Lire en francais

 

Les Aveux du roman: Le XIXe siècle entre Ancien Régime et Révolution Tapa blanda – 12 Septiembre 2001

Edición en Francés  de Mona Ozouf (Author)

4.5 de 5 estrellas    6 calificaciones

C'est dans le roman qu'on peut lire, plus encore et autrement que dans l'histoire, le long et difficile dialogue entre deux humanités que la Révolution française a séparés : celle, aristocratique, de la civilité, du goût, du commerce des esprits, des moeurs et des manières; celle, démocratique, qui devait les congédier au nom de l'égalité.
Mais c'est dans le roman aussi que la Révolution peine à imposer les principes égalitaires. Car il n'y a pas, en littérature, de table rase. Le roman en France reste attaché par mille et un fils àla société que la Révolution a détruite; il ne cesse de les renouer et de les tisser à sa manière : le monde évanoui se perpétue dans les Letres.
Mona Ozouf a voulu le retrouver en relisant quelques romans qui jalonnent le XIXe siècle, de Germaine de Staël à Anatole France, en passant par Balzac, Stendhal, George Sand, Hugo, Barbey d'Aurevilly, Flaubert, Zola. Au fil de ses lectures, elle repère ce que l'Ancien Régime a légué à la France moderne . Elle raconte les espoirs et les illusions qu'il continue à nourrir. Elle met lumière ce que le travail de la démocratie comporte de vitalité, de promesses,des réussites individuelles; mais aussi ce qu'il recèle de banalité, d'uniformité, parfois de désenchantement.
La longue négociation que retrace cet essai entre Ancien Régime et Révolution s'achève sur un compromis, que bientôt l'affaire Dreyfus paraîtra dénoncer, sans pour autant parvenir à en altérer les termes.

Tom Jones sigue ahí en el estante esperándome y yo ni enterada que tenía reformulación de barbero y cura

 

Edición impresa del 01/12/2019 | Todos los Títulos

Henry Fielding y la tradición quijotesca “El banquete”, de la serie “La campaña electoral”, de William Hogarth. Por Fabricio Welschen (*) Publicada en 1749 y escrita por un controvertido autor de comedias teatrales devenido posteriormente en novelista, Tom Jones (The History of Tom Jones, a Foundling) es una de las más grandes obras de la literatura universal. Sir Walter Scott ha llamado a Henry Fielding “el padre de la novela inglesa”, lo cual nos da una idea de la importancia que tiene su producción, puesto que ha asentado las bases para el surgimiento de las posteriores novelas de la literatura de su país y fue considerado en su tiempo por los novelistas sucesores un parangón, un punto de partida. Eso respecto de lo que representa Fielding en el sistema de la literatura inglesa. En lo que refiere al sistema de la literatura universal, la obra de Fielding viene a enmarcarse en una tradición literaria inaugurada más de un siglo antes de su publicación y a reafirmar, con ingenio, innovación y lucidez, los cimientos de esta nueva tradición en la historia de la literatura y en particular en la de la novela. La tradición literaria a la que se alude es la de la llamada “novela moderna”, que fue instaurada en 1605 tras la publicación del Quijote de Cervantes. Precisamente, es en la tradición de la novela moderna en la que se alinea Tom Jones, profundizando el modelo presentado por el Quijote e instaurando esta nueva tradición en el sistema de la literatura inglesa. Un nuevo género literario Tom Jones es una voluminosa novela de más de mil páginas, distribuida en dieciocho libros, o partes; el argumento trata acerca de las vivencias y aventuras de Tom Jones, un joven bastardo, hijo ilegítimo de un padre desconocido, que tras perder la gracia del bondadoso y rico caballero que lo había adoptado se ve obligado a deambular por Inglaterra. Busca entonces encontrarse con su amiga Sofía Western, de la que se halla enamorado, quien a su vez se lanza a recorrer las tierras inglesas para evitar un casamiento amañado por su autoritario padre. Un punto y aparte merece la presencia del narrador (/autor) en toda la novela que ya desde el capítulo dos del Libro I advierte al lector -a quien no va a dejar de interpelar- que siempre que la ocasión se le presente estará dispuesto a dejarse llevar por digresiones que interrumpan la narración del argumento. He aquí uno de los puntos esenciales que muestra la obra y que la caracteriza como alineada a la tradición de la novela moderna. En ciertos espacios del libro, el narrador reflexiona acerca de los acontecimientos sucedidos en el discurrir del argumento, analiza el comportamiento de cierto personaje, cavila acerca de la propia obra o simplemente lanza algunos dardos contra “los críticos”, advirtiéndoles acerca de cómo deben interpretar la novela. Precisamente es en uno de estos espacios (capítulo primero del Libro II) donde la voz narradora del autor, reflexionando acerca de la novela y advirtiendo al lector de la forma en que llevará a cabo su composición, se proclama el fundador de un nuevo género literario y sostiene que, por lo tanto, está en libertad de dictar las reglas que a él le parezcan más pertinentes sin rendir cuenta a los críticos. Más adelante se le dará nombre a este nuevo género que se adjudica Fielding: “Poema épico histórico en prosa”. En realidad Fielding no es el fundador de un nuevo género literario; el llamado “poema épico histórico en prosa” no es más que la novela moderna, cuya adjudicación le corresponde íntegramente a Cervantes. El hecho de que Fielding haya instaurado la tradición de la novela moderna en el sistema de la literatura inglesa es otra cuestión. El nuevo género literario se inaugura con el Quijote, y es a partir de este punto, tomando como modelo la novela de Cervantes, que Fielding compone su Tom Jones. En Tom Jones aparece la cuestión metaficcional de la autorreflexión; la conciencia que hay en la obra acerca de los límites y desbordes de la ficción que forma parte de la estructura. En comparación con el Quijote, en la novela de Fielding es, se podría decir, más explícita esta conciencia metaficcional: el narrador mismo se encarga de anticipar al lector las técnicas y componentes ficcionales que empleará para “embellecer” la narración (el símil, por ejemplo, es uno de los más utilizados por el autor), un narrador que reflexiona acerca de (y transparenta) el arte de componer ficción. En cambio en el Quijote esta conciencia metaficcional aparece en forma de complejos artificios, tales como los juegos de espejos, los juegos de caja china (una novela dentro de una novela que a su vez se encuentra dentro de otra novela), la fragmentación de la figura del autor en la obra y la apropiación e incorporación de un mundo de ficción ajeno (el Quijote apócrifo de Avellaneda) para contrastarlo con el propio mundo de ficción (la segunda parte del Quijote). Novela picaresca o novela moderna Tom Jones no es, como podría pensarse, una novela picaresca: se enmarca dentro de la tradición del Quijote y no en la del Lazarillo de Tormes. A propósito de esta cuestión, Harold Bloom en El canon occidental, indica que en el Quijote se puede apreciar un contraste entre Don Quijote, el hidalgo fantasioso y el personaje Ginés de Pasamonte, un pícaro farsante, contraste que simbolizaría la oposición entre dos géneros literarios. Ginés de Pasamonte representaría la novela picaresca (él mismo afirma en la primera parte de la novela que ha escrito su propia biografía en un estilo similar al del Lazarillo); en tanto que Don Quijote representaría la novela moderna. El clímax de este contraste-oposición tiene lugar en el capítulo XXVI de la segunda parte del Quijote; Ginés de Pasamonte disfrazado de titiritero representa una función de títeres que presencian Sancho y Don Quijote, quien reacciona con violencia al confundir lo real con lo ficticio, y desarma con su espada el retablo del pícaro farsante. Luego de este episodio, el personaje de Ginés de Pasamonte no vuelve a aparecer en la obra: Don Quijote, representante de la novela moderna, ha vencido a Ginés de Pasamonte, que era la caracterización de lo picaresco en la novela, desbaratando su montaje artificioso. Fielding y su obra se encuadran dentro de la línea trazada por el ganador; se inscriben en la tradición quijotesca, es decir en la tradición de la novela moderna. (*) Fabricio Welschen es también el autor de la reseña titulada “Un cocktail de sentimientos” publicada en esta sección el 29 de octubre ppdo. “La visita del candidato”, de la serie “La campaña electoral”, de William Hogarth.

