” funciona da mesma maneira.

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Queria saber mais da construção do personagem Orson Welles, achei divertidíssima a costura e a criação de falas que você fez para ele, além do fato em si: criar o teu Orson Welles.

Fico feliz que você achou divertidíssimo: eu achei uma tortura! A maioria das frases que aparece na boca de Welles ele de fato disse, em alguma entrevista ou conversa registrada – quase sempre de forma modificada. Começar a Parte Dois com um monólogo de Welles foi um pavor. Eu estava dominado pela sensação de que soaria artificial, e, embora o livro jogue muito com o conceito de falso, eu queria que ele parecesse crível. Cedo ou tarde acabei me libertando das amarras, gritando para mim um “dane-se, ele é o meu Orson!” e comecei a enfiar na boca de Welles frases que ele nunca disse – tomando como base, é claro, detalhes de sua biografia. Se o livro algum dia for traduzido para o inglês, será uma tarefa complicadíssima. Uma coisa é recriar Welles em português, outra será na própria língua do sujeito. Seria necessário tomar um forte cuidado estilístico.

Tem duas coisas que percebo pairando sobre teus dois romances (e acho que também sobre o teu livro de contos): uma delas é a questão da identidade construída ou negada em relação ao próprio pai. Em histórias as mais diferentes isso se passa e acho até que Ana sofre uma transformação quando tem Welles numa posição de pseudo-pai, ou mestre. E a outra questão é, como resumir, os mortos-vivos, os zumbis, os fantasmas, os mortos que não morrem que surgem desde o “Areia nos dentes”, passam pelos teus contos e flutuam em “F” nas ruas, nos traumas e nas memórias. Já pensou sobre estes ecos, isto é consciente?

Uma das minhas frases favoritas da história da literatura é “Um espectro ronda a Europa”. OK, você pode argumentar que Marx não é literatura, mas gosto dessa frase pelo seu caráter literário. Que beleza de frase inicial, hein? A sua leitura é corretíssima: minhas histórias estão repletas de espectros, até mesmo os meus zumbis – eles são seres que não estão nem lá nem cá, nem mortos nem vivos. E, no entanto, lá estão eles, andando por aí, mudando o rumo da história, agindo. Silenciosamente. Habitam a nossa memória. Rondam a Europa – e também o Rio, Los Angeles e Paris.

Diz Ana que na sua visão “todo grande artista nutre uma crença no poder transformador da arte”. O que o artista Antônio Xerxenesky retrucaria para a sua criatura sobre esse assunto?

Não sei se todo grande artista nutre essa crença, não sei se concordo com Ana. Quanto a mim, sequer me considero um artista. No final do dia, gosto de pensar que escrevo livros divertidos, com zumbis e assassinas de aluguel, e isso me basta. Escrever “F” não foi nada fácil. Agora o livro está finalmente saindo, após anos de trabalho, e a minha editora pensa nele como uma aposta comercial – é a função das editoras, afinal. Mas claro que isso tudo é muito estranho para mim. Pensei em desistir inúmeras vezes da escrita de “F”, pensei em nunca mais escrever na vida. Mas eu tinha uma sensação otimista de que cinco pessoas aleatórias, espalhadas pelo país, iam ler o livro e gostar muito: o romance ia ter significado algo importante para elas. Era isso que faria tudo valer a pena. Ainda é isso que faz tudo valer a pena. Eu me preocupo mais com o livro encontrar e atingir essas pessoas do que qualquer outra coisa. Não é um poder transformador. Não mudarei a vida de ninguém escrevendo esses livros pop. Mas acredito numa espécie de comunicação possível, um tipo raro e específico de comunicação. Espero que isso faça algum sentido.



Leia mais sobre esse assunto em http://oglobo.globo.com/cultura/livros/escrever-sobre-ato-de-escrever-cansa-diz-antonio-xerxenesky-12777701#ixzz3ob8kad5M
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Entusiasmo y feminismo en portugués

Hoy estuve en el V coloquio Internacional Literatura Brasileña contemporánea: territorios, comunidades y lugares de lo literario. Todos los asistentes hablaban portugués. ¡Y yo entendía!!!! Mejor entendía las ponencias que los diálogos apurados de pasillo pero ya voy a ir mejorando.
Una divina mi directora de adscripción, Lucía Tennina, que estaba allí recibiendo y organizando todo.
Me compré 4 libros de poetas brasileñas, me vi a mí misma en el video que armaron los saraus paulistas sobre su visita a Puán y a la feria del libro (qué emoción recordar aquel día y verme "de casualidad" ahí leyendo) y, de las ponencias que escuché, me llamó mucho la atención la de Milton Colonetti: "Trama y drama en la narrativa contemporánea: la narración en voces femeninas en tres momentos".
Lo único que le critico es que no le pongan a la ponencia un título más creativo y más claro porque me costó un montón entender los títulos de las tres novelas a las que se refería y sus autores. anoté como pude y a fuerza de googlear ya sé de quiénes se trata: Paisagem con dromedario, de Carola Saavedra, Todos nós adoravamos caubois, de Carol Bensimon y F, de Antonio Xerxenesky.
Estos tres "romances" de autores brasileños actuales tienen en común el protagonismo de mujeres, la narración en primera persona y el eje del arte como "normalidad" más normal que lo normal, algo como la inversión de la normalidad. Lo interesante que anotó Colonetti es que, a pesar de la representación feminista de las protas, las personajes secundarias seguían respondiendo a estereotipos.Incluso marcó una validación de las heroínas que pertenecen y son reconocidas en grupos de varones, en oposición a aquellas mujeres que quedan por fuera de esos grupos masculinos.

