Autocronograma

AUTOCRONOGRAMA

2008: 23 años deseando esta carrera.

2010: Bitácora de quien estudia en Puán porque la vida es justa y (si te dejás) siempre te lleva para donde querés ir.

2011: Te amo te amo te amo, dame más: Seminarios y materias al por mayor.

2012: Crónicas de la deslumbrada:Letras es todo lo que imaginé y más.

2013: Estampas del mejor viaje porque "la carrera" ya tiene caras y cuerpos amorosos.

2014: Emprolijar los cabos sueltos de esta madeja.

2015: Pata en alto para leer y escribir todo lo acumulado.

2016: El año del Alemán obligatorio.

2017: Dicen que me tengo que recibir.

2018: El año del flamenco: parada en la pata de la última materia y bailando hacia Madrid.

2019: Licenciada licenciate y dejá de cursar mil seminarios. (No funcionó el automandato)

2020: Ya tú sabes qué ha sucedido... No voy a decir "sin palabras" sino "sin Puán".

2021: Semipresencialidad y virtualidad caliente: El regreso: Onceava temporada.

2022: O que será que será Que andam sussurrando em versos e trovas 2023: Verano de escritura de 3 monografías y una obra teatral para cerrar racimo de seminarios. Primer año de ya 15 de carrera en que no sé qué me depara el futuro marzo ni me prometo nada.

30 de abril de 2014

Mi primer analítico

63 hermoso %

Saraus de San Pablo en Puán



Literatura marginal brasileña
 Saraus de las periferias de la ciudad de San Pablo debaten con los estudiantes de Filo y declaman sus poesías

Los invitamos el lunes 5 de mayo de 16 a 19 hs en el Aula 218 (2° Piso) de la Facultad de Filosofía y Letras (Puan 480, CABA).

Participan:
Sarau da Brasa - Sarau Elo da Corrente - Quilombaque - Sarau Perifratividade - Sarau dos Mesquiteiros - Sarau Marginaliaria - Sarau O que dizem os umbigos - Sarau Utopias

Presentan:
Gonzalo Aguilar (Profesor Asociado de la cátedra de Literatura Brasileña y Portuguesa).
Lucía Tennina (JTP de la cátedra y compiladora de Saraus. Movimiento/Literatura/Periferia/São Paulo de editorial Tinta Limón, 2014).
Los saraus son encuentros literarios que se desarrollan en bares de las periferias de San Pablo. En esas fiestas poéticas de las favelas y barrios pobres de la ciudad, “marginal” deja de ser un estigma y se transforma en un bien cultural. Desde hace más de diez años, lossaruas vienen expandiéndose por todos los puntos cardinales y en esta oportunidad ocuparán las aulas de Puan con su palabra, que trasgrede las fronteras cuestionando los límites de la noción tradicional de literatura. Invitamos a toda la comunidad académica a acercarse a compartir este encuentro para conocer este fenómeno central para entender el Brasil de hoy y reflexionar sobre las políticas culturales en América latina.

Organizan:

Cátedra de Literatura Brasileña y Portuguesa y Departamento de Letras.

26 de abril de 2014

Buscar y leer, buscar y leer, más, más, más

Rita Gombrowicz: “Falta una verdadera biografía sobre Witold”

La última esposa de Witold Gombrowicz estuvo nuevamente en Buenos Aires y habló sobre las peleas del escritor polaco con Victoria Ocampo, Borges, y su amor por la Argentina.

La historia fue repetida hasta el hartazgo, pero vamos a emularla una vez más. En 1939 una partida polaca llega a Buenos Aires en una comitiva naviera. Ahí está Witold Gombrowicz, un escritor poco conocido pero ya extraordinario, al que la guerra lo sorprendería en nuestras costas. Completamente a la intemperie, se queda en la Argentina por casi 25 años y se rodea de un grupo de iniciados, discípulos que lo visitan en oscuras piezas de pensión y en las mesas de confiterias de trasnoche. Gombrowicz le dice a todo el mundo que es un conde, pero que los enroques de la vida lo han hecho vivir como un mendigo. En la Confitería Rex traduce, en jornadas oníricas y plurilingüísticas, su novela icónica, Ferdydurke , para que los “lectores de la pampa salvaje”, como le gustaba decir, entiendan por fin que estaban ante un escritor genial.
Durante aquellos años argentinos, Gombrowicz no se mezcló ni fue a rendirle pleitesías a lo más consagrado del canon nacional (en ese momento cristalizado en el cuerpo del grupo Sur) y prefirió siempre una circulación marginal, menor, tangencial. Se rodeó de jóvenes alucinados que lo veneraron y lo amaron, a los que Gombrowicz los influyó a veces dolorosamente, y es posible que ese cariño devocional lo haya convencido para quedarse tantos años en nuestro país. Pasó algunos años en Tandil, y para los jóvenes de esos lares la llegada de ese tipo alto, de sombrero e impermeable beige, de humor penetrante y prosa corrosiva, fue un deshielo difícil de dimensionar, un antes y un después. Esos testimonios están, todos juntos, como en un retrato coral, en Gombrowicz en Argentina (El Cuenco de Plata, 2009), el libro que organizó su mujer Rita, que ahora visita Buenos Aires y se junta con nosotros para volver a hablar de Gombrowicz.
Hay un punto en el que Gombrowicz podría entrar en sintonía con Luca Prodan: dos extranjeros que llegaron un poco de casualidad y, con un idioma endeble, casi nonato, entendieron algo de lo argentino que a todos se nos escapa. Nos enseñaron a leernos, y cambiaron la música y la literatura argentina desde adentro.
Gombrowicz no sólo modificó la literatura argentina, sino que la Argentina, por supuesto, lo modificó a él de un modo profundo, inolvidable. Rita alguna vez recordó: “en julio de 1969, durante los días finales de su vida, hacía mucho calor en Vence. Witold sufría crisis de asma. Yo había puesto un ventilador cerca de él. Sus cabellos revoloteaban con el viento. Para que no recibiera tanto aire le pregunté si quería que lo apagara. Dejalo, me respondió, esto me hace acordar a la Argentina. Una parte de su vida se murió en la Argentina”.
¿Cuándo vino usted a la Argentina por primera vez?
En 1973. Sentía una curiosidad gigante por la Argentina, porque Gombrowicz me había hablado tanto de la Argentina, de los amigos. Recibía cartas y tarjetas todo el tiempo. Cuando llegué, el que me guió fue el primo de él, que vivía acá en Buenos Aires. Esa primera visita fue una especie de fiesta, porque los amigos sentían unas ganas feroces de evocarlo y de hablar de él. La relación de estos jóvenes discípulos con él se había cortado cuando viajó a Berlín, y daba la sensación de que todavía tenían cosas que hablar con él, temas pendientes. Cuando yo llegué, se largaron a hablar casi con urgencia. Witold estaba vivo a través de ellos, fue muy impresionante. Por eso decidí hacer un libro con todo eso.
¿Y cómo fue el proceso de composición?
Bueno, volví en el otoño del 78 y me quedé siete meses. Se armó una especie de club, elcircus gombrowicz . Todos se entendían muy bien, había una especie de código secreto y palpable que compartían. Yo tenía un grabador en el bolso y con eso iba registrando lo que hablaban. Yo les preguntaba si los podía grabar, y me decían que podía grabarlos durante semanas hablando de Witold. El provocaba alegría, risas, ideas; era una suerte de Charles Chaplin, y eso lo vi en sus amigos más jóvenes de la Argentina. Había gente que quedaba impactada de modo negativo, pero en su mayoría la sensación era positiva. Lo que era seguro era que no quedabas indiferente frente a Witold.
¿No pensó en la posibilidad de entrevistar a gente que no fuera tan cercana ni afín, como la gente del grupo Sur?
Sí, y de hecho lo hice. Cuando vine, Victoria Ocampo acababa de morir, pero me pude encontrar con Silvina Ocampo. También con Borges. Tenía una vocecita muy tenue, y me dijo que no había leído a Gombrowicz y que era un tema que no le concernía. Yo creo que el grupo Sur nunca le perdonó a Gombrowicz haber escrito en polaco, en una revista polaca, cosas terribles sobre Sur. Gombrowicz dijo: “yo soy el único que no hice el peregrinaje hasta Victoria Ocampo porque el olor de sus millones me cae mal”.
¿Qué leía Gombrowicz en sus últimos años? Mucha filosofía y relatos de guerra, como la toma de Berlín por los rusos. Le gustaban las biografías de Stalin y los relatos de la Segunda Guerra. A los escritores como Dostoievski o Thomas Mann ya los conocía de memoria. Leía también a Heidegger, el estructuralismo, y de lo más contemporáneo leía lo último de Sartre. Lo último que leyó fue el diario de un polaco. Estaba acostado en la cama leyéndolo, y yo escuchaba desde el living las risas y los comentarios. Por lo demás, cuando escribía su obra, le era imposible leer a otros novelistas.
Usted armó además un proyecto similar, “Gombrowicz en Europa”. ¿Qué le quedó de esa investigación?
Todo eso fue muy diferente, porque fueron los años más dolorosos de su vida. El capítulo sobre Berlín fue terrible. Ahí fue atacado por el régimen comunista, había una campaña feroz contra él. No sé si por esa causa, pero después de la campaña contra él estuvo dos meses en el hosptial. Aplicaban métodos para inculcarle miedo, como hacer sonar el teléfono de la casa cada diez minutos durante todo el día. Y el capítulo sobre Royaumont fue doloroso de otra manera, porque yo estaba incluida en esa historia. Fue el lugar donde lo conocí. La escritura de ese libro fue mi verdadero psicoanálisis.
¿Qué le parece que falta ser escrito sobre Gombrowicz?
Falta mucho trabajo todavía. Falta una verdadera y buena biografía, pero según los criterios de Gombrowicz. Su vida es huidiza, es muy difícil de apresar un sentido único, si es que lo tiene. En ese sentido, una biografía tradicional debería basarse sobre todo en documentos comprobables, porque por fuera de eso la ficción se mezcla íntimamente con la realidad.
¿Witold estuvo escribiendo algo hasta último momento?
Hasta último momento estuvo escribiendo su diario. Lo escribía en hojas de resma blanca, nunca tenía cuaderno, nunca tenía lapicera, nunca tomaba notas, nunca tenía diccionario. Escribía con una parker en esas hojas blancas. En los últimos meses dijo “ya no sé qué escribir”. Se le ocurrió un día una obra de teatro, de un hombre que vive con una mosca enferma. No la escribió. Hay un pintor lituano, que me escuchó decir esto en algun lado, y que hace diez años trata de concretar en pintura esa idea. Tiene una larga serie que se llama “Gombrowicz y las moscas”, así que me gusta pensar que de algún modo la obra finalmente fue escrita.