Topuzián ejemplifica con Ítalo Calvino

 Sigo sumando deslumbramientos y gentes que amo. Dice Topuzián que Calvino es un escritor que tiene en cuenta la historia de la novela y nombra tres novelas que no leí (tengo una por acá y ya voy a buscar las otras dos). No sabía que cada una de ellas se leen como trilogía de "nuestros antepasados". ¿No es magnífico?

Las novelas fantásticas de Ítalo Calvino vuelven a las librerías

POR REDACCIÓN

21/08/2013 12:00 AM

Cinco ineludibles títulos de Ítalo Calvino (1923-1985).- “El vizconde demediado”, “El barón rampante”, “El caballero inexistente”, “Las ciudades invisibles” y “Si una noche de invierno un viajero”- vuelven al ruedo en librerías de todo el país, con una colección de lujo que devolverá a los lectores a los placeres de sus fábulas contemporáneas. Se trata de una iniciativa de Grupal Distribuidora junto al sello español Siruela, que por estos días imprime sus libros en el país y para la ocasión eligió buena parte de las novelas fantásticas de Calvino, cubriendo 37 años de creatividad que –junto al realismo de sus comienzos– lo convirtieron en uno de los escritores más destacados del siglo XX. Ciencia ficción, fantasía y surrealismo: estos textos pueden leerse como reflexiones alegóricas sobre la condición humana y el hombre de su tiempo. La trilogía “Nuestros antepasados” –compuesta por “El vizconde demediado”, “El barón rampante” y “El caballero inexistente”–, es una de las cinco cuidadas reediciones de Siruela en la Argentina. Esta lúcida síntesis de la idiosincrasia de los siglos XVIII y XIX también puede leerse, en el caso del barón, como un reflejo en clave mágica la decepción de Calvino con el comunismo tras la invasión a Hungría de 1956; la cual no lo alejó de su tierra natal, Cuba, de donde partió con dos años para regresar cuatro décadas después a reunirse con el Che y casarse con la argentina Esther Judit Singer. Las páginas de “El vizconde demediado” narran la historia de Medardo de Terralba, partido al medio por un cañonazo turco que obliga a sus dos mitades, la buena y la mala, a seguir transitando la vida por separado. “El barón rampante” llegó cinco años más tarde, en 1957, y narra la vida arbórea de Cosimo Piovasco, barón de Rondó, que con 12 años y en un gesto de rebelión contra la tiranía familiar se trepa a un árbol del jardín paterno para no bajar nunca más; sin por eso dejar de participar, con la distancia necesaria, de los hechos más emblemáticos de la Europa de la Revolución Francesa y las invasiones napoleónicas. Mientras que en “El caballero inexistente”, la voz de Agilulfo se oye metálica, como si fuera la propia armadura la que hablara, y es eso lo que en efecto ocurre: Calvino dota al yelmo de voluntad y convicción y lo hace combatir a los infieles en el ejército de Carlomagno, construyendo una gran metáfora sobre la identidad que interroga las razones del amor y el odio humanos. De principio a fin, este triángulo ficcional denuncia la realidad contemporánea, la soledad y el miedo intrínsecos del ser humano; poniendo de manifiesto la conciencia sobre un mundo que niega la peculiaridad de las almas, restringidas en su vuelo por los convenios sociales de época. La literatura, la ciencia y la utopía fueron convertidas en espacios narrativos por este escritor y pensador que supo indagar el presente con una mirada incisiva, construida desde una intensa experiencia personal muy comprometida con su tiempo. (Télam)

