Autocronograma

AUTOCRONOGRAMA

2008: 23 años deseando esta carrera.

2010: Bitácora de quien estudia en Puán porque la vida es justa y (si te dejás) siempre te lleva para donde querés ir.

2011: Te amo te amo te amo, dame más: Seminarios y materias al por mayor.

2012: Crónicas de la deslumbrada:Letras es todo lo que imaginé y más.

2013: Estampas del mejor viaje porque "la carrera" ya tiene caras y cuerpos amorosos.

2014: Emprolijar los cabos sueltos de esta madeja.

2015: Pata en alto para leer y escribir todo lo acumulado.

2016: El año del Alemán obligatorio.

2017: Dicen que me tengo que recibir.

2018: El año del flamenco: parada en la pata de la última materia y bailando hacia Madrid.

2019: Licenciada licenciate y dejá de cursar mil seminarios. (No funcionó el automandato)

2020: Ya tú sabes qué ha sucedido... No voy a decir "sin palabras" sino "sin Puán".

2021: Semipresencialidad y virtualidad caliente: El regreso: Onceava temporada.

2022: O que será que será Que andam sussurrando em versos e trovas 2023: Verano de escritura de 3 monografías y una obra teatral para cerrar racimo de seminarios. Primer año de ya 15 de carrera en que no sé qué me depara el futuro marzo ni me prometo nada.

29 de junio de 2014

Monografiando por amor

Terminé mi monografía sobre Oswald de Andrade y envié resumen de otra para jornadas de gènero Monstruos y monstruosidades sobre Copi (la que había hecho en el verano).

Enamorada de mis temas, de mis autores, de mis lecturas. Creyéndomelá en eso de decir algo interesante.

27 de junio de 2014

II Jornadas de creación y crítica literaria

II JORNADAS DE CREACION Y CRÍTICA LITERARIA


28, 29 Y 30 DE AGOSTO DE 2014



El Proyecto UBACYT La escritura y la referencia y el Dpto de Literatura del Centro Cultural de la Cooperación convocan a las II Jornadas de Creación y Crítica Literaria.
Lugar de realización: Centro Cultural de la Cooperación. Corrientes 1543.
Como continuidad de las I Jornadas de Creación y Crítica Literaria desarrolladas entre el 22 y 23 de noviembre de 2013, cuyo resultado se expresa en la publicación de un CD que compila intervenciones críticas y artísticas, convocamos a las II Jornadas. Las exposiciones, lecturas de textos literarios, paneles temáticos y conferencias, tienen como objetivo compartir y debatir las producciones literarias en la lírica, la narrativa y el ensayo. Convocamos a investigadores, escritores, críticos, estudiantes de literatura y otras áreas afines, así como a lectores interesados en la literatura como discurso integrador, en tanto construye y alimenta imaginarios hegemónicos y contrahegemónicos, representaciones, poéticas, vehiculización de imaginarios y específicos modos de conocimiento a partir de la literatura.
Ejes temáticos:
-Poéticas y géneros.
-Literaturas nacionales.
-Literaturas comparadas.
-Relaciones entre literatura y otros discursos. Arte y comunicación.
-La traducción.

Se otorgarán certificados de participación a los asistentes y expositores.
Para los Expositores:
Envío de Ficha de Inscripción y resumen hasta el lunes 14 de julio a:
2jornadas.creacionycritica@gmail.com
Máximo 250 palabras. Nombre del expositor/es. Pertenencia Institucional. Contacto e-mail.
El archivo enviado debe contener: Área elegida y nombre del autor/es, por ejemplo:
RES-LiteraturasNacionales-ApellidoExpositor/es
Envío de ponencias para la publicación: hasta el lunes 4 de agosto.
2jornadas.creacionycritica@gmail.com
Area elegida y nombre del autor/es, por ejemplo:
PON-LiteraturasNacionales-¬ApellidoExpositor/es
Requisitos de ponencias:
Enviar seis páginas en formato Word, Times New Roman 12, interlineado a un espacio y medio teniendo en cuenta una exposición de diez minutos.
Se prevé para las citas utilizar el sistema (Apellido, año, y si es pertinente número de página), cuando se hace referencia a un texto que figura en la bibliografía de la ponencia. Las notas al pie están destinadas a aclaraciones o comentarios sobre aquello que se está tratando, como una ampliación o comentario. De ser necesario, también pueden agregarse notas al final. El número de páginas anteriormente establecido es para la lectura de la ponencia. La versión a publicar puede ser más extensa, incluyendo también las notas y bibliografía.

21 de junio de 2014

Negar al otro para afirmar el yo

”Odio el precepto que enseña que es necesario negar al otro para afirmar el yo, precepto que me parece (o sin razón) emblemático del Occidente moderno; y amo el pensamiento indígena, el pensamiento de otro que afirma la vida del otro como implicando otro pensamiento y que es capaz de pensar sin puritanismo intelectual (quiero decir, sin hipocresía) la identidad profunda y radical entre antropología y antropofagia."



Viveiros de Castro. La mirada del jaguar

Sean amebas, árboles, tigres o filósofos

Vivir es pensar: y esto vale para todos los vivientes, sean amebas, árboles, tigres o filósofos. ¿No es justamente eso lo que piensan (y viven) los pueblos con los que vivimos y sobre los cuales pensamos? ¿No es eso, finalmente, lo que afirma el perspectivismo amerindio, a saber, que todo viviente es un pensante? (…) [Contradiciendo doblemente a Descartes] El otro existe, luego piensa. Y si ese que existe es otro, entonces su pensamiento es necesariamente otro que el mío. Quizás hasta tenga que concluir que si pienso entonces también soy otro. Pues sólo el otro piensa, sólo es interesante el pensamiento en cuanto potencia de alteridad. Lo que sería una buena definición de la antropología. Y también una buena definición de la antropofagia, en el sentido que le fue dado a ese término por Oswald de Andrade: “Sólo me interesa lo que no es mío. Ley del hombre. Ley del antropófago”.