Cómo levanta el seminario de Néspolo

Genial hoy: La amortajada de María Luisa Bombal y Bkakai de Witold Gombrovich en la misma mañana. Dos descubrimientos de los de un antes y un después.

Y las exposiciones estuvieron buenas y las intervenciones generaron dudas y debate y la profe parece que se siente un poco más cómoda y tiró un par de preguntas de las de para pensar un rato largo. Por ejemplo: ¿Qué es el mal hoy? ¿Sigue vigente el planteo de Bataille? ¿Qué es lo abyecto al sistema literario argentino? ¿Qué aún no es digerible por la máquina devoradora del mercado?

Salí como loca a conseguir más Gombrovich. Me dijeron que hay película chilena muy reciente sobre la Bombal. Quiero descubrir y poder argumentar la próxima por qué leemos a una mina que "las feministas adoran" y a un tipo que ubica lo abyecto en la figura femenina y nadie tira autores como Butler o Preciado a la arena.

16 de abril de 2014

Siguen mis descubrimientos brasileños

Ferréz: “Que mi literatura sea una droga”

El brasileño Reginaldo Souza da Silva, más conocido como Ferréz vive y escribe en la favela paulista en la que nació. Allí milita con libros, organiza encuentros de poesía marginal y creó una marca de ropa para su gente, muchos de los cuales se consideran “una raza a exterminar”. 


“Mi sueño es que mi literatura sea como la droga”, dice el brasileño Reginaldo Souza da Silva, más conocido como Ferréz. Lo dice acá en Buenos Aires, donde presentó su Manual práctico del odio (Corregidor), una trama vertiginosa sobre el recambio generacional de la delincuencia en la periferia de San Pablo.
Ideólogo del movimiento de literatura marginal, este paulista de 37 años cruza hip hop con poética, impulsa una increíble red de Saraus , –peñas de poesía– y hasta timonea una marca de ropa que visten con orgullo en Capao Redondo, su barrio. Vio temprano el impacto de su obra en las quebradas, las favelas. “Muchos vecinos me cruzan en la calle y me dicen que el primer libro que leyeron en su vida fue uno mío”, dice, y recuerda que cuando él era el único que leía lo trataban de loco. Vértigo, sexo violento, asesinatos recurrentes pueblan sus libros que pueden ser ficción pero que se basan en historias y personajes con los que Ferréz convivió. Su prosa humaniza las crueles vivencias de una clase social. Un relato de causas y efectos, de gente que ama y odia, de vidas que no valen nada o, como ellos dicen, una raza a exterminar.
¿Son conscientes estos chicos de su propia fragilidad?
Sí, ven a sus amigos muriendo al lado. Ven cómo el sistema decide quién mata, quién vive.

Muchos eligen morir antes que vivir como un don nadie… ¿Se modifica este fenómeno con los cambios culturales, económicos?
No hablemos de fenómeno. Es algo programado, para eso se crearon las favelas, para llevar a nuestra gente a morir. Los tiraron allí. Cuando de nuestros lugares sale un escritor, un artista, un futbolista, es una falla del sistema. Eso continúa siendo así.

Pero Régis, el personaje principal de esta historia, juega el juego del capitalismo, sale a recaudar dinero a cualquier precio…
Es interesante, porque él piensa que comprende el sistema, pero es usado. Se conecta con la policía, articula la banda, es un engranaje, el cuervo de la raza.

Así y todo pertenece a otra generación de “malandras”, el libro (escrito en 2003) alude a ese recambio…
La generación que viene es más cobarde, no sienten el dolor de los otros.

¿Eso ocurre hoy, o hay un nuevo escenario impulsado por el crecimiento económico de Brasil?
La mayoría de la población no accede a esa riqueza. Ahora juegan las mafias. Antes se moría rápido. Ahora, con el foco puesto en el consumo, se vive sobre el miedo.

¿Cómo serían esos personajes en versión 2012?
Hoy escribiría sobre el poderoso jefe. Marlon Brando. El padrino. Ellos comandan todo. Pero no haría un nuevo manual, ese mundo no tiene atractivo. Aunque era cruel, antes había cierto romanticismo en la periferia. Reglas. Unos ayudaban a otros. Ahora hay una facción criminal.