Quais livros podem ser lidos durante o processo de escrita e quais devem ser evitados a todo custo

Tentar e tentar de novo com paciência



Por Carol Bensimon 
Flickr
Tenho certeza de que com o tempo os escritores desenvolvem uma tática a respeito de quais livros podem ser lidos durante o processo de escrita e quais devem ser evitados a todo custo. Não ler não é uma possibilidade. Livros a serem evitados podem ser os muito ruins. O temor da má influência. Certos escritores, porém, se sentirão pelo contrário estimulados com literatura que consideram de baixa qualidade (no sentido de “ei, eu posso fazer melhor”), acreditando que a paralisia criativa vem do encontro com uma grande obra (“nunca vou conseguir, socorro”). Certa dose de aleatoriedade, de qualquer maneira, não pode ser evitada. Nunca se sabe o que há num livro até que a gente comece a lê-lo.
*
Aos poucos, vai se matando a ilusão do “posso escrever qualquer livro”. Não posso. Tenho um estilo, temas, obsessões. Às vezes encontro um bom livro e penso: poderia ter escrito esse (se tivesse vivido essa vida, se tivesse mais talento, etc.). Outras vezes, com outro bom livro, concluo: não poderia ter escrito esse (é tão diferente do que tento e do que posso fazer e do que quero fazer. A ênfase aqui está no diferente). Ou seja, o livro, antes que a gente comece a escrevê-lo, não é exatamente uma tela em branco. Não se pode ir em todas as direções. Nós somos a limitação.
*
Ao mesmo tempo, há essa ideia fixa, esse temor constante de que se acabe escrevendo o mesmo livro repetidamente. Análises maleáveis podem provar que, sim, isso sempre acontece. Lá dentro, no núcleo. Mas queremos evitar que seja o mesmo livro também na superfície, até porque seria muito chato se dedicar por anos a um projeto que não é exatamente novo e, por consequência, nada estimulante de ser executado.
*
E a vida vai acontecendo. As questões são sempre as mesmas diante disso: gastar menos energia com a vida e mais energia com a arte? As perguntas  também são as mesmas diante dos pequenos dilemas da escrita: quem vai contar essa história? De que maneira? Sobre o que mesmo estou falando? Não há muita originalidade nos pequenos dilemas ou nas questões vitais. É inútil buscar conflitos originais, na vida ou na arte. Meio desesperador, em resumo.
*
Ganhei um livro chamado Dept. of Speculation (Jenny Ofill). A personagem é uma escritora. Mas o livro é sobre casamento. Maternidade. Crise conjugal. E sobre como esse rumo que a vida tomou tinha algo de decepcionante e inesperado para a narradora: “Meu plano era nunca me casar. Em vez disso, eu ia ser um monstro da arte. Mulheres quase nunca viram monstros da arte porque monstros da arte só se importam com arte, nunca com coisas mundanas. Nabokov nem fechava seu guarda-chuva. Vera lambia os selos para ele.”
*
Claro que isso explica muita coisa, sobretudo em uma perspectiva histórica. Mas Jenny Offill escreveu um dos dez melhores livros do ano segundo o New York Times.
*
Agora estou lendo o novo romance do australiano Steve Toltz. É um de meus escritores favoritos, e se enquadra naquela categoria de “artistas que não posso nem almejar ser”: engraçado demais e com uma tendência absurda a englobar todo o universo e questões vitais em livros de 400 páginas. Tudo que não sou (sem ressentimentos). O narrador deQuicksand, novo livro de Toltz, é um escritor frustrado (quantas milhões de vezes já vi essas duas palavras juntas?, penso agora) que decide escrever um romance sobre seu melhor amigo, Aldo Benjamin. “Olho para as minhas anotações e penso: eu ficaria chateado se, depois de escrever um livro inteiro, uma fotografia de seu rosto em agonia desse igualmente conta do recado.”
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Estou tirando fotografias.

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Carol Bensimon nasceu em Porto Alegre, em 1982. Publicou Pó de parede em 2008 e, no ano seguinte, a Companhia das Letras lançou seu primeiro romance, Sinuca embaixo d’água (finalista dos prêmios Jabuti e São Paulo de Literatura). Seu último livro, Todos nós adorávamos caubóis, foi lançado em outubro de 2013. Ela contribui para o blog com uma coluna mensal.

Forasteiras na própria terra


TODOS NÓS ADORÁVAMOS CAUBÓIS
Cora e Julia não se falam há alguns anos. A intensa relação do tempo da faculdade acabou de uma maneira estranha, com a partida repentina de Julia para Montreal. Cora, pouco depois, matricula-se em um curso de moda em Paris. Em uma noite de inverno do hemisfério norte, as duas retomam contato e decidem se reencontrar em sua terra natal, o extremo sul do Brasil, para enfim realizarem uma viagem de carro há muito planejada. Nas colônias italianas da serra, na paisagem desolada do pampa, em uma cidade-fantasma no coração do Rio Grande do Sul, o convívio das duas garotas vai se enredando a seu passado em comum e seus conflitos particulares: enquanto Cora precisa lidar com o fato de que seu pai, casado com uma mulher muito mais jovem, vai ter um segundo filho, Julia anda às voltas com um ex-namorado americano e um trauma de infância.
Todos nós adorávamos caubóis é uma road novel de um tipo peculiar; as personagens vagam como forasteiras na própria terra onde nasceram, tentando compreender sua identidade. Narrada pela bela e deslocada Cora, essa viagem ganha contornos de sarcasmo, pós-feminismo e drama. É uma jornada que acontece para frente e para trás, entre lembranças dos anos 1990, fragmentos da vida em Paris e a promessa de liberdade que as vastas paisagens do sul do país trazem. Um western cuja heroína usa botas Doc Martens.