Planes para el verano

 Todes por aquí saben que no es que haya estado estirando mi carrera por pereza o aburrimiento sino que la he disfrutado con MAYÚSCULAS. Muchas veces dije que ya estaba, que iba a terminar. Hace tres años que sostengo el plan de hacer una ´´ultima materia como jubilada, es decir, como alumna pura. Puede ser que eso suceda el primer cuatri de 2023: no voy a decidirlo ahora.

De cualquier manera: ya escaneé mi título de francés para iniciar trámite de equivalencia y no seguir jodiendo con otro idioma, y, y, y, y anoto acá tres monografías tres (se supone que necesito una pero quiero ser corregida por tres) de tres seminarios para cumplir este verano (dos son seguro de mi orientación en Extranjeras y el de Percia es lo mejor de mi vida y aquello a lo que me gustaría dedicarle mi próxima atención y esfuerzo). Serían:

-Seminario de Literatura inglesa con eje en oculocentrismo (Primer cuatri, 2022): Monografía sobre el nocamino de la heroína en Alicia en el país de las maravillas y Alicia a través del espejo.

-Seminario de Literatura Norteamericana con eje en escritoras negras (Primer cuatri, 2022): Monografía sobre Passing de Nela Larsen.

-Seminario de Violeta Percia sobre poesía en lenguas indígenas: Corpus de poetas alrededor del eje de la casa y lo doméstico (ampliación de mi trabajo con El dorso del cangrejo de Natalia Toledo.

Presente en Puán después de tres años

 

Otro ejemplo de mi seminario genial: Marat-Sade

 La cordura de la locura

Por Liliana Sáez

El acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador.
Peter Brook

Contemporánea al cine de los jóvenes airados del Free Cinema inglés, y aunque por fuera del manifiesto de estos intelectuales, que modificaron las imágenes de la cinematografía británica con su pesimismo, la historia del cine le debe un lugar preponderante a una cinta que innovó la manera de filmar teatro o las adaptaciones que popularizaban las obras del hombre cuyo nombre es símbolo de la dramaturgia británica: William Shakespeare. Nos referimos a Persecución y asesinato de Jean Paul Marat representado por el grupo teatral del hospicio de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade (The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton Under the Direction of the Marquis de Sade, Peter Brook, 1968).

Hablar de las relaciones entre el teatro y el cine sin tener en cuenta a Marat-Sade, como se la conoce más popularmente, sería ignorar un hito de importancia para ambas artes. Porque, aunque impulsada por la energía cercana del Free Cinema, esta obra de Peter Weiss se inspira en el Teatro de la Crueldad, impulsado por Antonin Artaud, quien influido por el simbolismo y el surrealismo, proponía cambios en los términos clásicos de consumo teatral. Para Artaud, el teatro debía funcionar como liberador de las energías reprimidas en el ser humano, para lo cual pensaba en puestas en escena donde no faltaban los conjuros, las luces dirigidas al espectador y los accesorios novedosos, que intentaban borrar los límites entre la escena y el público. Su deseo era recuperar lo sagrado del teatro, esa magia de ceremonia iniciática que tuvo en sus comienzos.

Marat-Sade es una rara avis que bebe del Teatro de la Crueldad de Artaud, pero también se inspira en el Teatro Pobre, de Jerzy Grotowski, para quien el teatro es una comunión espiritual entre el actor y el público, donde puede faltar la luz, la música, el vestuario, los decorados e, incluso, el texto. Es el actor, con sus propias herramientas (el cuerpo y la voz), quien realiza el ritual que llevará a los espectadores a la catarsis.

La tercera influencia fundamental de Peter Brook es, obviamente, Bertold Brech y su teoría del Teatro Épico, que se opone a la representación clásica, para proponerle al espectador tomar parte en el espectáculo. Es decir, el espectador debe darse cuenta del artificio y enterarse que está ante una ficción para que adopte una posición crítica y pueda transformar su realidad.