Policías revueltos en el mismo caldo, gobiernos que ceden, negocian. Ferréz es pesimista. Sabe dónde nace el odio, cuál es su germen. Sin embargo, avanza con su cruzada literaria y social que empezó hace casi 15 años en la periferia del monstruoso San Pablo, corazón de una potencia económica mundial. Pinta su mundo con un lenguaje propio.  Una jerga en la que hacer un 121 es matar a alguien por dinero, porque ese es el número del artículo del Código penal brasileño vinculado a los homicidios.  Su primer libro, Capao Pecado es, o fue, junto a Ciudad de Dios, el libro de Paulo Lins que motivó película de Fernando Meirelles, ícono de esta literatura marginal que se multiplica.

Tu nuevo libro, “Dios fue a almorzar”, muestra un cambio, ya no está centrada en tu barrio…

Es una novela que escribí durante 8 años, la historia de un hombre llamado Calixto, de clase media, un hombre de unos cuarenta y pocos años, al que la vida empieza a rozar, aun cuando él no quiere tener nada que ver con la vida. El libro defiende una teoría: hay una época de la vida en que uno gana, uno se casa, tiene hijos, construye y en otra época de la vida uno pierde, el hijo crece y se va de la casa, tu mujer te deja. El libro muestra un poco del infierno personal de algunos personajes, Calixto, Lourival, que colecciona muchas cosas, pero se aferra a Dios, se quiere acercar a Dios. Existe el desafío de querer de verdad un cambio. Pero, ¿en serio querés un cambio? Si uno ve la oportunidad de un cambio ¿la toma? ¿o es mejor seguir como estamos? Tengo muchos amigos que son revolucionarios y yo les pregunto: “¿qué va a pasar cuando llegue la revolución, cuando pierdas tu auto, tu casa?” “no, mi casa no, mi casa es mía, yo la pagué…” ¿Hasta qué punto se acepta el cambio? Esa es la discusión en el libro, que no habla de la periferia, sino de la psicología de estos personajes. Trata del consumo, del hecho de que querés estar más tiempo con tu hijo y no podés, el sistema no lo permite, tenés que trabajar, ir a buscar la plata, la plata, la plata, para poder pagar más aparatos de teléfono, más zapatillas de marca. Y no tenés tiempo para disfrutarlo.

¿Está dirigido a esta nueva clase media de Brasil?
De casualidad sí, no lo hice a propósito, el libro muestra un lado de una clase media en depresión, que existe, de una clase media triste, que toma whiskys caros. Me molestó que muchos tipos de la elite escribieran sobre la favela y decidí vengarme.

En tu obra el problema del consumismo gana espacios frente al lugar que ocupaba el crimen hace veinte años. ¿Lo vivís así?
Creo que sí. Creo que el problema más grande que tenemos es este consumismo. Nos venden que existe una nueva clase media que todo lo puede comprar. Pero ocurre que esto agranda los defectos de las personas, porque no vino acompañado por la cultura. Entonces, si usás droga, podés usar 10 veces más droga, si tenés un auto con equipos de música, podés comprar 10 veces más equipos y escuchar música fuerte. En la favela no se puede dormir más, hay música fuerte todo el día, toda la noche. Por eso la vida se vuelve insoportable, porque la gente tiene las posibilidades, pero no tiene la cultura. El gobierno no liberó la cultura, no estimuló la lectura. Nunca se leyó tan poco en Brasil. Podés comprar tu auto en 24 cuotas, pero no un libro.
La política es un camino para torcer este rumbo...
La política es un camino. El PT es menos malo. Los gobiernos anteriores no entendían al pueblo, no se acercaban al pueblo. El PT conoce al pobre; el PSDB no lo conocía, ni lo saludaba. Pero mientras no exista un poder del pueblo, las cosas no van a cambiar mucho. Creo que este poder no llega porque el pueblo se transforma a medida que va ascendiendo. Y se va transformando en algo que nos es el pueblo, nadie quiere ser pueblo. Todos quieren ser de clase media, la clase media quiere ser el rico y el rico quiere ser ciudadano del mundo. Nadie asume su posición para querer hacer el cambio. No hay lucha de clases, no hay como reaccionar. Son todos inertes. Por eso el trabajo del escritor es también, a veces, el de despertar a estos seres inertes.
Tu literatura es política, ¿pero serías candidato o algo así?
No, para mí, pretender ser político es como andar armado, en algún momento hacés alguna mierda, en algún momento matás a alguien. Para mí andar armado y ser político es lo mismo. Prefiero andar desarmado y hacer lo que sé hacer: escribir, activar socialmente a la gente. Siempre digo que si Cristo hubiera sido candidato, lo terminaban corrompiendo: “dale, total… si vas a morirte en la cruz… acercate, hacete amigo…” Y la política es el arte de estar de novio con otros hombres, y yo por ahora sigo casado.
Esto me lleva a hablar de la relación entre esta nueva periferia y la religión. Un cambio drástico, el crecimiento masivo de los evangélicos. ¿Qué aporte trajo este cambio?
En mi opinión los evangélicos son un gran mal porque solamente ellos tienen la verdad. La Iglesia Católica hacía un trabajo social más fuerte. Dentro de las comunidades la Iglesia tiene un trabajo grande, asistencial, que aun siendo asistencial es real. Los evangélicos están encerrados en su mundo. Están construyendo un paraíso, los que no son como ellos no valen nada, no son hijos de Dios. Entonces me parece peligrosa la bancada evangélica mezclada con la política. Está probado, cuando Dios y política se mezclan, no puede salir nada bueno. Y todos temen hablar mal de los evangélicos. Hay libertad religiosa para ellos, pero no para los que no están de acuerdo con ellos. Ellos dicen que es prejuicio, discriminación, pero ellos pueden hablar mal de los homosexuales, pueden decir que el candomblé tiene que ver con el demonio, pueden diezmar la religión católica y decir que no sirve. Yo siempre les digo a los evangélicos: “te imaginás si cada iglesia hoy tuviera una facultad, podríamos cambiar el país, todos serían educados, todos podrían estudiar”. Estas iglesias no estimulan nada, solamente llevan a la gente hacia el camino que ellos quieren. Me da mucha pena. En Brasil, los políticos ya entendieron que la bancada evangélica es grande y que los votos de los evangélicos han sido direccionados. Es sólo una nueva forma de manipulación. Masa de maniobra.
Militás con libros, poesía, hip hop, ¿con qué resultados?
Estamos logrando intervenir en lugares sin asistencia social. En Brasil crecen todos los indicadores; la venta de libros, no. Pero algunos jóvenes participan. Uno de cada diez escribe . Pasó algo con derechos del niño, leyes de género. Hasta hace 10 años si decías “homosexual” te pegaban en la calle. La literatura aportó conciencia para plantear la lucha. Sabemos que salvamos muy poco, pero tiene un gran valor para nosotros. Hay menos muertes y eso es bueno, pero hay que asumir el lugar del que venimos. Es la idea cuando escribo un libro, con el rap, con las peñas culturales, con la marca de ropa. Tenemos que armar la nuestra, aunque sea chica, para buscar las soluciones. Es la única manera.

Como contracultura, ¿no les preocupa ser cooptados por el sistema que combaten?
La premisa es ser independientes. La cooptación es algo que sólo debe preocupar a los vanidosos, a los que tienen sed de fama o de dinero.

¿Y qué impacto te gustaría tener con tu obra? 
Mi sueño es que mi literatura sea como la droga, que los chicos entren a la favela y digan ¿adónde puedo encontrar el libro de este tipo? ¿Lo puedo leer rápido aquí en el baño? Trabajo imitando el tráfico, porque si un tipo va a la favela a buscar droga y se mete bien adentro, escondido, este tipo también podría buscar un libro en el mismo lugar, y lo encontraría. Creo que la información es la gran arma.