La mejor literatura en Brasil es la femenina

Muchos críticos sostienen que la mejor literatura que ahora se escribe en Brasil es la femenina, más trimidimensional y compleja, másdestroyer a la hora de romper tabúes. Hay pioneras como Claudia Tajes (Porto Alegre, 1963) cuyas novelas (Vida dura, Loco por los hombres o La vida sexual de la mujer fea) son una disección de la sexualidad brasileña, teñida de humor, o Beatriz Bracher (São Paulo, 1961) con No hablé, sobre un profesor torturado durante la dictadura militar, que han abierto camino a las más jóvenes: Carol Bensimon (Porto Alegre, 1982), Tatiana Salem Levy (Lisboa, 1979), admirada por el británico Ian Mc Ewan, premio São Paulo de Literatura en 2008, o la propia Saavedra cuyo libro Flores azules (Ed. Companhia das Letras), una especie de resurrección del género epistolar en pleno siglo XXI, fue elegido también en 2008 como el mejor por la crítica paulista y que publicará a finales de marzo  El inventario de las cosas ausentes.


http://cultura.elpais.com/cultura/2014/03/16/actualidad/1395005272_200765.html

Buscar poetas negras

Elizandra Souza con “Punga” (2007) y “Águas da cabaça” (2013), Raquel Almeida con “Sobrevivendo no gueto” (2008) y Dinha con “De passagem e não de passeio” (2008)


Eliane Potiguara, escritora indígena de Río de Janeiro y Nina Silva- Marina Barbosa da Silva- también de Río de Janeiro y criada en Jardim Catarina


Ana Miranda, que narran la experiencia femenina de la otredad en el Brasil de los siglos XVI y XIX


También conectadas con el modernismo se destacan algunas mujeres que escribieron sobre liberación sexual, prostitución y deseo homoerótico:  Laura Villars Vertigem, Ercília Nogueira Cobra Virgindade inútil:Novela de uma revoltada (1927), Virgindade anti-higinica: Preconceitos e convenções hipócritas (1924), Patrícia Galvao o “Pagú” Parque Industrial (1933), y la poesía de Gilka Machado (xxiv). 