Marat-Sade fue presentada en el teatro británico en 1964 por la Royal Shakespeare Company, dirigida por un joven Peter Brook. La obra alcanzó un gran éxito, incluso fuera de las fronteras del Reino Unido, lo que impulsó al director a ampliar aún más su espectro de difusión, llevándola a la pantalla en 1967 con el mismo elenco que lo había acompañado en el teatro.

Peter Brook había descollado ya en la historia del cine con una pieza que quizá hoy no se recuerde, pero que en los años sesenta se enmarcaba en la Nouvelle Vague y era todo un alegato contra la clase media y su aburrida existencia: la adaptación de la novela de Marguerite Durás, Moderato Cantabile, donde la tragedia sobrevuela a una pareja interpretada por dos jóvenes y talentosos actores franceses, Jeanne Moreau y Jean-Paul Belmondo.

Además de una cantidad de adaptaciones de obras de Shakespeare, Brook pasará a la historia por haber realizado también la trasposición de El señor de las moscas (Lord of the flyes, 1963) y el biopic de Gurdjieff, Encuentro con hombres notables (Meetings with the remarkable men, 1979). A pesar del alto nivel de los títulos mencionados, no será sino Marat-Sade la película que lo descubrirá para el resto del mundo como el director de cine sobresaliente que es este teórico, capaz de reflexionar sobre la función del teatro, cuya plasmación más destacable se encuentra en su libro, El espacio vacío.

Marat-Sade transcurre en 1808 y recrea el asesinato de Jean-Paul Marat (Ian Richardson) por Charlotte Corday (Glenda Jackson), a través de la escenificación que para los internados en el manicomio de Charenton realiza el marqués de Sade (Patrick Magee), también recluido allí durante los últimos años de su vida. Tanto Sade como Marat fueron contemporáneos, así que lo que se establece, en esta obra de teatro (una tragedia cuyos parlamentos van acompañados de coro, música y danzarines), es un debate imaginario entre los dos hombres que fueron testigos (y víctimas) de la Revolución Francesa y que instalan en escena una serie de ideas que trascienden el mero hecho histórico para tratar temas universales.

Construida a la manera de las cajas chinas, el film se podría desglosar en tres instancias, encerrada una dentro de las otras: la del film, la de la representación teatral de Sade y la historia que se narra. El film acoge en su seno las dos representaciones restantes, al incluir dentro del cuadro a un público que se asoma como silueta recortada en negro ante las rejas que lo separan del escenario. Y es en la segunda instancia, la de la representación con público, donde sobresale la figura del director del asilo y sus intervenciones para conducir la obra por un discurso "políticamente correcto" (en el que se hable del pasado sin referencias al presente, que no se discuta sobre religión o que no se desborden los locos, porque se caerá su tesis de que con arte se curarán), que le permita salir airoso de la prueba de su gestión. Al fin y al cabo, para eso es que ha aupado la representación.

El heraldo (un simpático y camaleónico Michael Williams) nos ubica en la historia y nos anticipa qué veremos. Su vestimenta amarilla y su tricornio rompen con la imagen en tonos blancos y ocres del entorno. Con su sonrisa permanente y los ojos desorbitados, irá marcando cada escena de la obra y compondrá las trifulcas grupales. Esos desmanes de la masa que reclama igualdad, haciéndose eco del guión que deben interpretar. De esa manera, se lima la frontera entre realidad y ficción. Una situación que se repetirá varias veces y tendrá un papel determinante al final del film. La figura del director y su familia serán funcionales cuando se desaten las pasiones en esos seres, contenidos por camisas de fuerza y dos enfermeros gigantes.

El escenario está ubicado en los baños del manicomio, vistos a través de las rejas que lo separan del público anónimo. La cámara se permite transgredir la frontera enrejada e involucrarse con los personajes, sea en planos generales, como en planos muy cercanos y, muchas veces jugando con el enfoque y desenfoque de las figuras. Ahí vale destacar la escena en que Sade le da la palabra a Marat. Se lleva a cabo a través de un travelling lateral que va desde un extremo a otro del escenario, enfocando sólo los primeros planos de Sade a la izquierda, el del heraldo al centro y el de Marat a la derecha. El grupo de actores secundarios quedará en un segundo plano desenfocado, una especie de masa movediza en tonos grises. En otras oportunidades, la cámara realiza recorridos con el grupo de vocalistas que parodian las acciones del director y su familia... o, como cuando Sade convence a Charlotte de hacerse de un puñal para asesinar a Marat, la cámara realiza un limpio recorrido de 360° en torno a los dos actores.

La austeridad de la puesta en escena arroja un escaso inventario de utilería, compuesta por objetos del lugar: baldes arrinconados, que servirán para volver a poner en su sitio a los actores cuando vuelven a su condición de locos, las plataformas de madera con que se cubren las doce bañeras, ubicadas concéntricamente. Los tablones servirán para construir una muralla, para convertirse en rejas de la prisión o fungir de guillotina, debido a su forma trapezoidal. Las tuberías de agua permitirán, con la apertura y cierre de los grifos, lograr el sonido ambiental en momentos culminantes o llenar de vapor la escena en que se representa la pesadilla de Marat. Las alcantarillas serán parte de un instrumento para lograr sonidos que contextualicen la acción. Por último, una tina, donde Marat encuentra alivio para su enferma piel, ocupará el centro del escenario y hasta allí se dirigirán los personajes de Sade y de Corday para interactuar en diálogos de gran riqueza política y filosófica. Marat en su tina está inspirado en "La muerte de Marat", el famoso cuadro de Jacques Louis David.