Traducción de Lucía Tennina y Adelina Chaves.

15 de abril de 2014

Lo vi en la vidrieda de Biblos y no me pude resistir

Ángeles maraqueros o sones neobarrocos de acá

Ángeles
El tema del barroco y el neobarroco está vivo, muy vivo, en el mundo académico, en las artes y hasta en la cultura popular de nuestros países, aunque en este último ámbito no se exprese de manera clara y directa.  Exposiciones, películas, poesía, narrativa, congresos y estudios, eruditos o de tono más popular, así lo comprueban.  Y es que el barroco y el neobarroco no son ideas esotéricas como a primera instancia podría parecer y parece.  Para Mariano Picón Salas, quien bautizó nuestro barroco virreinal como Barroco de Indias, “…los hispanoamericanos no nos evadimos enteramente del laberinto barroco. Pesa en nuestra sensibilidad estética y en nuestras formas complicadas de psicología colectiva.” (De la Conquista a la Independencia, 1944)  Las palabras de Picón Salas están aún muy vigentes. Pero a veces la discusión sobre nuestro barroco y nuestro neobarroco se da en contextos que podrían parecer tener nada en común con lo que parece ser un tema completamente elitista, aunque, por supuesto, su centro principal sigue siendo el mundo académico. Por ello no debe sorprender la aparición de un libro como el que recientemente ha publicado la profesora canaria Ángeles Mateo del Pino, Ángeles maraqueros: Trazos neobarroc/cho/s/os en las poéticas latinoamericanas (Buenos Aires, Ediciones Katatay, 2013).
De inmediato se hace necesaria una explicación del título de este libro, al menos la de dos palabras del mismo.  Los términos neobarrocos, neobarrochos, neobarrosos quedan combinados en la portada del libro con gráfica y grafía un tanto posmodernas en neobarroc/ch/s/os. Los tres son neologismos.  Neobarroco, de más fácil comprensión, es palabra que puso en circulación el cubano Severo Sarduy, uno de los teóricos y cultivadores principales de esta corriente estética.  Sarduy usa el término para discutir las teorías y, sobre todo, la obra de su mentor, José Lezama Lima.  Neobarroso fue invención del poeta, antropólogo y ensayista argentino Néstor Perlongher quien también estuvo profundamente marcado por las ideas y la obra del gran poeta cubano. Perlongher, al postular la existencia de un neobarroco argentino, piensa en la necesidad de crear un nombre propio que refleje su realidad nacional y la producción estética de su país a partir de esa estética.  Por ello mira al río que le da nombre a su región, el Río de la Plata, río cuyas corrientes hoy cargan barro: la plata virreinal es ahora barro posmoderno.
De ahí surge el neobarroso, fenómeno artístico cuya existencia postula o propone Perlongher en varios importantes textos. Por otro lado, la crítica chilena Soledad Bianchi, estudiosa de las letras caribeñas y quien ha prestado atención especial a ciertos escritores nuestros – especialmente a Edgardo Rodríguez Juliá –, se deja guiar por Perlongher y mira a su propio río, el Mapocho, y crea el término neobarrocho para referirse a ciertos rasgos neobarrocos, rasgos particularmente chilenos, que la estudiosa halla en la obra de Pedro Lemebel. Postula Bianchi la existencia del neobarrocho pues considera que se hace necesaria esa estética para crear una categoría nacional que ayude a explicar la obra de este importante cronista y narrador y de otros escritores chilenos. Neobarroco, neobarroso, neobarrocho: en el fondo son manifestaciones de una misma estética que, a pesar de sus posibles variaciones regionales o nacionales, se halla por toda América Latina ya que en Brasil, en México, en Uruguay, en Colombia, en casi toda nuestra América podemos hallar clara evidencia del cultivo de esta nueva cara del viejo barroco.
Vamos al otro término del título que requiere una breve explicación o comentario: ángeles maraqueros.  Hay que aclarar que este título no es manifestación de narcisismo de parte de la profesora Mateo del Pino. Estos tocayos suyos que ahí aparecen vienen de Los pasos perdidos (1953) de Alejo Carpentier, uno de los grandes pontífices del barroco y del neobarroco latinoamericanos, en teoría estética y en práctica narrativa. En esta gran novela el narrador, un musicólogo que se adentra en los campos de Venezuela y, según se aleja de la ciudad, va entrando en un viaje en el tiempo, no sólo en el espacio, ya que encuentra regiones que están aun en etapa pasadas de nuestra historia.  En ese viaje ve una iglesia con relieves de ángeles músicos. Las imágenes de los ángeles con instrumentos musicales se pueden hallar en las artes europeas desde la Edad Media, pero en América Latina la misma tomó un carácter especial en el barroco, especialmente en obras que están fuera del ámbito de las grandes ciudades donde el gusto y las normas europeas eran predominantes o eran impuestas por las autoridades, sobre todo por las eclesiásticas.
Recuerdo mi sorpresa al encontrarme en la fachada de la catedral de Puno, en las orillas del Lago Titicaca en Perú, relieves de sirenitas aindiadas que tocaban charangos, instrumento de cuerdas típico de esa región.  ¿Qué hacían esos seres mitológicos que no asociamos con la fe católica sino con la cultura clásica griega en una catedral de la provincia peruana? Eran claras muestras del sincretismo barroco, evidencia fehaciente de la sobrevivencia de la cultura subordinada que la cultura dominante – española, católica – intentaba en vano eliminar por completo y que surgía o afloraban donde menos se esperaba, como en la fachada de esa iglesia peruana de provincia. Las sirenitas con charango que vi en Puno son paralelas a los ángeles con maracas que el personaje de la novela de Carpentier ve en una iglesia de un poblado que en la obra representa el paso hacia el mundo virreinal.  (Recordemos que en la novela de Carpentier espacio y tiempo se confunden.) De ahí y muy apropiadamente la profesora Mateo del Pino saca esos ángeles que aparecen en el título de su libro.  Esos ángeles maraqueros son para mí como esos hoy famosos arcángeles arcabuceros que hallamos en la pintura andina del barroco: muestra de que el barroco latinoamericano es sincrético, híbrido, mestizo.
Explicado el título vamos al contenido del libro. En éste se reúnen dieciséis trabajos sobre distintos aspectos de la estética neobarroca.  Además el libro abre con un extenso e importante estudio preliminar de la profesora Mateo del Pino.  En este trabajo, donde se rastrea el desarrollo de la estética neobarroca y su transformación en neobarrocha y neobarrosa, es de gran importancia el comentario que hace de diversas antologías que han aparecido en distintos países latinoamericanos y que recoge poesía que responde a esta corriente estética. Al estudiar estas recopilaciones de poesía, Mateo del Pino hace evidente la vigencia y la relevancia del neobarroco en nuestros países.  Ésta no es una imposición de los estudiosos sobre la creación estética sino una realidad artística concreta que se manifiesta en esas antologías y en obras de muchos escritores de la segunda mitad del siglo XX y de nuestros días. Recordemos que ese tipo de libro – la antología – representa la consolidación de una estética o la prueba de la existencia de una forma particular de ver el arte.  Las antologías muchas veces dicen aquí estamos y proponemos una visión particular del arte: esa es una de sus funciones y por ello son tan importante en el estudio de la historia de la literatura.
Los dieciséis trabajos incluidos en este libro se dividen en cuatro secciones que reúnen textos colindantes.  En la primera sección se agrupan estudios sobre el neobarroco cubano y el brasileño.  También aparece en esta sección un texto del poeta uruguayo Roberto Echevarren que hay que leer casi como un manifiesto del movimiento neobarroco y no como un estudio críticos del fenómeno. Hay que recordar que Echevarren ha sido uno de los participantes más prominentes de esta escuela poética y que sus antologíasTransplantinos (1991) y Medusario (1996), esta última producida en colaboración con el poeta cubano José Kozer y el crítico mexicano Jacobo Sefamí, forman parte del cuerpo poético sobre el cual se funda el concepto de neobarroco. La segunda parte del libro recoge trabajos sobre el neobarroco rioplatense, el neobarroso, y la tercera sobre el mismo en Chile, el llamado neobarrocho.  En la cuarta se recogen textos sobre la estética neobarroca en el teatro, en las artes culinarias, en la música y en el cine.  Aunque el centro de atención de los trabajos recogidos en el libro parece tener un foco limitado ya que se concentran en ciertos escritores de Cuba, de la región del Río de la Plata, de Chile y de Brasil, en general éstos son muy sugerentes y sirven para estudiar otras realidades estéticas desde el lente del neobarroco.