Viveiros de Castro. La mirada del jaguar

14 de junio de 2014

Rebobinado gótico


Con motivo del seminario de literatura gótica en el Río de la Plata, me he pescado a mí misma varias veces en estos meses, tratando de reconstruir el camino,las fuentes, que me llevaron a conocer a varios autores que aparecen en Puán como raros y malditos (o simplemente desconocidos). ¿Dónde leí por primera vez a Levrero, a Libertella, a Orozco, a Pizarnik, a Marosa, a Armonía Somers, a Enrique Molina?

Y me enorgullezco de haberme cruzado con ellos en Diario de poesía, en El péndulo, en el taller de Susana Torres Molina (me acuerdo de su voz leyéndome los versos de Alejandra cuando los míos le parecieron parecidos). Me acuerdo de todas las revistas y periódicos under que existían , y yo consumía amorosamente, en los 80, en la puertita lateral del kiosco de Corrientes y Callao.
También debo reconocer que a la Orozco(recuerdo en particular su poema titulado "Olga Orozco")la leí y la recorté de La Nación que compraban mis padres. Eso para que vean que, en la construcción de mi propia leyenda, no oculto mi origen cajetilla, aunque podríamos llamarla "ecléctica", si quieren,digo, a mi formación ¿no?

11 de junio de 2014

Bogotá 2015

rsidad Nacional de Bogotá, fundadora de la Maestría en Escrituras Creativas de esa institución, organiza para marzo de 2015 un Congreso sobre este tema tan particular que ella tanto ha pensado. Me invitaron a participar y sobre todo a integrar su Comité Internacional, para ayudar a difundirlo. Acá va la primera convocatoria del Congreso. Quienes se sientan interpeladxs y tengan cosas para decir, anímense a pensar en voz alta, por escrito, una ponencia.

8 de junio de 2014

Recomendación de Néspolo

Vulva. La revelación del sexo invisible

A 437
Una historia cultural del genital femenino y un contundente manifiesto a favor de la visibilidad de un órgano exhibido y ocultado, deseado y temido. La autora visita prostíbulos japoneses, iglesias irlandesas y bares de strippers en busca de reconstruir la significación cultural del genital silenciado; revisa el mito adánico, compara la orla que envuelve a la Virgen en las representaciones medievales con los labios de una vulva, repasa el antiguo ritual matrimonial hindú consistente en untar la vulva de la novia con miel para que su esposo se arrodillara ante ella y la adorara, y discute la representación de la vulva en el arte contemporáneo y su reivindicación por parte de los colectivos de rock y punk feminista de nuestros días.
«Sanyal saca a la luz lo que está oculto sin perder ni su entusiasmo ni su sentido del humor. Una revelación» (Elke Buhr, Monopol).
«Reescribe la historia cultural de Occidente desde la perspectiva de la vulva... Un valiente trabajo de esclarecimiento» (Florian Borchmeyer, ZDF aspekte).
«Instructivo, así como audaz y provocativo» (Neue Zürcher Zeitung).

7 de junio de 2014

Sin nosotros Europa no tendría ni siquiera su pobre declaración de los derechos del hombre

Antropofagia y Tropicalismo: dos momentos

Investigadora del Conicet, profesora de la Universidad San Andrés, ensayista y traductora de literatura brasileña, la autora de la siguiente nota ­que se detiene en dos instancias en que el arte y el pensamiento del país vecino se catapultó al mundo­ es una destacada especialista en la cultura de Brasil.


Antropofagia y Tropicália: los nombres de los dos momentos culturales más visibles e importantes de la cultura brasileña del siglo veinte, apelan ­ de modos diversos­ a un material autóctono y nacional. La Antropofagia (lanzada en 1928 con el "Manifiesto Antropófago", de Oswald de Andrade) recupera como grito de guerra el rito caníbal de los indios tupis que horrorizó a los europeos al llegar al Brasil. La antropofagia hace del mito del indio antropófago originario del Brasil ­que ya había sido convertido en mito de origen positivo, entre otros por el poeta romántico Gonçalves Dias en su poema épico sobre los indios, "I Juca Pirama"­ el origen de una revolución cultural de consecuencias rotundas para la cultura brasileña: en la literatura (Oswald y Mário de Andrade), las artes plásticas (Tarsila do Amaral) y la música (Villalobos), la exploración de un material auténticamente brasileño para la construcción de una obra que se busca colocar en el "concierto de las naciones" resulta un dispositivo extendido entre los años veinte y treinta del siglo veinte. Del mismo modo, Tropicália (cuyo inicio se data en 1967, con la conjunción espectacular de varios eventos artísticos en la música, las artes, el cine y la literatura), convoca imágenes tropicales (papagayos, palmeras, arena) y tecnológicas, que en esos años de modernización autoritaria comenzaban a mostrar uno de los contrastes más característicos del Brasil de la época. En el filme Terra em transe de Glauber Rocha, en la poesía de Torquato Neto o Waly Salomão, en el teatro de José Celso Martínez Corrêa, en la música de Caetano Veloso y Gilberto Gil, y en el arte de Hélio Oiticica ­entre muchos otros artistas de las más diversas extracciones­, una misma aspiración por inscribir conquistas experimentales brasileñas en pie de igualdad en el debate internacional logra escapar de la exotización de lo brasileño.

A pesar de que esa apelación nacional haya sido referida una y otra vez como marca de identidad de ambos momentos de la cultura brasileña, no es ella lo que los define. Esa búsqueda de lo originalmente brasileño también se imprimió en los árcades que acompañaron a Tiradentes en su rebelión ante la corona portuguesa hacia fines del siglo XVIII, en el Indianismo romántico de mediados de siglo XIX, o en el Realismo de fines del siglo XIX que buscó tipos y costumbres de la sociedad brasileña para poblar sus novelas.