La representación de la tragedia ofrecerá una escena monocroma, apenas rota por manchas de colores planos, como la capa amarilla del Heraldo o el maquillaje rojo y los sombreros negros de los bufones. Lo demás estará en los gestos de unos personajes delirantes que merecen que el espectador se detenga en cada uno de ellos para poder disfrutar del increíble trabajo que Peter Brook ha logrado con sus actores. La gravedad del rostro de Sade, con su profunda mirada oscura; el semblante de un enfebrecido Marat, que se confunde en la pasión política y el dolor corporal; la melancólica y somnolienta Charlotte Corday, que entona una hermosa canción a modo de monólogo al ser presentada a los espectadores; un furibundo Roux, sujetado por una camisa de fuerza y sus parlamentos censurados; el Heraldo que trata de poner paños fríos cada vez que los diálogos se escapan del guión dramatúrgico... y el "más brillante de nuestros maníacos sexuales", Monsieur Duperret.

Los escasos elementos del ambiente y los recursos gestuales de los actores son aprovechados funcionalmente para ilustrar, por ejemplo, la virginal y seductora imagen de Charlotte, a través de las líneas que recita Sade, en contraposición con la imagen que ofrece la chica adormecida, que no logra mantenerse en pie y no puede estar más lejos del ideal descrito por el marqués. O cuando Sade es castigado a latigazos, mientras el cabello de Charlotte recorre la piel del hombre, simulando el lamido del cuero sobre la espalda, el ruido del azote final es conseguido con objetos de utilería (el bastón del heraldo repasa la reja de una alcantarilla). Del mismo modo, se representa la condena de centenares de individuos, a través de una fila de seres sucios y desdentados, que van desfilando frente a la guillotina e inclinan violentamente la cabeza ante cada golpe del bastón contra el suelo. Allí, Peter Brook incluye una nota de humor. Mientras los que mueren son seres anónimos, vemos al verdugo derramar sangre. El rojo rompe la monocromía del conjunto. Cuando el que va a la guillotina es el rey (un muñeco construido con alimentos que luego serán devorados por la masa), la sangre del balde será azul.

Mención aparte merece el maravilloso monólogo de Charlotte Corday, poco antes de visitar por última vez a Marat. En una especie de flashforward, Corday comparte su temor por la suerte que seguramente le espera. El nivel de descripción de los momentos por los que pasa el cuerpo antes de llegar a la cuchilla, mientras se espera la ejecución y luego que rueda la cabeza, no puede venir sino de la mente tortuosa de Sade.

El duelo verbal entre el marqués y el revolucionario toca temas como la religión, el futuro de la revolución o la finalidad de la vida y la muerte. Allí, Sade hace gala de su escepticismo, cuando habla de una naturaleza totalmente indiferente ante la muerte de los hombres, quienes al llegar al fin de sus días hunden su decrepitud en el estiércol de la tierra. No hay futuro para el marqués, sólo decadencia. En su desilusionada visión de la existencia, pronuncia: "Aunque odio a esta diosa insensible (la naturaleza), veo que los grandes actos de la historia han seguido sus leyes. La naturaleza enseña al hombre a luchar por su felicidad. Y si él debe matar para lograr esa felicidad, entonces el asesinato es natural. El hombre es un destructor. Pero si mata y no obtiene placer en ello, es una máquina. Debería destruir con pasión, como un hombre. ¡Cuán delicada es la guillotina con respecto a la tortura! Ahora todo es oficial. Condenamos a muerte sin emoción. Y no hay muertes personales y singulares, sólo una muerte anónima y devaluada, que podríamos dar a naciones enteras de forma matemática hasta que llegue la hora en que se acaben todas las formas de vida".

Marat, el hombre que actúa, que interviene esa naturaleza silenciosa de la que habla Sade, llega a la siguiente conclusión: "Cuando nuestra revolución finalmente sea extinguida y les digan que las cosas son mejores ahora, no se engañen. Aún si no se ve la pobreza porque ha sido escondida, aún si tienen más dinero y pueden comprar más cosas nuevas e inútiles. Aún si parece que nunca han tenido tanto. Es el lema de aquellos que tienen mucho más que ustedes. Si les dan palmaditas en la espalda y les dicen que ya no hay desigualdad sobre la que hablar y que ya no hay razones por las que luchar, no se engañen. Si les creen, ellos tendrán todo el control en sus casas lujosas y sus bancos de granito, desde donde le roban al mundo bajo la excusa de traerle la libertad...".