La lectura de Ángeles maraqueros… me hizo volver a una idea que he venido rumiando desde hace tiempo: la existencia de un neobarroco boricua o de lo que propongo llamemos neobarroqueño: neobarroco puertorriqueño.  Los críticos e historiadores de las letras y de toda manifestación cultural pueden construir figuras abarcadoras que sirvan para entender una amplia gama de obras de arte. (Es lo que Henry James, el gran narrador estadounidense, llamó “The Figure in the Carpet”, como tituló uno de sus magistrales cuentos.) El barroco y el neobarroco son ese tipo de construcción. Ni Góngora ni Sor Juana, ni Velázquez ni Vallalpando, ni de la Flecha ni Salas se llamaron a sí mismos barrocos. Siglos después los historiadores de la cultura propusieron esa categoría para entender su producción y la de su momento.  Y eso mismo es lo que propongo que hagamos, que empleemos la categoría de neobarroqueño para entender nuestra producción artística. El concepto no lo explicará todas nuestras manifestaciones artísticas y no pretende así hacerlo porque todo no cabe en el mismo, pero al menos nos ayudará a entender mejor parte del proceso de nuestra cultura.
Creo que viene muy al caso una pequeña aclaración de términos para no confundirnos.  Barroco es originalmente un periodo histórico (siglo XVII y parte del XVIII, aunque en Hispanoamérica sobrevive hasta el XIX).  En ese sentido nosotros en Puerto Rico no tuvimos un barroco. Lo más cercano que tenemos a ese sentido de barroco (más allá de algunas piezas de platería eclesiástica) es la obra rococó (secuela del barroco) de Campeche: tímido ejemplo de barroco histórico.  Fuimos una colonia española muy pobre para darnos el lujo de tener un gran barroco, como el de Perú, México o Brasil. Pero barroco, para algunos, puede ser también un estilo que se evidencia en cualquier periodo.  Esta acepción es problemática, muy problemática, y ha llevado a algunos, como a Alejo Carpentier, por ejemplo, a postular que la cultura latinoamericana, desde siempre, aún antes de la llegada de los europeos, ha sido barroca. Esa tesis, aunque muy poética, es difícil de aceptar y por ello prefiero hablar de un neobarroco: una propuesta consciente y premeditada de crear un nuevo estilo barroco para nuestros días, llámese neobarroco o neobarroso o neobarrocho.  Mi propuesta hoy es postular la existencia de un barroqueño o un neobarroco nuestro, boricua.
Un manifiesto neobarroqueño no tenemos, aunque hay textos de Luis Rafael Sánchez, especialmente su conferencia “Hacia una poética de lo soez”, por desgracia aun sin publicar, que podríamos entender o aceptar como tal.  Ese importante texto y algunos otros de sus ensayos sobre el humor y la lengua podrían servir la función de manifiesto del neobarroqueño.  Pero lo más importante es que si vemos el desarrollo de nuestras letras podemos ver claramente cómo se ha ido construyendo una línea de herencia o una genealogía artística que agrupa a artistas que, sin así decirlo, cultivan esa expresión neobarroca.  Palés, de Diego Padró, Belaval, Matos Paoli, Luis Rafael Sánchez, Ángela María Dávila, Ana Lydia Vega, Manuel Ramos Otero, Mayra Montero: ése es, recalco, un posible dibujo preliminar y muy incompleto de esa sucesión de nuestros escritores neobarroqueños.  Por supuesto, el tema habría que discutirlo y analizarlo detenidamente para ver cómo se ha ido construyendo esa secuencia que hoy propongo como herramienta de estudio.
Habría que ver si otros escritores que a primera vista no caben en esa corriente – pienso en Tomás Blanco, en Rosario Ferré, en José Luis Vega, en Rafael Acevedo, en Juan López Bauzá – también tienen su puesto en esa cadena estética.  Habría que pensar si esta corriente se manifiesta también en otras expresiones artísticas, como en la música o en la danza o en las artes visuales. Por ejemplo, ver la obra de Arnaldo Roche desde esta perspectiva sería una forma muy válida y fructífera de entender una pintura que clama a gritos que es neobarroca y, yo diría, neobarroqueña. La obra de Oscar Mestey se destaca por su meticuloso rigor geométrico de referencias neoclásicas, pero, ¿no será rasgo neobarroqueño esa alegoría que parece extenderse a todo lo largo de su obra: el artista como arlequín? ¿No podríamos colocar en este contexto la obra de Marta Pérez y la de Dafne Elvira? ¿Son Viveca Vázquez o Awilda Sterling danzantes y coreógrafas neobarroqueñas?  Todo está por verse; aquí sólo sugiero vías para revisar o ver de otra manera (re-visar) nuestras artes.
Habría que ver también qué rasgos definen esa estética que proponemos como otro hilo unificador de nuestras artes.  Además de lo soez, rasgo que a veces se manifiesta meramente como una agresividad política – pienso en “La plena del menéalo” de Palés –, habría que apuntar el humor –un humor irreverente y agresivo, como propone Sánchez en uno de sus tempranos ensayos– como otro rasgos central de esa corriente neobarroqueña. También el manejo esmerado pero arriesgado del lenguaje. Quizás porque a los puertorriqueños siempre se nos ha impuesto, nos hemos dejado imponer y nos hemos impuesto nosotros mismos el sambenito de que manejamos un español manco, tuerto, cojo y gago, nuestros escritores han reaccionado a esa acusación con una súper corrección – pienso en René Marqués, aunque no lo colocaría en esta cadena estética – o con un juego muy neobarroco de combinación de la lengua popular, el lenguaje vulgar, con un máxima corrección sintáctica. Ana Lydia Vega es un caso ejemplar de esta tendencia neobarroqueña.
Pero, para mí, el rasgo que distingue nuestro neobarroqueño de las otras nuevas versiones del neobarroco latinoamericano es que, a pesar de que es una estética del exceso y que se regodea en lo formal, especialmente en los malabarismos lingüísticos, nunca pierde de vista su función política. Probablemente este rasgo nos venga de nuestra situación colonial y del compromiso político que la mayoría de nuestros artistas adoptan. Pero nuestro neobarroqueño busca una forma indirecta pero profunda de intentar remediar este mal social.
Hay que apuntar que la propuesta de estudiar nuestras letras y nuestra cultura desde la perspectiva de un neobarroco que responda a nuestras propias circunstancias no es algo nuevo.  Ya en 1994, en un breve texto que destila el saber y el pensamiento acumulados por décadas, Alfredo Roggiano, uno de los más destacados estudiosos del barroco virreinal hispanoamericano, apuntaba que “cada nación puede tener su propio Barroco” y que “cada investigador o grupo de investigadores trata de rescatar al Barroco pro domo sua la posibilidad más efectiva de los nacionalismos y razones de ser de la identidad intrasferible de cada país, nación y continente, con todas las variedades que se advierten y asignan”.  (“Para una teoría del Barroco hispanoamericano”.  En: Mabel Moraña (comp.), Relecturas del Barroco de Indias, 1994)
Nosotros también tenemos el derecho a nuestro propio neobarroco, a nuestro neobarroqueño.  Pero ese derecho no nos autoriza a la tergiversación de nuestra realidad.  No podemos de buenas a primeras ver toda obra como manifestación de esta estética.  Por ello y como advertencia a no caer en el desenfreno neobarroco o neobarroqueño debemos recordar las palabras de otra estudiosa del Barroco latinoamericano, Carmen Bustillo, quien nos advierte que [n]inguna obra, por más “barroca” que sea, presenta por supuesto todos los elementos anunciados, ni tampoco los contiene con uniforme intensidad” (Barroco y América Latina, un itinerario inconcluso, 1990).  Tenemos derecho a inventarnos nuestro neobarroco, nuestro neobarroqueño, pero tenemos que tener mucho cuidado al tratar de implementar esa óptica estética al examen de toda nuestra realidad artística.  En otras palabras, podemos ser neobarroqueños, pero sin forzar esta categoría en toda manifestación artística, sin convertirla en un nuevo lecho de Procusto.
Como estas breves páginas tratan de confirmar, la excelente colección de ensayos recopilados por Ángeles Mateo del Pino no sólo sirve para estudiar manifestaciones estéticas que ya reclaman el nombre de neobarroco o neobarroso o de neobarrocho sino que incita a crear nuevos campos de estudio. Por ello, propongo que exploremos la posibilidad de crear una categoría para nuestro neobarroco que definitivamente existe, pero que todavía está sin explorar ni bautizar. Propongo que lo llamemos neobarroqueño. Pero, en verdad, lo que importa no es el nombre sino su evidente presencia y vitalidad en nuestra cultura.  Sería otra manera de asociarnos a Latinoamérica y ver que somos sin duda parte de ella. Es que evidentemente nuestros ángeles también son maraqueros, aunque tocan a su propio son y aunque haya quien crea que tocan sin ton ni son.