Mujeres negras por Lucía Tennina

LA MUJER NEGRA PERIFÉRICA EN LA LITERATURA BRASILEÑA CONTEMPORÁNEA

Lucía Tennina
Universidad De Buenos Aires

Resumen: En este artículo analizaremos la problematización que tres escritoras contemporáneas auto-identificadas dentro del Movimiento de Literatura Marginal Periférica de la ciudad de San Pablo instalan sobre la cuestión de la identidad periférica, por un lado, y sobre las representaciones forjadas socialmente sobre lo femenino en la periferia, por otro, a través de la revisión de ciertas figuraciones del ser femenino y de las figuraciones del yo de cada una de ellas.
Palabras clave: literatura marginal, periferia, São Paulo, mujer
Abstract: This article explores the problematic that three contemporary writers self-identified as part of the Marginal-Periphery Literature´s Movement from São Paulo´s city install on the peripheral issue of identity and on socially constructed representations of the feminine in periphery, through the revision of certain configurations of the feminine and self lyrics configurations.
Key words: marginal literature, periphery, São Paulo, women
Hace ya más de una década que el campo literario brasileño viene siendo tensionado por una serie de escritores que optaron por autodenominarse (o circulan por espacios que se autoidentifican como) parte de un “movimiento de literatura marginal”. En estos casos el mote no proviene solamente de las prácticas literarias no institucionalizadas, como sucedió con los “poetas marginales” de los años ’70, sino del origen social de los que firman los cuentos y poemas. Aquellos que por vivir en las zonas pobres son señalados como “marginales” por el sentido común, desplazan esa palabra del campo de lo social a lo literario y comienzan a identificar de esa manera sus propias producciones escritas.
La autodenominada literatura marginal-periférica de la ciudad de San Pablo se instala con fuerza a partir de la publicación de relatos que pretenden resignificar el ser periférico otorgándole autoestima y construyendo una identidad. Pero detrás de esa idea general de lo periférico, se esconden una variedad de condiciones de exclusión: ser negro-periférico, ser nordestino-periférico, ser mujer-periférica, ser mujer-negra-periférica. Se trata de una serie de identidades que no responden al habitus del hombre o de la mujer de la clase media de la ciudad. Dentro de esta serie, un grupo clave que viene abriéndose espacio en la literatura marginal-periférica son las mujeres pobres y mayormente negras. La particularidad de este conjunto se encuentra en que ellas no solamente sufren la exclusión de clase, sino también la de género, y ese sufrimiento es provocado tanto por los grupos hegemónicos como por los mismos hombres periféricos. Serían algo así como subalternas de los subalternos, dominadas de los dominados. Es a partir de esa doble exclusión que las mujeres escritoras de la literatura marginal-periférica articulan sus discursos. “Elas tiveram que criar uma espécie de movimento dentro do movimento”, dice Érica Peçanha do Nascimento, antropóloga pionera en estudiar el Movimiento de literatura marginal-periférica[1].
El trabajo que fue fraguando la llamada literatura marginal-periférica está marcado por una mayor presencia masculina –en consonancia con el campo literario letrado. Ya desde la primera publicación que le dio el nombre al conjunto puede percibirse una supremacía de escritores hombres: de los 48 autores que conforman los tres números de los números especiales de la Revista Caros Amigos/ Literatura Marginal[2], solamente 9 son mujeres. Asimismo, de los 11 títulos que tiene la Editorial Toró[3] –la primera editorial gestionada íntegramente por un escritor periférico– hay solamente 3 firmados por mujeres, dos de ellos en coautoría con hombres. De las 72 publicaciones de literatura marginal-periférica catalogadas hasta el 2011, Érica Peçanha do Nascimento, 12 son mujeres, 4 de ellas en coautoría (Peçanha do Nascimento, 2011: 104). Si se toman en cuenta las antologías lanzadas desde el comienzo del Movimiento hasta ahora, en todas puede percibirse la significativa desproporción entre hombres y mujeres participando de ellas. Este predominio masculino se evidencia también en los saraus[4] de poesía de las periferias: son los hombres quienes suelen estar en la creación y conducción de esos espacios, siendo que las mujeres funcionan como “primeras damas” (Peçanha do Nascimento, 2011: 91) colaborando enormemente para el funcionamiento del sarau.
Pese a la desproporción de publicaciones firmadas por hombres frente a las de las mujeres cabe mencionar que año a año las firmadas por mujeres periféricas van creciendo, tal y como señala Érica Peçanha do Nascimento: “Nestes anos de observação pude notar que a presença das mulheres continua sendo menor do que a dos homens, mas tem sido crescente a participação delas” (Peçanha do Nascimento, 2011: 22).
En este artículo centraremos nuestra atención en tres nombres de poetas periféricas, cuya condición de pioneras en diversas prácticas nos lleva a reunirlas: Elizandra Souza con “Punga” (2007) y “Águas da cabaça” (2013), Raquel Almeida con “Sobrevivendo no gueto” (2008) y Dinha con “De passagem e não de passeio” (2008). Elizandra Souza participa del Sarau da Cooperifa casi desde sus inicios y participó del tercer número especial de la Revista Caros Amigos/Literatura Marginal que dio inicio al Movimiento. Dinha es la primera poeta mujer periférica que publicó en el año 2008 un libro de poemas en una editorial comercial, Global Editora, en la colección Literatura Periférica (que también publicó libros de Allan da Rosa, Alessandro Buzo, Sérgio Vaz y Sacolinha, todos hombres). Raquel Almeida entró a la escena en el año 2007, cuando participó de la Antología Cadernos Negros Vol. 30 (Quilomhoje, 2007) y al año siguiente comenzó a co-organizar el Sarau Elo da Corrente, siendo la primera mujer que comparte la idealización de un sarau en la periferia.
Analizaremos aquí la problematización que estas tres escritoras instalan sobre la cuestión de la identidad periférica, por un lado, y sobre las representaciones forjadas socialmente sobre lo femenino en la periferia, por otro, a través de la revisión de ciertas figuraciones del ser femenino y de las figuraciones del yo de cada una de ellas. Si en la literatura escrita por hombres la mujer negra periférica aparece mitologizada, tanto positiva como negativamente, al punto de la abstracción, en estos textos escritos por mujeres estas figuraciones mitológicas se admiten de manera activa: leyéndolos a contrapelo, rearticulándolos creativamente, invirtiéndolos drásticamente.
Los textos que proponemos abordan los problemas de autorrepresentación marcados por el género, la etnia y la condición social. No pretendemos esbozar aquí una representación esencialista de la diferencia femenina periférica ni plantear que el deseo de ocupar un espacio diferente desde donde ser y escribir sea exclusivo de la escritura de la mujer de la periferia. Nos interesa reflexionar, más bien, sobre qué formas toma ese deseo en ese contexto e intentar percibir cómo se inscriben esa dislocación y esa diferencia en los textos elegidos, desafiando estereotipos culturales afincados.

Revisión de estereotipos

Muchas de las figuraciones del yo de estas escritoras asumen de manera activa los tradicionales íconos femeninos a través de diferentes decisiones retóricas que definen, a su vez, el estilo de cada una de ellas. Uno de los mitos[5] más fuertemente cuestionados en estas escritoras es de la mujer negra vista como un objeto de un erotismo y de una sensualidad exacerbadas de acuerdo con las representaciones articuladas desde una perspectiva eurocéntrica. El poema “Preservando herenças”, de Elizandra Souza, por ejemplo, lo hace a partir de la explicación de las partes de su cuerpo y su vestimenta desde un punto de vista cultural e histórico:

As argolas em volta do pescoço
São para sustentar a exuberância do meu sorriso
Os tecidos que uso na cabeça
Demostram a sabedoria da minha ancestralidade
Os vestidos que moldam meu corpo
Dignificam o meu instrumento de existir
As argolas, os tecidos e os vestidos
Mais do que acessórios
São heranças que me ajudam a persistir. (Souza, 2013: 37)