No muy lejos del pesimista futuro que presiente Sade está la premonición de Marat. Una frase que encuentra eco en la realidad política y económica de nuestro tiempo. Aunque los diálogos estén dichos por alguien que vivió doscientos años antes, poseen una vigencia que se respalda con los últimos acontecimientos. ¿No hay en ese reclamo político algo del M15 de los Indignados? ¿No nos resulta familiar lo que dice Marat en relación a la crisis financiera del 2008? Y cuando se refiere a esos poderosos que "los mandarán a proteger sus riquezas en una guerra. Sus armas desarrolladas rápidamente por científicos serviles se volverán cada vez más hacia los mortales, hasta que puedan, en un simple gesto, despedazar a millones de ustedes" ¿no es un eco de las últimas intervenciones de las grandes potencias en territorio musulmán?

Marat-Sade es la mejor representación de cómo la escena teatral y la dinámica cinematográfica se conjugan para lograr una obra singular, de marcada voluntad política y con una contemporaneidad pasmosa. Y aunque haya varias obras que cumplan con alguna de estas características, hemos preferido detenernos en esta película, porque es más que teatro filmado, es más que un film sobre el teatro, es más que un espectáculo para espectadores pasivos. Es la conjunción de Artaud, Grotowski y Brecht, evolucionados en la mágica fórmula de Peter Brook.

Ejemplo de distanciamiento brechtiano

 

Película Fellini: “I clowns”

Película-documental dirigida por Federico Fellini en 1970. En ella pretende homenajear la profesión de payaso y su escaso reconocimiento artístico. Fellini aparece en la película como un niño al que le entusiasman los payasos y que tiene la suerte de que un circo se instala en las proximidades de su casa. La película incluye entrevistas con payasos que fueron muy importantes pero que cayeron olvidados por la sociedad, así como la obsesión de Fellini por el circo cuando era pequeño y un tributo final a los payasos. Existe un momento muy significativo de la película en el que, la que parece ser la madre de Fellini, le amenaza con que si no “espabila” lo llevará con los “gitanos” del circo. Lejos de amedrentarse, Fellini sale de su casa intentando curiosear qué se esconde tras la carpa del circo. En esta escena queda de manifiesto la dicotomía entre lo que muchas veces los mayores consideran como malo y lo que para los niños, antes de ser influenciados por juicios de valor subjetivos, es una fuente de fantasías y secretos por descubrir. 

Narradora y crítica de arte

 

Un movimiento centrífugo: literatura y crítica de arte en María Gainza

29/01/2020

• UNIBA
 
• Literatura

 

Una suerte de movimiento centrífugo, del centro hacia la periferia del ámbito periodístico, opera en la figura de la narradora y crítica de arte argentina María Gainza. Pero conviene empezar por el principio, aunque sea para rebelarnos. El padre de María Gainza fue Alberto Gainza Paz, periodista y empresario, quien dirigió durante años el importante diario bonaerense La Prensa, que fundó su abuelo —y bisabuelo de la autora— José Camilo Paz en 1869. Por su parte, José Camilo Paz fue una de las figuras más ricas y poderosas de la Generación del Ochenta, que gobernó Argentina después de las guerras civiles, iniciando así el período de la organización nacional. Estos dos hombres, con su estatus aristocrático y su importante relación con el periodismo de la época, representan para María Gainza un punto de partida, en el sentido genealógico (donde arraigan algunos de sus atributos) y en el sentido centrífugo que comentábamos al principio (esto es: desde donde se alejan esos mismos atributos). La clase alta y el periodismo, vinculados a la rama masculina de la familia, están tan ligados a la vida de la autora como su progresiva dilución.

Con la subida al poder de Juan Domingo Perón, el diario La Prensa, abiertamente disidente, entró en un declive del que nunca logró recuperarse. Por supuesto, la posición social y económica de la familia Gainza Paz sufrió las consecuencias de este declive, pero la fiebre del periodismo sobrevivió en María. Nacida en Buenos Aires en 1975, trabajó como corresponsal de The New York Times y de ArtNews. Durante más de diez años fue colaboradora regular de la prestigiosa revista ArtForum y del suplemento cultural del diario argentino Página/12. Fue coeditora de la colección sobre arte argentino «Los Sentidos», de Adriana Hidalgo Editora, y en 2011 publicó el libro Textos elegidos, que reúne algunas de sus notas y ensayos sobre arte, aparecidos durante años en distintos medios de prensa. En 2014, sin embargo, dio el salto hacia la narrativa de ficción con un libro titulado El nervio óptico, publicado originalmente por la editorial argentina Mansalva, que, ampliando su recorrido hacia Chile (Laurel Editores, 2016) y España (Anagrama, 2017), ha provocado la inesperada admiración conjunta de público y crítica.

En la línea de otras autoras como Siri Hustvedt, Rachel Kushner y Sheila Heti, o de las iberoamericanas Graciela Speranza, Laura Erber, Sònia Hernández y Verónica Gerber, el libro de Gainza navega entre la historia y la crítica del arte, la crónica social, el ensayo intimista, la ficción histórica y la tan controvertida autoficción. En El nervio óptico, la autora engarza once capítulos que son relatos pendulares, dialécticos, sobre la historia personal de una familia aristocrática venida a menos y la relación de este descenso con distintas incursiones furtivas en la historia de la pintura. A través del arte de Courbet, Rothko, Cándido López o Augusto Schiavoni, la narradora —también María, guía y curadora de muestras de arte— dibuja los trazos de una biografía fragmentaria y poco convencional, que rehúye los métodos tradicionales de la biografía y la investigación historiográfica, como la cronología lineal del nacimiento al fallecimiento del artista o la focalización difusa para evitar imprecisiones, y que, al contrario, hace confluir las funciones propias de la novela con las de la crítica: describir, interpretar y valorar.