13 de abril de 2014

Joao Gilberto Noll: Mi deslumbramiento de este cuatri


João Gilberto Noll: "Escribo porque Dios no existe"



João Gilberto NollJoão Gilberto Noll (Porto Alegre, 1946) ha desarrollado en sus novelas una de las voces más radicales e interesantes de la narrativa brasileña actual. Con ficciones como Lord, Harmada, A cielo abierto o Bandoleros (novelas publicadas por el sello Adriana Hidalgo en lengua castellana), su literatura se inscribe en la tradición de la subjetividad de Clarice Lispector y en la crudeza urbana de Rubem Fonseca, aunque la originalidad de su registro narrativo y la particularidad de su imaginario lo convierten en un autor excéntrico, difícil de definir y resistente a las clasificaciones. Asociado a la metafísica y al existencialismo, a la prosa de Thomas Bernhard y a la descarnada filosofía de Samuel Beckett, las atmósferas de extrañeza que recorren sus cuentos y novelas están marcadas por dos obsesiones primordiales: el espíritu del doppelgänger y la factura musical de la prosodia, siempre forzando al límite la sintaxis. De visita en España en el año 2009 como parte del programa de escritor visitante organizado por la Fundación Cultural Hispano Brasileña, Noll ha concedido esta entrevista en las instalaciones de la Residencia de Estudiantes.


Por Christian Estrade y Ernesto Bottini

- ¿Cómo ha ido la recepción junto con José María Marino?

- ¡Qué hombre generoso! Realmente fue la primera persona que me saludó con cariño aquí en España. Es una lástima, porque no conozco todavía su obra. Fue una semana muy intensa, con muchos encuentros con lectores, o potenciales lectores. Me gusta mucho este país, y Madrid. Mi recuerdo no es de una ciudad tan moderna como es ahora. Tengo con esta ciudad, y con el país, un vínculo musical. Yo cantaba mucho en mi infancia, en casamientos, piezas como el Ave María de Schubert. Una vez canté en un entierro. Para mí la literatura es una derivación de la música. Cuando era niño en los años ‘50 y ‘60, escuchaba a gente que cantaba -bien o mal, esa es otra cosa-, gente como Joselito, Sarita Montiel, Marisol... Era fanático de esas figuras, porque como dije, me gustaba mucho cantar, y en la adolescencia entré en crisis, en especial con respecto a la música. La música exigía un aprendizaje, una entrega muy intensa. Tocaba el piano para acompañar el canto lírico. Veía a los muchachos jugando fútbol a través de la ventana y eso me desconcentraba. Pero hasta hoy he escrito siempre con la música, oyendo música.

- Siguiendo con la relación que hay entre su escritura y la música, háblenos un poco más sobre este vínculo.

- Respecto de la música yo siento que la literatura tiene una desventaja, porque la literatura es un arte intelectual, y la música no materializa ideas. No me estoy refiriendo, claro está, a las letras de la música. Tengo para mí que la literatura no podría hacer eso, ser menos intelectual, estar más expuesta al ritmo, a la cadencia, al reino de la sintaxis en sí mismo. Porque es la sintaxis lo más parecido a la música, al ritmo, a la cadencia, a las conexiones de ideas. Utilizo muchas oraciones coordinadas, y uso muy poco las subordinadas. Es una adición, una zona feroz, sin jerarquías entre las oraciones. ¿Por qué es esto? Porque mi sintaxis tiene frases muy largas, de una o dos páginas muchas veces. Ellas están queriendo expresar la prisa, el carácter urgente. Las cosas no son en el arte como en la vida (con el reino de la informática, etc.). Ese aspecto urgente se traduce en estas frases largas. Yo quiero decir todo al mismo tiempo, preciso alargar, postergar un poco el punto gramatical. No hay tiempo para el punto.

- En este sentido, y teniendo en cuenta su relación con la música y la importancia que usted da a al sentido musical de la prosa, surge la inquietud de saber si usted trabaja con la musicalidad de la prosa, de la sintaxis, de forma instintiva, si responde a una cadencia que tiene en mente. ¿Hay un método o es instintivo?

- Es instintivo. Mi literatura es pulsional. No consigo programar nada sobre un libro que quiero escribir. Comienzo el libro ante un vacío, como si estuviese ciego, y mis manos van solas sobre el teclado del ordenador. De repente siento que encontré el tono que esperaba del libro sin saber qué estaba esperando. Cuando termino la primera versión de la narración vuelvo al principio para modificar algo que fue sólo un calentamiento. El primer momento es de calentamiento.

-¿El trabajo de corrección viene una vez que terminas o es progresivo?