Los elementos que enumera este poema desplazan su vínculo morfológico de símbolos asociados al erotismo del cuerpo-objeto de las mujeres (los vestidos apretados, los collares) hacia sus aspectos ancestrales, de esa manera esos símbolos se historizan y temporalizan, haciendo del cuerpo una identidad cultural, esto es, tal y como lo entiende Stuart Hall (2011), un cuerpo cargado de aspectos identitarios que surgen de la pertenencia a una cultura étnica, racial, lingüística, religiosa y de género. Haciendo uso del recurso de la sinécdoque, el poema de Elizandra Souza incorpora en su representación elementos de una tradición popular desvalorizada como manera de escapar a esa opresión: la memoria de la mujer negra, su vestimenta y sus rasgos se toman aquí como capitales simbólicos que obstruyen su aculturación y alimentan su rebelión. Este tipo de operaciones consisten en una resignificación que subraya el universo afectivo de esos elementos afirmando la perspectiva social negra desde la cual se escribe en tanto se afirman como conocimientos derivados de la experiencia.
El ícono de belleza femenina asociado a los parámetros representacionales blancos también es otra de las figuraciones a las que estas poetas responden de manera activa. Muchos de los poemas de Raquel Almeida suelen problematizar este esquema. “Meu cabelo”, por ejemplo, desliga la idea de “belleza” del universo de la estética y la asocia al universo del origen y de la resistencia:

Que lindo cabelo!
É natural!
Eu não estico o meu cabelo!
Eu sou afro-brasileiro

Ele indica resistência
Eu não me contamino
Com a elite que tem vergonha
De mostrar nossas raízes. (Almeida, 2008: 18)

Como señala Pierre Bourdieu, “la probabilidad de sentirse incómodo en el cuerpo de uno […], el malestar, la timidez o la vergüenza son tanto más fuertes en la medida en que es mayor la desproporción entre el cuerpo socialmente exigido y la relación práctica con el cuerpo que imponen las miradas y reacciones de los demás” (Bourdieu, 2000: 85). Es esa incomodidad a la que refiere Bourdieu es la que Raquel Almeida desarma en este poema: el esquema de belleza del hombre blanco se muestra como débil y artificial frente al poder ancestral del cabello de la mujer negra.
Otro de los íconos femeninos que estas escritoras vienen a responder tiene que ver con la función reproductiva. Las referencias a esta temática en todos los casos distan de celebrar la maternidad, que responde al mismo esquema que el de la mujer contemplada como objeto, esto es, la idea de un cuerpo-para-otro (Bourdieu, 2000: 83). El poema “MenstruAção”, de Elizandra Souza, por ejemplo, propone el acto del sangrado mes a mes como una acción de rebeldía frente a todos los sangrados se han causado sobre las mujeres:

Sangre mais uma vez!
Expele do teu corpo
o embrião não fecundado
Junte todo o amargor
e sangre outra vez
[…]
Sangre nessa hipócrita sociedade
junte todas as dores expelidas,
retire a calcinha
esse absorvente encharquecido
E jogue fora todos esses sangrados.

Mas Menstrue e Ação! (Souza, 2007: 10)

La referencia al cuerpo de la mujer en este poema se propone como una respuesta al discurso típico de ciertos poetas hombres alrededor de la mujer, donde se las piensa fragmentadas en partes deseables (su pelo, sus ojos, sus pies, sus labios) o se las admira a la distancia, discurso que responde a los principios androcéntricos de visión que, como señala Bourideu, dispone que hay partes mostrables y partes no mostrables: “El cuerpo tiene […] sus partes públicas, cara, frente, ojo, bigote, boca, órganos nobles de presentación de uno mismo en los que se condensa la identidad social, el pundonor, el nif, que impone enfrentarse y mirar a los demás a la cara, y sus partes privadas, ocultas o vergonzosas, que el decoro obliga a disimular” (Bordieu, 2000: 30). Este poema desarma esa dominación corporal transgrediendo los márgenes de su representación: hace aparecer lo abyecto de su cuerpo. Tal y como lo entiende Julia Kristeva, lo abyecto se caracteriza por generar al mismo tiempo rechazo y atracción. Efectivamente aquí la menstruación es presentada sin eufemismos “encharcando” el absorbente, pero al mismo tiempo se propone como un acto de protesta, como un desestabilizador de estructuras: “No es la ausencia de limpieza o de la salud lo que vuelve abyecto, sino aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas” (Kristeva, 2006: 11).
La referencia a la idea de “reproducción” también aparece en Dinha y tampoco está ligada a la celebración de la reproducción femenina, sino que se asocia a las terribles condiciones de vida, a la idea de reproducción de las estadísticas que es un tema repetido en algunos de sus poemas. “De aquí de dentro da guerra” dice, por ejemplo:

De aqui de dentro da guerra,
não tem DIU nem camisinha
que te proteja da estúpida reprodução
da fome, da miséria, da ínfima estrutura. (Dinha, 2008:49)