“Caza del ciervo”, Alfred de Dreux 

El libro de Gainza transita, de este modo, las tres principales formas de contacto entre literatura y arte descritas por Miguel Ángel Hernández, narrador e historiador del arte, en su importante artículo «La novela como laboratorio: espacios de contacto entre el arte y la literatura» (2019). Por un lado, hay ciertamente una aproximación temática, que sitúa al arte como escenario de la trama y que queda presente desde el inicio del libro. Por otro, se da también una aproximación procedimental, que traspasa algunas de las ideas y modos de hacer del arte al campo de la literatura, lo cual se aprecia en la forma en que las consideraciones críticas sobre arte afectan al desarrollo formal del relato. Y, por último, existe una aproximación que observa las modalidades en las que el arte se hace eco de ciertos problemas existenciales, lo cual permite a la narradora establecer analogías con sus propias preocupaciones: la relación con una madre abiertamente clasista, la enfermedad del marido, la distancia de sus amistades o la relación conflictiva con sus hermanos, entre otras.

En su acercamiento a la obra de arte, el crítico pierde muchas veces su conexión con la experiencia: la suya propia y la que desarrolla a partir de su lectura u observación de la obra. Sin embargo, el lugar que Gainza ocupa como autora de ficción le permite prescindir de los presupuestos de objetividad, exhaustividad, rigor institucional, originalidad o veracidad que sí se exigen, en cambio, al crítico profesional o académico. Este rechazo posibilita su incursión en las obras (las pinturas, en este caso) como materia viva, existencial, modificándola y dejándose modificar por ella; permitiendo que el mecanismo que las hace funcionar como obras de arte siga operando a pesar de su intervención, que no es ya disección ni taxidermia. En la novela de Gainza el arte está vivo, «funciona». La narración se ve afectada por el paso de lo visual, por su vivencia a través de los personajes y, muy especialmente, de la narradora protagonista, quien describe y analiza no solo los cuadros, sino el efecto que estos producen en ella.

La relación entre el arte y la literatura es antigua y su apreciación puede remontarse al célebre ut pictura poesis de Horacio. Sin embargo, es sabido que a partir de las vanguardias y, sobre todo, de su recuperación a partir de 1950, las barreras entre ambos mundos tienden a diluirse radicalmente con propuestas artísticas como las del grupo Art & Language, las del concretismo brasileño o las de autores conceptuales como Emilio Isgrò. En la actualidad, la contaminación —por decirlo de una forma directa, aunque insuficiente— del arte por la literatura y la narración puede observarse en las obras de Almudena Lobera, Dora García, Tacita Dean, Dominique Gonzalez-Foerster o Sophie Calle, entre otras muchas artistas. Pero la presencia del arte en la escritura de Gainza no opera de forma tan explícita, más allá de su presencia obvia como espacio de representación, sino que lo hace al nivel de la experiencia estética. El espectador, en el libro de Gainza, sufre la modificación de su realidad por el contacto con la obra de arte, que está presente de forma activa en el texto narrativo. Desde el punto de vista formal, la escritora logra estos trasvases utilizando, por ejemplo, la imagen barroca y enorme de la cara del famoso ciervo de Dreux, en expresión de pánico ante el ataque de los perros de presa y la muerte inminente que lo aguarda, para desarrollar una profunda meditación sobre la volatilidad de la vida. O bien la desbordante comunión del dogma y la sensualidad en las pinturas de El Greco para abordar la complicada y contradictoria relación con su hermano, su enfermedad y su muerte. No en vano, en una entrevista reciente con Scott McNamara, Gainza declara que una de sus mayores influencias conscientes es la del célebre The Story of Art, de Gombrich, y llama la atención la autora sobre el hecho de que no es The History of Art, sino The Story, la historia con minúscula: la narración, el relato.

En la página 20 de la novela, Gainza ha escrito una de esas frases que antes de nacer ya parecen inmortales. Después de describir la absurda muerte de una vieja amiga, la narradora dice: «Y no sé qué hacer con esa muerte tan tonta, tan gratuita, tan hipnótica, y tampoco sé por qué lo estoy contando ahora, pero supongo que siempre es así: uno escribe algo para contar otra cosa». Quizá en esa diferencia, en ese acto diferido, podamos identificar un rasgo distintivo importante entre la crítica de arte como género ensayístico, e incluso como un tipo de texto periodístico, y la narrativa de ficción. Quizá ese acto diferido sirva para representar simbólicamente el alejamiento entre el diario bonaerense La Prensa, que fundó José Camilo Paz en 1869, y la novela El nervio óptico que escribió su nieta, María Gainza, 145 años después. Uno escribe algo para contar otra cosa, dice María, la narradora de El nervio óptico. Cabría preguntarse ahora, para terminar, si no será esa, precisamente, la distancia que media entre la crítica de arte y el arte de la crítica.