La apelación nacional tampoco basta, por otro lado, para explicar ni la fuerza de la Antropofagia y del Tropicalismo, ni el modo en que ambos momentos de la cultura brasileña se catapultaron a la arena internacional, ni el hecho de que ambos hayan sido característicos no sólo de una de las artes, sino de la cultura en su conjunto.

Lo que define y explica a la Antropofagia y al Tropicalismo es precisamente aquello que ambos comparten: la aspiración ­en ambos casos, exitosa­ de colocar al Brasil en el mapa de la cultura mundial a través de una decidida vocación internacionalista que buscó proveer al mundo de imágenes brasileñas capaces de elaborar algunos de los dilemas que le fueron contemporáneos.

Esa vocación internacionalista resulta claramente optimista y utópica en la Antropofagia. Se inspira en el rito antropofágico de algunas de las etnias indígenas que habitaban el Brasil antes de la conquista, uno de cuyos ritos centrales ­insistentemente recuperado por las crónicas coloniales y los relatos de viajeros europeos al Brasil y América­ consistía en deglutir al enemigo para incorporar sus virtudes.

En la Antropofagia, la celebración de la modernidad y la incorporación de todas las conquistas europeas encuentra en el antropófago la figura emblemática de un país nuevo que venía a devorar y renovar las energías de una vieja Europa entonces en decadencia.

"Queremos ­decía el Manifiesto­ la revolución Caraíba. Mayor que la Revolución francesa. Sin nosotros Europa no tendría ni siquiera su pobre declaración de los derechos del hombre. La Edad de Oro anunciada por América." El "Manifiesto Antropófago", publicado en el primer número de la Revista de Antropofagia, en 1928, había sido inspirado por toda una larga tradición de reinterpretración y estudio de las culturas indígenas que en 1875 llevó a un general del Ejército, Couto de Magalhães, a compilar las leyendas tupis que el manifiesto mismo cita en esa lengua, o a un antropólogo como el suizo Alfred Métraux a realizar un profundo estudio sobre las religiones indígenas. Antropófago él mismo, el "Manifiesto" incorpora y deglute elementos del imaginario brasileño, desde la colonia hasta el presente, junto con conceptos, postulados y pensamientos occidentales a los que critica, a su vez, transformándolos. La antropofagia supone incorporación, desmembramiento, reinterpretación, reescritura e invención. En conjunción con las vanguardias europeas ­recordemos que el manifiesto del Dadaísmo firmado por Francis Picabia se llamó, también, "Manifiesto Caníbal"­ esa suerte de excavación de la cultura local se convirtió en una arqueología novedosa que elaboró una imagen exitosa de un Brasil internacional.

El impulso final para el manifiesto de Oswald lo dio un cuadro que Tarsila do Amaral le regaló para su cumpleaños: emblema de la vanguardia brasileña, el Abaporu (antropófago en lengua tupis), ablanda ­sin abandonar­ la geometría abstractizante de la vanguardia europea (Tarsila estudió en París con maestros europeos) con el recurso a las imágenes oníricas del mito antropófago. La yuxtaposición de elementos propios del Brasil colonial y del Brasil burgués y la elevación del producto a la dignidad de alegoría del país trasunta un fuerte optimismo: la asimilación poética de las ventajas del progreso ofrece una plataforma positiva desde donde observar y objetar la sociedad europea contemporánea, ofreciendo al Brasil como solución e inspiración para sus impasses.

Según Roberto Schwarz ­uno de los críticos del movimiento­ se trataría de un "ufanismo crítico": un modo de ufanarse del Brasil y su historia. Aunque la Antropofagia fue heterogénea y no consistió en una mera celebración del Brasil, ya que estuvo llena de sarcasmos e ironías mordaces, es cierto que la alegría solar de muchas de sus producciones culturales ­por lo menos de las más famosas­ transpiran optimismo y euforia. Como el mismo Manifiesto propone: "Antes de que los portugueses descubrieran el Brasil, el Brasil había descubierto la felicidad".

La proliferación de collages que combinan imágenes de lo más dispares y contradictorias sin transición entre ellas, la violencia que se traduce estéticamente en los contrastes abruptos, la figuración de formas que no alcanzan a contener la expresión, las transgresiones de límites y las imágenes sincréticas y disonantes que marcan a Tropicália exhiben un clima menos positivo y utópico. Sostenidas en la estrategia del montaje brusco, las diversas prácticas tropicalistas se definen en un primer momento por una combinación de lo más arcaico y precario ­las "reliquias del Brasil", como las llamará Gilberto Gil­ con la hipermodernización del desarrollo tecnologizado. La instalación de Hélio Oiticica en 1967, Tropicália, le da nombre a ese espíritu de ruptura que venía apareciendo en distintas artes. La instalación, un laberinto o "penetrable" geométrico realizado con materiales precarios que albergaba arena, plantas, grava y un loro, recordaba simultáneamente al constructivismo de las vanguardias internacionales ­con sus colores puros y sus estructuras geométricas­ y a la arquitectura pobre de las favelas brasileñas, especialmente Mangueira, donde Oiticica se había retirado a vivir y trabajar y de donde tomó gran parte de su inspiración artística. Al final del recorrido, un televisor prendido señalaba tanto a los avances de la tecnología como a la cultura de masas que la televisión venía a encarnar. La frase "La pureza es un mito", que se podía leer en una de las inscripciones que había dentro del penetrable, sintetizaba con perfección el proyecto estético que definiría al Tropicalismo. Junto con Tropicália, ese mismo año verán la luz el filme Terra en Transe de Glauber Rocha, las "máscaras sensoriales" de Lygia Clark, la obra de teatro O rei da vela , de José Celso Mar- tínez Corrêa, la presentación de Caetano Veloso y Gilberto Gil de las canciones "Alegria, Alegria" y "Domingo no Parque", y la publicación de la novela Panamérica de José Agripino de Paula. En todos ellos, la objetivación de una imagen brasileña no se realizaba a través de la representación de una realidad sin fisuras, sino a través de imágenes conflictivas, disparatadas y absurdas que en esa yuxtaposición recordaban ­también­ la violencia de esos años. En un contexto de modernización autoritaria ­la dictadura militar se había instalado en 1964­ que al mismo tiempo que imponía agresivamente industrialización y desarrollo, implantaba el terror y la producción de nuevas desigualdades, era claro que el Tropicalismo ya no podía confiar en esa modernización que sin embargo tampoco podía dejar de abrazar. Como la canción "Marginália II" de Torquato Neto y Gilberto Gil, entre otras, la estética tropicalista habla sin tapujos ni timideces del modo en que esos artistas e intelectuales se enfrentaron críticamente al subdesarrollo brasileño buscando una forma para expresarlo. "Aquí es el fin del mundo, aquí es el tercer mundo, pide una bendición y ve a dormir", una de las frases más fuertes de esa canción, con su música disonante que puede combinar la música más experimental con la más tradicional, encuentra un ritmo para ese enfrentamiento crítico en una de las canciones tropicalistas más sombrías, plasmado en una sintaxis discontinua y en elipsis desconcertantes que suenan como un cortocircuito.