La “guerra” a la que refiere Dinha en este poema la entiende como una guerra cotidiana, un guerra que al igual que un niño, “de pequeña foi crescendo, pulando os muros dos guetos, se alongando” (Dinha, 2008: 48). Así, a la vez que no se celebra la función reproductiva de la mujer, tampoco hay referencias bucólicas a la idea de niñez, sino una alegoría macabra.
La temática de la niñez presenta en estas poetas un lugar destacado. Junto con la necesidad de resignificar la representación de la mujer periférica, hay una intención de darle una historia a esa representación a partir de la referencia a la niñez de las mujeres negras y periféricas. Cuando se aborda este tema, lo que estos poemas muestran parece ser el contrarrelato de las historias infantiles tradicionales: están marcadas por un sufrimiento sin final feliz. Un disparador del sufrimiento suele estar nuevamente en los cabellos crespos, que son motivo de burlas o de discriminación, según puede leerse en “Menina Princesa”, de Raquel Almeida:

Ali, naquela viela
Existe uma princesinha triste
Ela está chorando
Porque estão chamando seu cabelo
De palha de aço
[…]
Oh menina princesa!
Sim, você é princesinha
Nossas histórias encantadas foram apagadas
Mas você relatará um dia
(Alemeida, 2008:24)

En el poema recién citado puede leerse cómo queda asociada la discriminación de una niña negra por parte de su entorno con los modelos culturales que reproducen las historias infantiles. En éstas, las princesas suelen ser de cabello lacio y generalmente rubias (pensemos, por ejemplo, en el nombre Blanca Nieves), de acuerdo con el parámetro de belleza eurocéntrico.
La lectura a contrapelo de determinadas historias tradicionales que podemos percibir en el poema de Raquel Almeida, también está presente en los textos de Dinha. Hay, en algunos momentos de su escritura, cierta ironía respecto del lirismo sentimental que suelen asociarse a la literatura femenina, herencia de los modos de figuración pública de las mujeres desde el siglo XIX que, sabemos, solo podían ser pensados como poetas líricas (las llamadas poetizas) o maestras. Un ejemplo en este sentido es el “Poeminha irônico”, que cierra de esta manera:

Porque com você o meu mundo é perfeito.

Pensando bem
Melhor te deixar de lado.
O perfeito é muito
Chato. (Dinha, 2008:70)

El poema recién citado juega con el sentimentalismo de cierta escritura femenina que considera al otro masculino como viniendo a completar al yo lírico y que para expresarlo hace uso de adjetivos abstractos e indefinibles como el de “perfecto”. El recurso en juego para llevar a cabo esta operación es la ironía, anticipada por el uso del blanco entre estrofa y estrofa que adelanta el giro respecto del tono que toma el final del poema, giro ya adelantado en el título[6].
Al tiempo que se parodia el sentimentalismo asociado a la escritura de las mujeres, podemos leer en el poema “Meio termo” de Elizandra Souza una ironía con la escritura didáctica que también suele asociarse a la literatura femenina:

Cansei dessa minha poesia educação
Com pernas cruzadas para não mostrar a calcinha
Dessas palavras cheias de entrelinhas
Que não dizem à que veio, cantadas não entendidas
Esse ar de “mocinha” escondendo a “puta”
Essas caras e bocas que não gritam e nem esperneiam”
(Souza, 2013: 18)

El poema pareciera problematizar la persistencia que vienen teniendo estos estereotipos legitimados por el modernismo, que se volvieron dispositivos de mirada –y de control– respecto de las mismas escritoras mujeres.
Este tipo de relecturas de la tradición letrada que reduce el tono de las “mujeres que escriben” al sentimentalismo o a la escritura didáctica, en la producción de Dinha afecta también al mismo canon. Esta escritora tiene un poema llamado “Vou-me embora para Passárgada” donde claramente parodia el poema de Manuel Bandeira feminizando al yo lírico:

lá sou amiga do rei,
tenho o homem que eu quero
na cama que eu escolherei. (Dinha, 2008:64)

La convencional imagen de la mujer pasiva que espera y que a su vez es objeto del placer del hombre se revierte completamente: la mujer aquí es la poderosa, es la que posee al hombre y es la que toma las riendas del deseo.
En sintonía con esta resignificación de la idea de mujer-pasiva, los textos de Elizandra Souza y de Raquel Almeida –y de muchas escritoras periféricas que se escuchan declamar en los saraus de poesía– acentúan el perfil de la mujer luchadora, representación que en todos los casos permea la lucha de los esclavos y sus formas de resistencia. Dice, por ejemplo, el poema titulado “Sou mulher negra e resisto!”:

Contra tudo o que um dia
Me julgou incapaz
Contra o que um dia alegou
Que minha capacidade
Estava na cozinha
Que falou, que minha sina
Era ser submissa

Sou negra e resito!
E graças a minha ancestralidade
De mulheres guerreiras
Tenho em quem me apegar…
(Almeida, 2008:79)