- Hay un arduo trabajo de corrección sobre el texto. Soy un escritor instintivo, aunque trabajo mucho el aspecto artesanal. Porque en mi juventud me sometí a un tratamiento psicoanalítico. Y para mi actividad la relación automática entre las ideas fue realmente para mí un descubrimiento muy excitante. Y este método psicoanalítico lo llevé a la literatura. Hoy siento eso. No programo, pero años atrás me di cuenta que es siempre el mismo protagonista. Siempre el mismo. No hay una secuencia explícita. En un libro puede ser escritor, en otro actor -amo el trabajo de los actores, esa posibilidad de ser otro, en mis libros trabajo mucho con esa idea, ese deseo de ser otro. La conciencia de que uno es muy provisorio, insuficiente. Trabajo con la insuficiencia para comenzar un libro. Ya fui en otros libros un sujeto más barroco, más excesivo, como en A Fúria do Corpo, donde la gran figura era una figura femenina, una diosa. Es la historia de dos mendigos, un hombre y una mujer que caminan por las calles. La calle es el mayor escenario de cuerpos. Los personajes están desfamiliarizados, no tienen vínculos con nadie, y por tanto sólo les queda la calle. Como en las películas de Charlie Chaplin. Siempre en la calle, y cuando aparece la policía les surge una pequeña paranoia. Saben que su vida no es exactamente la vida permitida por las autoridades. Están realmente en un momento muy singular. No sé qué les sucederá a ellos. Solo sé que este protagonista es un hombre, sin nombre, sin fisonomía... Y este hombre vive en mí. Este hombre me habita. Quisiera decir que no soy alguien que haga autobiografía. La novela es otra cosa. Claro, un escritor como yo, dentro de esta atmósfera, trabaja con sus propias obsesiones. Pero este protagonista no soy yo; ese personaje es ese hombre que habita en mí. Y no quiero que ese hombre muera porque si muere muero yo también. Y solo me queda cultivarlo...

- Es un ejercicio de exorcismo...

- Si. Pero ese hombre existe, puede ser una cosa imaginaria, pero existe.

- En Lord y en Harmada, la calle es un espacio donde transcurre la peripecia de los personajes, tanto mental como física, es el espacio de lo uno y lo múltiple, de lo material y lo imaginado...

- Yo no soy un psicologista, eso no me interesa. Yo quiero que mi protagonista sea todo el mundo y nadie. Porque es una modalidad bastante común en la literatura occidental, ese deseo profundo de no ser, porque a veces esos personajes están al límite del aborrecimiento, de las tensiones brutales, porque en el espacio público las tensiones son brutales. Es un espacio público. Ellos no tienen realmente un espacio privado. La calle es un espacio central en mi ficción. Me gusta mucho andar, caminar por las calles, es algo que hago a menudo, que sale de mí de forma espontánea. La suspensión de las cosas. Uno está con todo el mundo y al mismo tiempo solo. No está obligado a tener un papel social y a relacionarse con todo el mundo. Somos misántropos, a veces, ¿no?

- “Yo necesitaba saber en qué animal me convertía en la condición autónoma”, dice en A cielo abierto. Me pareció que ese personaje se lanzaba de manera compulsiva para descubrirse a sí mismo, para refundarse. Y al mismo tiempo me recordaba relatos de Jean Genet, con sus personajes que se abren al mundo, al cosmos, como el personaje de ACA, y que encuentra cuerpos, y más allá de los espejos que le reenvían imágenes, o del cosmos que le puede dar sensaciones, son los cuerpos los que le van a permitir construirse.

-Hay mucho de eso. Mi más reciente libro es Acenos e Afagos. Es la metamorfosis lenta de un hombre para convertirse en una mujer. Cuenta una relación entre dos chicos en la escuela. La novela comienza con una lucha erótica, entre los dos. Y existe una pasión que sólo va a acabar con la desintegración de su materia. Son enterrados uno al lado del otro. Pero el ansia de vivir no se extingue fácilmente. Hay un residuo de existencia por debajo de la tierra. Eso es lo que hoy me hace escribir, la repugnancia que le tengo a la muerte. Cuando uno tiene sesenta y dos, o sesenta y tres años, como yo, y comienza a pensar que esa maldita se está aproximando... es que no aguanto esa conciencia. Está esa frase famosa atribuida a William Faulkner, que dice que entre el dolor y la nada se prefiere el dolor, y a mí me pasa lo mismo. Me rebelo contra la muerte. El hijo de uno de esos personajes protagonistas empieza a ser transformado en lobo. Hay una cierta tensión, una libido fuerte, una rivalidad tremendamente fuerte entre el hijo y el padre. Esta rivalidad en determinado momento es vivida con mucha exasperación libidinal. Tal vez porque fui educado bajo el peso de la religión católica que me marcó mucho. Ayudaba al padre en la misa, cantaba. Hoy considero que el impulso sexual es la cosa más vital, es lo que me consuela. Somos como animales. Hay nostalgia de lo animal. Hay una nostalgia de ser lo que uno no es, de ser alguien que no es yo, y eso se revela con mucha nitidez. En Lord, lo que aquel hombre está haciendo en Londres es eso, él quiere ser otro; se cansó de sí mismo... Cuando aparece la pareja al final del libro, el protagonista despierta, va al espejo y ya no es más él, es la pareja que está en la cama.

- Algo de esto también hay en su novela A cielo abierto, en el olvido del pasado, y la permanencia de los yoes residuales del pasado. Háblenos sobre el personaje y el acto de terrorismo.

- Él está desterrado en ese momento, no se sabe el nombre del país. El acto terrorista sucede en la comisaría. Es preciso recordar que yo soy un hombre que en mi juventud, en los años ’60 y ‘70, la mística de la destrucción es muy poderosa. Yo era un amante de Marcuse, de la escuela de Fráncfurt y muy impregnado en el tema de la negación. Nos hacía ver en sus ensayos sobre el arte del pasado, que mantenía en la sociedad el tema de la negación del padre. Y Marcuse piensa también el tema de la neurosis. Piensa que la obra teatral de Tenessee Williams trata de neuróticos. Yo me identifico plenamente con la obra de Marcuse. No quiero hablar de neurosis, de clase media; yo soy un poco amnésico, medio esquizo. Las verticalidades de la locura son otras hoy, más radicales; no digo que sean buenas las locuras. Qué puede hacer la psicología para la literatura. Entonces digo que mis libros tratan todo el tiempo de la negación, nada me da más placer que esta disposición de los días. Los días tienen una disposición terrible. Por la mañana tienes que hacer esto, por la tarde aquello, por la noche otra cosa, estipulada, y es una constante tensión para mis pobres personajes. Ellos son seres eminentemente contemplativos, no se pliegan a las ansiedades de la acción y la producción, como yo.

- Teniendo en cuenta que usted ha sido monaguillo, acompañante lírico en alguna misa, y que ha dicho “hoy ya soy ateo”. ¿Es este ateísmo el resultado de un proceso penoso, ese “ya ser”?

- Yo diría que hoy en día soy un ateo, pero si fuera realmente ateo no tendría ese conflicto con la muerte. Realmente yo escribo porque Dios no existe.

- ¿Es un descubrimiento de la escritura o es un punto de partida de la escritura?

- Es un descubrimiento de la escritura. Soy un hombre muy dedicado a la literatura. Y un hombre dedicado a la literatura de esta manera es un hombre disfuncional.

- Es una especie de deidad también...

- Mi pasado católico como niño y adolescente hace que hoy sea un escritor metafísico, quiero la elevación. El arte que me interesa es un arte de elevación.

- Hablando de elevación, y aprovechando que está en España, ¿cuál es su relación con los poetas místicos, con San Juan de la Cruz y Santa Teresa?

- Tengo una relación muy cercana con Santa Teresa, menos con San Juan de la Cruz. Uno cree en la posibilidad de lo imposible. Esa vía me parece que sigue siendo muy importante... Personalmente no voy a encontrar nada por ese camino. Pero no quiero existir sin la posibilidad de esa elevación. Este clima de Occidente está bastante presente en mis libros. La única manera de que las personas se mantengan vivas es justamente a través de la promesa de la elevación, de la comunión. No soy un hombre muy sociable, pero percibo con vehemencia que los lazos entre las personas son algo admirable.