Como Torquato Neto, muchos de los tropicalistas morirían jóvenes ­gran número de ellos, por suicidio o drogas­, revelando en ese destino el contenido trágico que, por el reverso de la alegría, siempre tuvo el tropicalismo.

Tanto la Antropofagia como el Tropicalismo son momentos claramente "corales" de la cultura brasileña: todas las artes y todas las esferas de la producción cultural convergieron, en ambos fenómenos, para la creación de esos gestos revulsivos. Aunque un costado menos solar de la Antropofagia puede verse en su novela emblemática, Macunaíma ­y en general en la obra de su autor, Mário de Andrade­, que, cuando se publica en 1928, se integra cómodamente al proyecto internacionalista lanzado por Oswald. El propio Mário hará un gesto conciliador al retirar del manuscrito la dedicatoria a José de Alencar, héroe del Indianismo del buen salvaje a quien Oswald atacó en el manifiesto. De hecho la antropofagia fue un concepto aglutinador, que pudo incluir en su primer momento a autores como Plínio Salgado o Cassiano Ricardo, convertidos unos años después en enemigos acérrimos.

Si bien el momento antropofágico no se define, como se definiría más tarde el Tropicalismo, como un momento que alcanzó una fuerte penetración en la cultura de masas, sobre todo a través de la fuerte inserción de la música brasileña en el ambiente popular, también la antropofagia, en tanto concepto, trascendió las fronteras del arte erudito o culto. Es conocido el contacto de los sambistas del morro con los modernistas.

En "Fizemos Cristo Nascer na Bahia" (hicimos que Cristo naciera en Bahía), un samba-maxise de 1927, Sebastiao Cirino y Duque proponen ese mismo gesto de inversión internacionalista que definió a la antropofagia: "Dicen que Cristo nació en Belén/la historia se equivocó/Cristo nació en Bahia, mi bien/ y al bahiano creó." "El Tropicalismo es el movimiento más tropicalista que existe: todo vale", respondió el cineasta Glauber Rocha cuando en 1972 le preguntaron si él se definía como tropicalista. Incluso con sus conflictos y polémicas internas, que eclosionarían pocos años más tarde, entre 1967 y por lo menos 1972, el Tropicalismo fue básicamente un proyecto incorporativo, que a diferencia del purismo vanguardista tendió ­siempre con espíritu crítico­ a la incorporación creativa de las diferencias. Uno de los parangolés (capas de tela para vestir mientras se baila) de Hélio Oiticica me parece hoy su mejor emblema: en él, telas bastas y tradicionales como la arpillera se cosen a telas plásticas ­la gran novedad industrial del momento­, telas de jean ­asociado entonces con los Estados Unidos y la cultura norteamericana­ y otras lujosas, como la seda; a ellas se le suman brillos carnavalescos y populares, sumamente coloridos, mezclando todas las texturas y orígenes posibles, para imprimir, en el centro de la capa, la foto más representativa del gran guerrillero latinoamericano, el Che Guevara.

Política, arte, cultura popular, colores industrializados y la salida de la obra de arte del museo para incorporarse al cuerpo en movimiento del espectador/participante resumen el gesto de incorporación y deglutición de todo lo que el presente tiene para proporcionarle a las prácticas artísticas y culturales que convergieron en el Tropicalismo.

En ambos momentos, las artes brasileñas desplazaron su preocupación por el objeto estético propiamente dicho hacia una discusión más general sobre la sociedad brasileña y su vivir en comunidad, en una discusión en la que lograron hacer convergir posiciones discordantes que fueron la causa de disidencias posteriores. Durante esos breves lapsos, la cultura brasileña parece haber tenido una capacidad deglutidora que la hizo más abierta, en sus fronteras culturales, que en sus fronteras de clase.

Como redención o contrapeso, lo cierto es que esa porosidad mayor de las fronteras culturales hizo que el Brasil figurara en la historia del siglo XX con una decidida vocación internacionalista.

Referencia ineludible de las artes contemporáneas, muchas de las conquistas del tropicalismo y de la antropofagia circulan hoy como conquistas de una cultura internacional. Indudablemente, esa vocación internacional de su cultura ha colaborado a colocar al Brasil en el lugar que hoy ocupa. 