Aquí se aborda otro de los íconos femeninos que estas escritoras se ocupan de resignificar: el de la mujer relegada al ámbito de lo privado que, en el caso de la mujer negra, se vincula no solo a la idea de privacidad espacial sino también a la de estar privada de libertad. El mito de la privacidad asociado a la mujer negra se vincula en este sentido a su condición de sirviente como único destino, modulación que acarrea el mito de la idea utilitarista de la mujer negra. La resignificación estos mitos, como se puede leer en este poema, invoca a una vasta hermandad de mujeres del pasado esclavo para legitimar y autorizar ese posicionamiento de guerrera. Se trata de una operación de historización de aquello que, en tanto “destino” (sina) se percibe como eterno, o, en palabras de Bourdieu, se trata de una “empresa de movilización” que desarma los “mecanismos históricos responsables de la deshistorización y de la eternizaciónrelativas a las estructuras de la división sexual” (Bourdieu, 2000: 8). Este tipo de alusiones al pasado esclavo son comunes en estas escritoras y evidencian la necesidad de hacer de sus representaciones un asunto comunitario, su yo lírico pasa a ser un yo plural, desde la lógica del testimonio, esto es un yo representante de un colectivo que tiene un enemigo común a enfrentar y un programa futuro, vinculado en este caso a la toma de conciencia.
Todas estas operaciones de resignificación que analizamos hasta aquí marcan un rasgo distintivo de los textos, que es su naturaleza provocadora, desafiante. Al cuestionar las figuraciones tradicionales de la mujer (negra) periférica, suelen incorporar las percepciones que otros tienen de ellas y, asumiéndolas como reto, las refuncionalizan para su propio provecho.

El canon literario y la mujer negra periférica

El abordaje de determinados mitos alrededor de la mujer negra periférica, su revisión y reescritura vuelve a traer una problemática al campo literario brasileño que parecía estar saldada en los discursos de las poetas del siglo XXI: la de la revisión de determinados estereotipos alrededor de la mujer considerada como objeto, la mujer reducida al ámbito de lo privado y relegada a la pasividad. Se trata de mitos ya trabajados y resignificados por escritoras como Alejandra Pizarnik, Cecília Meireles, Margo Glantz, Delmira Agustini, Alfonsina Storni, y otras poetas latinoamericanas del siglo XX. Tal y como señala Molloy, la compleja composición que algunas escritoras latinoamericanas llevaron a cabo para reubicarse en el campo literario letrado durante el siglo XX se centró en “un proceso de revisión de figuraciones antiguas o bien inventar figuraciones nuevas que le permitan representar a la mujer como efectivamente no lo hace el modernismo” (Molloy, 2006:71). Esas figuraciones o reconfiguraciones resuenan, como habremos notado, en las producciones de Souza, Almeida y Dinha, quienes las retoman y resignifican desde otra perspectiva social y cultural. Esta coincidencia podría llegar a parecer un anacronismo si no tuviéramos en cuenta que las resignificaciones que aquellas poetas se ocuparon de modular parecen no haber considerado la experiencia de las mujeres negras. El nulo abordaje de temáticas de las mujeres negras de las periferias o las referencias estereotipadas a este universo no es exclusivo del siglo pasado. Según las investigaciones llevadas a cabo por Regina Dalcastagnè alrededor de la literatura brasileña contemporánea, la problemática de la mujer negra periférica no es la misma que la de las escritoras blancas de trayectoria letrada y su representación estereotipada sigue sosteniéndose hasta hoy en día: el 80 % de los personajes de la literatura brasileña contemporánea son blancos, y el 7,9 % son negros; y más aún, “a literatura segrega os negros nos segmentos de menor renda, mais do que ocorre na realidad” (Dalcastagnè, 2008: 93). Además, según los datos de dicha investigación, las principales ocupaciones de los personajes femeninos se concentran en el empleo doméstico y en la prostitución.
En este sentido, podemos afirmar que la producción poética de las escritoras de la periferia no solamente cuestiona el lugar relegado que tiene la mujer en la periferia, sino que, al mismo tiempo, provoca una tensión en relación con el campo literario brasileño, en tanto deja en evidencia de forma indirecta la no problematización de la experiencia de la mujer negra en las producciones firmadas por escritoras de trayectoria letrada.
En relación con el campo literario periférico, por otro lado, la literatura producida por mujeres negras de la periferia también instala una problemática al poner en tensión el uso indiscriminado de la idea de literatura marginal-periférica en tanto un conjunto idéntico en sí mismo. Los diversos recorridos críticos que hemos hecho hasta aquí alrededor de las obras de tres poetas autoidentificadas como negras y periféricas, dan cuenta de la centralidad y complejidad de sus voces: evidentemente, las manifestaciones de las escritoras mujeres de las periferias no son tan simples ni unilaterales como para estudiarlas dentro del conjunto de lo que se entiende por Literatura Marginal-Periférica. Hay un entramado complejo de formas de manifestación y representación del “yo mujer negra periférica” que evidencia la insuficiencia de dicha categoría que tanto la academia como el mismo grupo de escritores de las periferias suelen usar para dar cuenta de estas producciones.
Para reparar las dificultades de visibilidad de las voces de mujeres negras periféricas es necesario deconstruir las categorías atendiendo a la variedad definitoria de estas manifestaciones y hasta el momento no existen artículos académicos enfocados especialmente en la producción periférica femenina (con excepción de una monografía de grado –TCC– para la carrera de Periodismo en la UNIP, llevada a cabo por Suevelin Cinti[7]) ¿Cómo constrarrestar las dificultades de visibilidad de las voces de mujeres negras periféricas si no las acompañan siquiera aquellos encargados de deconstruir las categorías que instalan la división de grupos estigmatizados y grupos estigmatizadores? La urgencia de una respuesta a esa pregunta exige que la crítica literaria empiece a subcategorizar la idea de Literatura Marginal Periférica y considere, por ejemplo, la producción de escritoras mujeres de las periferias.
Referencias bibliográficas
Almeida, R., Duas Gerações. Sobrevivendo no gueto, São Paulo, Toró, 2008
Barthes, R., Mitologías. México, Siglo XXI, 2009.
Bourdieu, P., A dominação Masculina, Barcelona, Anagrama, 2000
Carneiro, S., “Enegrecer o feminismo: a situação da mulher negra na América Latina a partir de uma perspectiva de gênero”, in Racismos Contemporâneos, Rio de Janeiro, Takano Editores, 2003
Dalcastagnè, R., “Entre silêncios e estereótipos: relações raciais na literatura brasileira contemporânea”, em Estudos de literatura brasileira contemporânea, v. 31, (2008) p. 87-110.
Dinha, De passagem mas não a passeio, São Paulo, Global, 2008
Hall, S., A identidade cultural na pós-modernidade, Rio de Janeiro, DP&A, 2011
Hapke, I., Erica Peçanha do Nascimento, em Bastos, Dau (et al.), Fórum de Literatura Brasileira Contemporânea, Rio de Janeiro, Torre, 2011, pp.218-226
Kristeva, J., Poderes de la perversión. Ensayos sobre Louis Ferdinand Céline, México DF, Siglo XXI, 2006
Molloy, S., “Identidades textuales femeninas: estrategias de autofiguración”, en Mora. Revista del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, N° 12 (Diciembre 2006), pp.68-85.
Peçanha Do Nascimento, É., “É tudo nosso! Produção cultural da periferia paulistana”, Tese de Doutorado, Programa de Pos-graduação da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, 2011
Souza, E., Punga, São Paulo, Toró, 2007
—, Águas da cabaça, São Paulo, Ed. Do Autor, 2013
Tennina, L., Saraus. Movimiento/Literatura/Periferia/São Paulo, Buenos Aires, Tinta Limón, 2014
Yúdice, G., “Testimonio y concientización”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año XVIII, N° 36. Lima (segundo semestre 1992) pp.211-232