“Instant Narrative” (2008), Dora García 

 

Mario Aznar

Profesor de UNIBA

 

Referencias

Aznar Pérez, M. (2018): «Un arte general del signo: Imagen y escritura en las cancellature de Emilio Isgrò», Escritura e Imagen, 14, 9-14.

Aznar Pérez, M. (2019): Crisis del lenguaje y ficción crítica. De Borges a Vila-Matas. Tesis Doctoral. Universidad Complutense de Madrid.

Gainza, M.ª (2011): Textos elegidos 2003-2010. Buenos Aires: Editorial Capital Intelectual.

Gainza, M.ª (2017): El nervio óptico. Barcelona: Anagrama.

Gerber Bicecci, V. (2015): Conjunto vacío. Logroño: Pepitas de calabaza.

Gombrich, E. (1950): The Story of Art. Londres: Phaidon.

Hernández, M. Á. (2013): Intento de escapada. Barcelona: Anagrama.

Hernández, M. Á. (2019): «La novela como laboratorio: espacios de contacto entre el arte y literatura», Cuadernos Hispanoamericanos, 823, 38-48.

Hernández, S. (2017): El hombre que se creía Vicente Rojo. Barcelona: Acantilado.

Hustvedt, S. (2004): Todo cuanto amé. Barcelona: Anagrama. Trad. de G. Castelli.

Hustvedt, S.  (2014): Un mundo deslumbrante. Barcelona: Anagrama. Trad. de C. Ceriani.

Speranza, G. (2017): Cronografías. Arte y ficciones de un tiempo sin tiempo. Barcelona: Anagrama.

Pato, A. (2012): Literatura expandida. Arquivo e citação na obra de Dominique Gonzalez-Foerster. São Paulo: Sesc/Associação Cultural Videobrasil.

McNamara, S. (2019): «An Afternoon at María Gainza’s Buenos Aires Home. Talking About Art, Criticism, and Autofiction», Literary Hub, 31 de marzo. En línea: https://lithub.com/an-afternoon-at-maria-gainzas-buenos-aires-home/

 

Diciembre final

Debo escribir la última monografía: Poesía inglesa del renacimiento.

Defensa de la poesía y Astrophil y Stella, de Sir Philip Sidney.

Ya tenemos tema, corpus e hipótesis.

No falta nada.

Debo escribir para Catalejos

Paula Irupé Salmoiraghi ha compartido una publicación.

3 de julio a las 20:19 · 

Catalejos

30 de junio a las 20:38 · 

Nos es muy grato informar que Catalejos. Revista sobre lectura, formación de lectores y literatura para niños ha publicado su sexto número. Como expresa Carola Hermida, en la nota editorial...
“Necesitamos lunas, abrigos, cuentos, susurros, poemas, porque es de noche. Estamos atravesando momentos oscuros en el campo de la educación, de la formación docente, de la lectura entendida como práctica social, de la promoción de la literatura, de la edición de libros de calidad… A través de nuestros Catalejos buscamos precisamente encontrar esas luces que nos indican por donde navegar, hacia dónde dirigirnos, con quién encontrarnos para atravesar juntos este paisaje y transformarlo. De eso se trata.” (2018, 2)

Los invitamos a leer el número a través del siguiente link:

http://fh.mdp.edu.ar/…/ind…/catalejos/issue/view/152/showToc

Aprovechamos la ocasión para invitarlos a participar en los próximos dossiers

Dossier n°7 (DICIEMBRE 2018): “Subversión y literatura para niños y jóvenes” coordinado por Laura Rafaela García (UNT) y Lucía Belén Couso (UNMDP). Recibimos los trabajos hasta el 6 de agosto de 2018 a través de nuestra página web http://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/catalejos/index

Dossier n°8 (JUNIO 2019): “Literatura, escuela y mediación editorial. Tensiones entre la dimensión estética y la didáctica”, coordinado por Dra. Carolina Tosi (UBA). Recibimos los trabajos hasta el 10 de marzo de 2019 a través de nuestra página web http://fh.mdp.edu.ar/revistas/index.php/catalejos/index

Les recordamos que siempre mantenemos abierta la recepción de artículos, propuestas de intervención y reseñas.
Cordialmente,
El equipo de Catalejos. Revista sobre lectura, formación de lectores y literatura para niños.

(Agradecemos la ilustración de tapa a Claudia Degliuomini)

Me gusta

ComentarCompartir

5Magui Olivera, Sonia Noemi y 3 personas más

Comentarios

Paula Irupé Salmoiraghi Laura Ponce: conoces esta revista? Tenía ganas de escribir algo sobre cf para el dossier sobre subversión y literatura. Haganme acordar Silvana Albertina Oyarzabal

1

Administrar

Me gusta

 · Responder · 6 d

Laura Ponce Oohhh! No, no la conocía. Y muy bien tu idea, muy a tono con lo que charlabamos la otra noche sobre herramientas para revertir prejuicios y romper el formateo mental.

1

Administrar

Me gusta

 · Responder · 5 d

Laura Ponce

1

Administrar

Me gusta

 · Responder · 5 d

Laura Ponce

1

Administrar

Me gusta

 · Responder · 5 d