6 de junio de 2014

El viajero de lo diferente


COSMOPOLITISMO EN LA ERA DE LA GLOBALIZACIÓN


GONZALO AGUILAR




SI EL MUNDO GLOBAL SUPONE EL VIAJE UNA HOMOGENEIDAD SIN DIFERENCIA, LA ACCIÓN COSMOPOLITA SUPONE LA SUBJETIVACIÓN, LA OPACIDAD Y LA BELIGERANCIA. ESTRATEGIAS Y MODALIDADES PARA REPENSAR LA CRISIS DEL SUJETO COSMOPOLITA.



La globalización fue un duro golpe para el cosmopolitismo. Si hasta entonces el cosmopolitismo –en polémica con otras concepciones de la cultura– se había encargado de una pedagogía de los modos de vida, con la expansión global –que en la Argentina se dio en los años noventa– vio afectada su tarea. Los procesos de actualización de repertorios y valores –en los que desempeñaba un papel que podía llegar a ser heroico– se volvieron más mecánicos y fueron desplegados en buena medida por el gran autómata de la información y del mercado (mientras los huecos más evidentes fueron dejados en manos de los subsidios y las políticas culturales del Estado). Lo que entró en crisis fue el sujeto cosmopolita, ese personaje conceptual que establecía una relación compleja entre metrópolis y periferia, entre localidad y actualización, entre repertorio e innovación. Sin embargo, pese a estar en crisis (o tal vez por eso mismo), el sujeto cosmopolita todavía tiene potencia. Ya no tanto en su confrontación con el nacionalismo (aunque sigue vigente lo que dijo Borges: “idolatrar un adefesio porque es autóctono, dormir por la patria, agradecer el tedio cuando es de elaboración nacional, me parece un absurdo”) sino con la propia globalización. Porque si la globalización es el viaje de lo Mismo, el cosmopolita es el viajero de lo diferente. Si la globalización es el proceso automático de un repertorio que funciona según el gran cerebro informático, el cosmopolitismo es la promesa de procesos de subjetivación e intervención. Si los flujos globales hacen una fuerte apuesta por la transparencia y la homogeneidad, la acción cosmopolita supone la opacidad y la beligerancia.
El personaje conceptual del cosmopolitismo, entonces, es necesario porque, en vez de negar la globalización, trata más bien de darle una inflexión crítica. A partir de los noventa, casi todos vivimos en esa atmósfera global: basta ver qué consumimos para darnos cuenta de que las distancias que antes imponía lo nacional se han perdido. Con un pequeño dispositivo (como el celular, por ejemplo, que es de uso popular y masivo) tenemos acceso inmediato a ese repertorio global que, obviamente, no es neutro sino que está atravesado por flujos de poder y dominación. Lo que me pregunto es si, en términos de reflexión crítica, estamos dando respuestas a nuestra interacción cotidiana con el repertorio global. ¿No es el nacionalismo una respuesta reactiva que, además de no resolver el problema, nos retrotrae a una situación ya inexistente? Por supuesto que ya nadie habla estrictamente de nacionalismo aunque sí, con mucha frecuencia, de lo nacional (así como no se habla de pueblo pero sí de lo popular): se ha renunciado a la sustancia pero trata de mantenerse un modo de relación similar.
Para Amanda Anderson, lo que define al cosmopolitismo es una “distancia reflexiva con la propia cultura”. En América Latina, hubo que esperar hasta los modernistas y Rubén Darío para que el cosmopolitismo asumiera un carácter categóricamente estratégico, esto es: deliberado, especulativo y programático. Desde entonces, el cosmopolitismo estético latinoamericano puede considerarse, en términos culturales, como un “acuerdo estratégico con el universalismo” que tuvo como fin la producción de sujetos cosmopolitas. Darío comprendió antes que nadie que la modernidad no es exclusivamente un proceso que produce fronteras afuera sino que ya es propio y forma parte de nuestra cultura (la modernidad, en contra de todas las concepciones paranoicas, no es nunca centrífuga sino plural). A nadie se le escapan algunos rasgos elitistas de ese cosmopolitismo y tal vez una de las tareas actuales sea despojar al término ‘cosmopolita’ de esas connotaciones porque antes que el elitismo lo que importa es la relación que estableció el cosmopolitismo con los universales, sus estrategias para negociar con lo global. En la encrucijada contemporánea, creo que hay tres modalidades del cosmopolitismo que resultan muy estimulantes para pensar en esa dirección: las llamaré cosmopolitismo limítrofe, cosmopolitismo del pobre y cosmopolitismo crítico.

El cosmopolitismo limítrofe

En América latina la forma que resultó hegemónica podría denominarse cosmopolitismo marginal. Es la forma que se encuentra en Borges, Victoria Ocampo y Octavio Paz, y se caracteriza por ampliar los universales y entrar en el repertorio internacional con un acento propio. Para todos los autores que pueden ser incluidos bajo esa denominación era fundamental su relación con las culturas metropolitanas y de ahí la denominación de marginales: esa ubicación estratégica les permitía tanto cuestionar los universales de los centros dominantes (“sin nosotros, Europa ni siquiera tendría su pobre declaración de los derechos del hombre”, escribió Oswald de Andrade) como legitimarse dentro de sus propias culturas. Si esta posición entró en crisis, en la contemporaneidad asistimos a una línea de fuga muy sugerente: el cosmopolitismo limítrofe. El cosmopolitismo limítrofe no establece relaciones de centro – periferia, como lo hacen los marginales, sino de periferia a periferia.
En 1996, el director Wong Kar Wai llegó a la Argentina para hacer un filme protagonizado por tres estrellas del cine asiático: el cantante pop Leslie Cheung, Tony Leung y Chang Chen. La película, que tiene música de Astor Piazzola, Caetano Veloso y Frank Zappa, y que significó el lanzamiento de Wong como director de fama internacional, transcurre casi en su totalidad en Buenos Aires. Yo siempre digo que Happy together es la primera película del nuevo cine argentino: muchos de sus procedimientos aparecerán después en las películas argentinas más conocidas del periodo (aún en algunas que parecen ajenas a ese mundo, como Pizza, birra, faso). Haber puesto en relación dos ciudades periféricas como Hong Kong y Buenos Aires hizo posible una mirada muy original, no etnocéntrica, que revelaba lugares y personajes que el cine local había ignorado. Los jóvenes directores de cine, con una mirada cosmopolita, se sirvieron de la fuerza de esa mirada.
Happy together llega a Buenos Aires para demorarse en las ruinas de la modernidad (la zona portuaria, las pensiones baratas, las fábricas abandonadas). En este contexto urbano, lo que traen las ruinas son fragmentos alegóricos de tiempos más lentos, más demorados, más corporales, como vividos en ese baile lánguido del tango, en sus cuerpos en contacto, con toda la densidad de la pérdida. La película de Wong nos ofrece una mirada de nuestra modernidad desde el margen sin necesidad de pasar por las metrópolis tradicionales.