[1] Hablamos de literatura marginal-periférica haciendo uso del concepto acuñado por Érica Peçanha do Nacimento: “Literatura Marginal” foi a primeira categoria que os próprios escritores das regiões suburbanas da Cidade de São Paulo usaram para identificar seus textos. Posteriormente, alguns escritores começaram a optar pela categoria “literatura periférica”. Erica Peçanha do Nascimento en una entrevista com Ingrid Hapke explica este cambio: “Entendo que a junção dos termos “literatura” e “marginal” produziu uma expressão polissêmica e, portanto, falha como categoria explicativa se não estiver contextualizada” (Hapke, 2011: 222). Por esta variedad en la forma de nombrar las producciones esta antropóloga opta por “literatura marginal-periférica”.
[2] En el año 2001 el escritor Ferréz idea y se encarga de organizar una edición especial de la revista Caros Amigos, con publicaciones de textos de escritores moradores principalmente de las regiones suburbanas de San Pablo (con la excepción de dos cariocas, Paulo Lins y Edson Veóca, oriundos ambos de Cidade de Deus, una gran favela localizada en la zona oeste de dicha ciudad). El nombre que Ferréz eligió para tal edición especial, que tendría dos números más (2002 y 2004), fue “Literatura Marginal”, inaugurando así un universo en el campo de la “literatura” y de la “cultura periférica”. Tanto los críticos literarios como los mismos “escritores marginales”, concuerdan en señalar a estos números especiales como inicio de una fase nueva en relación con la literatura de los sectores de trayectoria no letrada.
[3] Edições Toró es una colectivo ideado por Allan da Rosa y Mateus Subverso, nacido en 2005 “en el patio trasero de una casilla del Municipio de Taboão da Serra”, según cuentan los mismos editores. La propuesta de la editorial es afirmar y publicar una literatura que se articula más allá de la palabra escrita, por lo que publican libros de poetas que suelen declamar en saraus da periferia de San Pablo o de escritores vinculados al RAP. Cada una de las publicaciones, a través de una caligrafía específica para cada libro, de dibujos y diseños, de tapas conceptuales, de uso de colores en algunos casos, pretende evocar el cuerpo, la voz, la boca, la mirada que hace a esa literatura. Hasta el momento Edições Toró lanzó veinte libros. La Editorial desde hace cuatro años abrió, asimismo, un espacio de arte-educación, que se ocupa de organizar cursos y seminarios vinculados a la cuestión afro-brasileña.
[4] Los saraus de las periferias podrían definirse rápidamente como reuniones en bares de diferentes barrios suburbanos de la Ciudad de São Paulo donde los vecinos declaman o leen textos propios o ajenos frente a un micrófono, durante aproximadamente dos horas. Muchos bares –espacios donde suelen ocurrir los actos que luego se vuelven estadísticas (los asesinatos y el alcoholismo)–, funcionan desde entonces también como centros culturales (Tennina, 2014).
[5] Nos manejamos con la noción de “mito” que desarrolla Roland Barthes, esto es, los mitos expresan una visión del hombre y del mundo, una organización del cosmos y de la sociedad (Barthes, 2009).
[6] Este tipo de operaciones que hacen uso de los recursos visuales del poema como el uso del blanco de la página es una característica de esta escritora que evidencia una conciencia constante sobre el ejercicio de la escritura al punto tal de llamar a la penúltima parte de su libro “Poemas de poemas”, donde encontramos 11 textos que refieren a la práctica de la escritura.
[7] Agradezco esta información a Érica Peçanha do Nascimento.

Revista Internacional de Culturas & Literaturas, 2014. ISSN: 1885-3625



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