- ¿Cuál es la línea o tradición metafísica en portugués?

Luis de Camões y Drummond de Andrade, poeta que murió en los ‘80, que para mí y para muchos era un gran poeta. Andrade tiene un poema enorme, bellísimo, uno de los poemas más grandes que se han escrito, que se titula “A Máquina do Mundo”. Pero eso es imposible de lograr, aunque puede generar un bálsamo.

- La capacidad de trascender de la poesía metafísica, de nombrar lo innombrable...

- Paradójicamente considero que este genio metafísico puede huir de la materialidad, del aspecto carnal, y los grandes momentos de mis libros, un nuevo propósito para la vida de mis personajes es un enlace carnal. Porque existe realmente esa dicotomía entre asumir la muerta, esa relación de la muerte con el orgasmo es muy antigua. Siempre que mis personajes van a procurar el cuerpo de los otros, tienen un poco de miedo también, se pierde la idealidad carnal del otro. Los franceses hablan de la “pequeña muerte”. No es posible vivir sin la posibilidad de fusión. Creo que la gran fusión entre dos seres, o con entre un ser y la polis, es muy importante en occidente. Mis personajes siempre consideran que a través de la materialidad del otro se encontrará un buen camino. La gran tragedia es la imposibilidad de la fusión. Eso está obsesivamente presente en mis libros.

- En Harmada los personajes aparecen marcados de múltiples maneras. Hay en todos ellos alguna magulladura. ¿Hay una relación entre las heridas y la fusión con los otros?

- Tal vez en mi biografía se pueden leer algunos orígenes de estas heridas. Con quince o dieciséis años tuve una crisis fortísima, no quería ir más a la escuela. Me escondía en la literatura, porque coincidió en ese tiempo con el descubrimiento de la literatura. Estuve internado un mes en una clínica psiquiátrica porque era el hombre más disfuncional (risas incontenibles y dilatadas). En esa época empecé a caminar por el mundo; la gente en mi casa pensaba que iba al colegio. Quería vivir y aquello me aplacaba un poco, no soy de aquí ni de allá, estoy siempre en movimiento,

- ¿Qué encontraba en esos paseos?

- Era una manera de huir del horario del colegio hasta que los padres se dieron cuenta de que yo no iba al colegio. Y eso yo considero que es fruto, producto, de la iglesia católica. Esa crisis profunda. Porque me llevaron a la clínica; estaba en la adolescencia y estaba sintiendo la atracción homosexual. Y eso era un sufrimiento porque no podía encajar esa verdad mía en algún modelo familiar o en el de los padres de la iglesia. En ese momento me sentía muy aislado, no sabía cómo ponerme el sombrero y sentarme a conversar.

- ¿Ha cambiado mucho en Brasil esa situación con respecto a la homosexualidad?

Lo que acabo de contarles, lo comenté en bastantes entrevistas. Pero yo crecí en el extremo sur de Brasil, cerca de Argentina y Uruguay, que es una región extremadamente machista. Rio Grande do Sul es un Estado con dos fronteras, y por aquél entonces los hombres eran centinelas. Una tierra agropecuaria con un folclore muy machista, y yo estaba intentando salir de ella. Gran parte de mi vida adulta la he pasado en Río de Janeiro. Pero dejé Río para tener más tiempo para escribir, porque es una ciudad muy dispersiva.

- ¿Cuáles son sus filiaciones?

Admiré a un gran escritor muy conocido, llamado Erico Verissimo, que escribe una novela épica sobre cómo comenzó la civilización gaúcha. Jamás pensé en hacer una literatura parecida a la suya, épica, mostrando la lucha en el campo gaúcho, una literatura de fundación. Hablé de él porque es casi un estigma. La literatura que me interesa es la literatura de la voz, que ilumina la voz del protagonista, esa cosa de revelar las impresiones, las percepciones del personaje. Yo considero esa literatura en la que me desenvuelvo. Dentro de esa línea apuntaría a Albert Camus, incluso al Sartre de Les mots, es un estilo absolutamente marmóreo. El existencialismo tuvo gran influencia sobre mí.

- Para terminar, ¿a qué autores contemporáneos destacaría?

- Hay escritores que están surgiendo.... una especie de renacimiento de la literatura brasileña, con esa generación de 30 años, como Marcelino Freire y Daniel Galera. Pertenecen a una generación que se reúne, que se ven con frecuencia. Yo no tuve eso cuando empecé a publicar. Y de mi generación destaco a Sérgio Sant’Anna, que es un cuentista excepcional.


Tomado de http://funcionlenguaje.com/rincon-bibliografico/joao-gilberto-noll-qescribo-porque-dios-no-existeq.html

Mundos ficcionales: Teorizar

Primera Jornada “Mundos ficcionales y teorías de la ficción”

Fecha: Sábado 9 de Agosto de 2014
Lugar: Facultad de Filosofía y Letras (UBA), Puan 480 (CABA)


Presentación
Uno de los interrogantes que se desprenden de las propuestas filosóficas de la teoría de los mundos posibles y la lógica modal es la pregunta por el status ontológico de la ficción y la posibilidad de establecer verdades respecto de los evanescentes objetos y seres que pueblan las historias. La teoría literaria no se ha mantenido al margen de este debate y críticos como Thomas Pavel, Lubomir Doležel y Marie-Laure Ryan han discutido y reelaborado esas primeras hipótesis durante los últimos 30 años. Simultáneamente, los estudios sobre la mente y la percepción abocados a los lectores y a la capacidad imaginativa han contribuido a este debate sumando problemas como la inmersión y la interacción con el texto. En este diálogo se ha consolidado la idea de un “mundo” que es construído al momento de leer una narración mediante el cual organizamos nuestra experiencia de lectura y sobre el cual podemos proponer hipótesis. Lejos de estar saldadas, estas discusiones permanecen activas y alimentan buena parte del debate contemporáneo acerca del lugar de la ficción y las nuevas tecnologías de la representación.

Nuestra propuesta para esta primera Jornada consiste en debatir sobre los problemas y las perspectivas que se abren cuando consideramos la ficción como objeto de conocimiento, ya sea a partir de la teoría de los mundos posibles o de cualquier otra disciplina o marco teórico.

Ejes temáticos
¿Qué es la ficción? Características del “ser ficcional” o de los “objetos ficcionales”.
Teorías sobre la ficción: ludología, mundos posibles, ontología, estudios sobre el imaginario.
Teorías de la ficción en debate con otras corrientes (estudios culturales, post-estructuralismo, etc.) y disciplinas (historia, antropología, psicología, etc.).
Teorías de la ficción en su aplicación a estudios de corpus: herramientas, problemas metodológicos.
El lugar de la ficción en el discurso filosófico contemporáneo
Tipo de actividades
Lectura de ponencias
Mesas de debate
Inscripción
Se requiere el envío de un abstract para cada propuesta de no más de 250 palabras, antes del 30 de junio de 2014. Deberá incluir los siguientes datos:

Nombre y Apellido
Pertenencia Institucional
DNI
Dirección de correo electrónico de contacto
Título del trabajo
Enviar los abstracts a jornadas@revistaluthor.com.ar

Consultar disponibilidad si serán necesarios elementos tales como audio o proyector. La inscripción será totalmente gratuita.

Organizadores
Grupo Luthor (Rodrigo Baraglia, Guadalupe Campos, Gustavo Riva, Ezequiel Vila y Mariano Vilar)

Estas Jornadas cuentan con el aval del Departamento de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA.

UBA / Filosofía y Letras