El cosmopolitismo del pobre

El cosmopolitismo del pobre es una expresión que pertenece al escritor brasileño Silviano Santiago y da cuenta de la encrucijada que enfrenta la sociedad ante la nueva situación global. “Una sociedad civil en la periferia –escribe Silviano–es paradójicamente impensable sin los avances tecnológicos de la informática. Al perder la condición utópica de nación –imaginada apenas por su elite intelectual, política y empresarial, repitamos– el estado nacional pasa a exigir una reconfiguración cosmopolita que contemple tanto a sus nuevos pobladores como a los viejos habitantes marginalizados por el proceso histórico”. Lo interesante es que en las barriadas y en las favelas se buscan maneras de apropiarse de esa tecnología y de esos repertorios para dislocar la cultura hacia adentro y hacia afuera.
En la Argentina, el grupo de bailarines dirigidos por Andrea Servera llevó adelante esta estrategia de cosmopolitismo del pobre. Años atrás coordinó el área de danza en la Fundación Crear Vale la Pena y actualmente está al frente del Combinado Argentino de Danza formado por bailarines que vienen tanto de la danza contemporánea como del Hip Hop (muchos de ellos, vienen de barrios marginales). Para la edición del Festival Ciudad Emergente de 2009, se presentaron con una obra en la que predominaba el Hip Hop. Sentirse identificados con el Hip Hop no es fácil en lugares en los que predomina la cumbia pero tampoco en una cultura en la que ese baile es considerado foráneo. La crítica de la que eran objeto en su barrio apareció, con otro tono, en una nota de un diario ‘progresista’ que objetaba la validez de la experiencia y su representatividad (la nota justamente quebraba toda relación posible entre pobreza y cosmopolitismo, como si el cosmopolitismo fuera un asunto de gente adinerada). Pero después, a este grupo, se le sumó otro que hace malambo. El malambo sí, podrían haber dicho en el diario, es un baile nuestro pero estos bailarines no lo bailaban como una danza folclórica sino atravesada por todos los flujos que pasan por los medios, por internet y por cable. Son cuerpos trabajados por el malambo y el Hip Hop que superan los miedos localistas. Estos chicos que buscan la salida están experimentando. No les importa rendir culto a lo propio sino –divisa cosmopolita– hacer propio lo impropio.

El cosmopolitismo crítico

El cosmopolita se guía por la sentencia latina “Patria est ubicumque bene est” (“La patria es allí donde se está bien”). En su reverso, cuando no hay un “bene est”, el cosmopolita es un heimatlos (así llamaban los nazis a quienes eran despojados de su nacionalidad: heimatlos = sin patria). En un momento en el que el tránsito de personas es generalizado y a menudo toma la forma de tráfico y de diáspora, la consigna cosmopolita adquiere un carácter político. Construir una ciudadanía del mundo. Cosmopolitics lo llamaron Bruce Robbins y Pheng Cheah. No por ser una divisa utópica carece de potencial real. En un mundo en el que las migraciones son cada vez mayores y más agitadas, no hay transparencia alguna. No valen ni las defensas nacionales ni las ilusiones globalizadoras: el cosmopolitismo, como política y como modo de vida (de relacionarse con el otro y con los repertorios), vuelve a exhibir su potencia. ¿Existe por ejemplo en la Argentina una reflexión, como hubo en el siglo XIX, sobre las inmigraciones recientes? ¿Por qué, cuando se descubrió que los inmigrantes bolivianos eran utilizados como mano de obra semi-esclava, sólo se movilizaron los inmigrantes de ese país? Los reflejos xenófobos son mucho más profundos de lo que estamos dispuestos a admitir y un debate sobre cosmopolitismo y ciudadanía se hace necesario.
Lo que el cosmopolitismo siempre dijo de la identidad –desde Rubén Darío a Borges– está lúcidamente expresado y con más filo político por el recientemente fallecido Stuart Hall:

“Dentro de nosotros hay identidades contradictorias, empujando en diferentes direcciones, de tal modo que nuestras identificaciones están siendo continuamente dislocadas. Si sentimos que tenemos una identidad unificada desde el nacimiento hasta la muerte es sólo porque construimos un relato cómodo sobre nosotros mismos o una confortable ‘narrativa del yo’. La identidad plenamente identificada, completa, segura y coherente es una fantasía. Al revés de eso, a medida en que los sistemas de significación y representación cultural se multiplican, somos confrontados por una multiplicidad desconcertante y cambiante de identidades posibles, con cada una de las cuales podríamos identificarnos, al menos temporariamente.”

Si queremos realizar una tarea intelectual, participar de una pedagogía colectiva, creo que sería bueno escuchar con atención las palabras del gran teórico jamaiquino.



Tomado de http://www.mardulceeditora.com.ar/magazine/articulo.php?id=36&n=6

3 de junio de 2014

Pessoa es el infierno

"Pessoa, no lo parece, pero es el mayor escritor de terror de la historia. El Libro del desasosiego produce miedo. Y no el miedo doméstico de ir a perder la vida sino el miedo metafísico de haber perdido el alma. Pessoa, que no tiene alma, se alimenta de las almas que se pierden con su lectura. No rinde culto a Satán sino que es su socio, proveedor de desencantados. Los envuelve y los factura al infierno, que resulta ser el lugar en el que ya estaban, sin saberlo.
En la entrada del infierno clásico se advertía a los que llegaban: olvidad toda esperanza. Pessoa es el infierno, es el estado de desesperanza terminal y convincente."


Miguel Perez de Lema

http://www.proscritos.com/larevista/notas.asp?num=8&d=l&s=l2&ss=1

Numerosos

Numerosos son los que viven en nosotros;
Si pienso, si siento, ignoro
Quién es el que piensa, el que siente.
Soy solamente el lugar
En el que se piensa, en el que se siente.



Poemas paganos. Ricardo Reis.

Drama em gente

¿Qué importa quién habla?

26-01-2012 |
En torno a los heterónimos de Pessoa flotan algunas ideas de Alan Badiou, Michael Foucault, Mallarmé, Roland Barthes y Marcelo Cohen sobre las configuraciones del autor. “El nacimiento del lector se paga con la muerte del autor”.
Por Florencia Parodi y Carmen M. Cáceres.
pessoa
El heterónimo no es un escudo de valentía. No se trata de decir con la máscara lo que el rostro no puede nombrar. Fernando Pessoa no es sinónimo de Ricardo Reis o de Caeiro porque cada uno de estos nombres trabaja con materiales y voces distintas. No hay entonces un rostro que se esconde en la función resonante de las máscaras. Se trata de múltiples rostros, cada uno con su fisonomía y sus obsesiones. Así, “más que escribir una obra, Fernando Pessoa exhibió un todo, una configuración literaria en la que se inscriben todas las oposiciones, todos los problemas del pensamiento del siglo”, ha dicho el escritor y filósofo Alain Badiou. Pessoa es la medusa literaria: un cuerpo que soporta a múltiples autores, todos legítimos, escribiendo en paralelo.
Pero, si Dios ha muerto, ¿lo ha reemplazado el “autor”?
Foucault se pregunta por el autor en el mismo momento histórico que hemos mencionado para ubicar a Pessoa: el momento en que la obra goza de la posibilidad de transgredir y el autor cuenta con un derecho que al menos supone suyo.  “Como si el autor, a partir del momento en que fue colocado en el sistema de propiedad que caracteriza nuestra sociedad, compensara… practicando sistemáticamente la transgresión, restaurando el peligro de una escritura a la que, por otro lado, se le garantizaban los beneficios de la propiedad… Esta noción de autor constituye el momento fuerte de individuación en la historia de las ideas”.
Desde el punto de vista del lector, podemos rastrear esta pregunta en Mallarmé: “¿Qué importa quién habla?”. Es decir: ¿cuánto agrega un nombre propio a la obra? Esto no sólo postula la desaparición del autor sino que incluso plantea esta ausencia como un cuestionamiento ético de la escritura contemporánea. El autor cumple en el texto una función articuladora del discurso y lo único importante es  “localizar, como lugar vacío –indiferente y apremiante a la vez– los sitios en donde ejerce su función”. Mallarmé encuentra una respuesta al problema de la modernidad postulando “la desaparición elocutoria del yo”: no hay un yo organizado ni un yo gobernando como fuente de “expresión”. Juegan las mismas palabras pero ya no hay necesidad de un sujeto que les otorgue el sentido y la direccionalidad. Mallarmé es para Pessoa una referencia explícita, toma su idea pero además la expande. La respuesta íntegra que da Pessoa a la crisis del poeta en la modernidad es la de los heterónimos. Mallarmé suprime el yo; Pessoa lo multiplica.
En La muerte del Autor, Roland Barthes dice: “El alejamiento del Autor (se podría hablar, siguiendo a Brecht, de un auténtico ‘distanciamiento’, en el que el Autor se empequeñece como una estatuilla al fondo de la escena literaria) no es tan solo un hecho histórico o un acto de escritura: transforma de cabo a rabo el texto moderno (o –lo que viene a ser lo mismo– el texto, que a partir de entonces se produce y se lee de tal manera que el autor se ausenta de él a todos los niveles)”.
En le caso de la obra de Pessoa la ausencia es multiplicación, una composición de sujetos. Este sistema de heterónimos que el poeta crea a modo de proyecto tanto poético como cultural, se opone en sí mismo a la noción de “expresión” puesta en jaque por la modernidad. Firmar con heterónimos es postular una situación de fingimiento como primer gesto. El escritor del texto tal como lo entiende y define Barthes –que ya no es su Autor, ni su narrador– también incluye al lector como simulador en el pacto de lectura: quien lee finge olvidar al sujeto porque lo que interesa es el texto. “El nacimiento del lector se paga con la muerte del autor”.
Y es que sin dudas con Pessoa aparece un lector diferente. Ya lo dice Marcelo Cohen en el prólogo a la edición de Poemas editados por Losada: “…como si tantos miles de páginas hubieran sido escritos para inducir en el lector un hábito de lo intrincado”.
Según Alain Badiou: “Los heterónimos se oponen al anonimato porque no pretenden ni lo Uno, ni el Todo. En cambio instalan originariamente la contingencia de lo múltiple”. Si multiplicar el yo fue una decisión insólita –teniendo en cuenta la tradición literaria anterior a Pessoa– sin duda el gesto se desbordó con la idea de Drama em gente. Como concepto, está íntimamente emparentado con la noción de escritura que tenía el poeta: escribir como un performativo. Los heterónimos salieron del texto y escribieron prólogos y epílogos, dialogaron incluso dentro de la obra de cada uno y fuera de la literatura: un heterónimo llegó a escribirle una carta a una mujer advirtiéndole que Pessoa no era un buen hombre para ella.
Muerta la omnipresencia de Dios, el autor no ha podido instaurarse como referencia hegemónica en la escritura. La modernidad nos enseñó a dudar de él pero tampoco llegó a sostener el anonimato. Bienvenidos a la contingencia de lo múltiple en donde se ha gestado un pedido de transparencia: el nuevo lector no quiere leer el “yo biográfico” de un nombre propio sino la condensación de su experiencia, y para eso necesita que el autor sea transparente, necesita que el autor no luzca. Un politeísmo sin nombres propios que, en palabras de Álvaro de Campos –uno de los tantos heterónimos de Pessoa–, dice:
Me he multiplicado, para sentir,
para sentirme, he necesitado sentirlo todo,
me he transbordado, no he hecho sino extravesarme,
me he desnudado, me he entregado,
y hay en cada rincón de mi alma un altar a un dios diferente.



Tomado de  http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/2012/19654

Pessoa y la heteronimia

Un día se me ocurrió gastarle una broma a Sá-Carneiro: inventar un poeta bucólico, de especie complicada, y presentárselo, ya no recuerdo cómo, bajo cualquier tipo de realidad. Anduve unos días elaborando al poeta, pero sin conseguirlo. Un día en que finalmente había decidido desistir –fue el 8 de marzo de 1914– me acerqué a una cómoda alta y, tomando un papel comencé a escribir, de pie, como escribo siempre que puedo. Y escribí treinta y tantos poemas seguidos, en una especie de éxtasis cuya naturaleza no lograré definir. Fue el día triunfal de mi vida, y no volveré a tener otro igual. Abrí con un título, El guardador de rebaños. Y lo que sobrevino fue la aparición en mí de alguien a quien puse de inmediato el nombre de Alberto Caeiro. Disculpe lo absurdo de mi frase: había aparecido en mí mi maestro. Ésa fue la sensación inmediata que tuve.
(...)
Por algún motivo sentimental que no me propongo analizar, ni importa que analice, he construido dentro de mí varios personajes distintos entre sí y de mí, personajes éstos a los que he atribuido poemas varios que no son como yo, con mis sentimientos e ideas, los escribiría. […] Así tienen estos poemas de Caeiro, los de Ricardo Reis y Álvaro de Campos que ser considerados. No hay que buscar en ninguno de ellos ideas o sentimientos míos, pues muchos de ellos expresan ideas que no acepto, sentimientos que nunca he tenido. Hay simplemente que leerlos como son, que es además como se deben leer.
Un ejemplo: escribí con sobresalto y repugnancia el poema octavo de El guardador de rebaños, con su blasfemia infantil y su antiespiritualismo absoluto. En mi persona propia, y aparentemente real, con la que vivo social y objetivamente, no uso de la blasfemia ni soy antiespiritualista. Alberto Caeiro, sin embargo, como lo he concebido, es así: así tiene, pues, que escribir, quiera yo o no, piense yo como él o no.



Fernando Pessoa.

Cosas ajenas que podemos disfrutar como si viniesen en la tarde

"Sabemos bien que toda obra tiene que ser imperfecta, y que la menos segura de nuestras contemplaciones estéticas será la de aquello que escribimos. Pero, imperfecto y todo, no hay poniente tan bello que no pudiese serlo más, o brisa leve que nos dé sueño que no pudiese darnos un sueño todavía más tranquilo. Y así, contempladores iguales de las montañas y de las estatuas, disfrutando de los días como de los libros soñándolo todo, sobre todo para convertirlo en nuestra íntima substancia, haremos también descripciones y análisis que, una vez hechos, pasarán a ser cosas ajenas que podemos disfrutar como si viniesen en la tarde."



Bernardo Soares. De El libro del desasosiego.

Como el hablar en voz alta de quien lee

"No tomando nada en serio, ni considerando que nos fuese dada, por cierta, otra realidad que nuestras sensaciones, en ellas nos refugiamos, y a ellas exploramos como a grandes países desconocidos. Y, si nos empleamos asiduamente, no sólo en la contemplación estética, sino también en la expresión de sus modos y resultados, es que la prosa o el verso que escribimos, destituidos de voluntad de querer convencer al ajeno entendimiento o mover la ajena voluntad, es apenas como el hablar en voz alta de quien lee, como para dar objetividad al placer subjetivo de la lectura."



Bernardo Soares. De El libro del desasosiego.

Amo los teóricos de Brasileña y portuguesa

Ayer empezamos con Fernando Pessoa. Ya lo de la heteronimia es un reviaje. Pero no contento con eso, Mario Cámara (Antologador de mi Leminskiana, entre otras cosas interesantes) se puso a introducir al poeta portugués que es muchos poetas portugueses con Mallarmé, Baudelaire, Rimbaud y Valery. Yo no cabía en mí de gozo: se ve que, como siempre, se me notaba en la cara porque en medio de la clase, en medio de unos silencios y unos gestos que denotaban un completo "Esto no se entiende un carajo", al profe se le ocurrió señalarme y que dijera qué se entendió (eso me pasa por mover la cabecita como perrito mecánico de automóvil). Un calor terrible pero sumado a la alegría de poder expresar qué amo la idea del poema como objeto, de las palabras como lance de dados en la página, de la poesía objetivista, concreta, como borramiento de la subjetividad soberbia del yo individual.
Cámara leyó "El albatros", "La tumba de Poe" y un fragmento de "Una temporada en el infierno": "Mis 20 años temblando de cariño" y la total certeza de estar exactamente haciendo lo que amo.