Autocronograma

AUTOCRONOGRAMA

2008: 23 años deseando esta carrera.

2010: Bitácora de quien estudia en Puán porque la vida es justa y (si te dejás) siempre te lleva para donde querés ir.

2011: Te amo te amo te amo, dame más: Seminarios y materias al por mayor.

2012: Crónicas de la deslumbrada:Letras es todo lo que imaginé y más.

2013: Estampas del mejor viaje porque "la carrera" ya tiene caras y cuerpos amorosos.

2014: Emprolijar los cabos sueltos de esta madeja.

2015: Pata en alto para leer y escribir todo lo acumulado.

2016: El año del Alemán obligatorio.

2017: Dicen que me tengo que recibir.

2018: El año del flamenco: parada en la pata de la última materia y bailando hacia Madrid.

2019: Licenciada licenciate y dejá de cursar mil seminarios. (No funcionó el automandato)

2020: Ya tú sabes qué ha sucedido... No voy a decir "sin palabras" sino "sin Puán".

2021: Semipresencialidad y virtualidad caliente: El regreso: Onceava temporada.

2022: O que será que será Que andam sussurrando em versos e trovas 2023: Verano de escritura de 3 monografías y una obra teatral para cerrar racimo de seminarios. Primer año de ya 15 de carrera en que no sé qué me depara el futuro marzo ni me prometo nada.

28 de junio de 2013

Río de las congojas

Próximamente en actas del CIL- Congreso Internacional de Letras- UBA 2012


CRUCE DE ESPACIOS, IDENTIDADES Y TRADICIONES EN RÍO DE LAS CONGOJAS DE LIBERTAD DEMITRÓPULOS



Paula Salmoiraghi. UBA. Octubre 2012.



RESUMEN
Desde el título mismo de esta novela aparece cuestionada la entidad topográfica de “eso” que en los mapas figura como “Río Paraná”: el primer narrador intentará definirlo en una construcción que incluye lo natural, lo humano y lo divino, pero nunca llegará a abarcarlo. A partir de allí, la voz de este narrador masculino será penetrada por otras voces narradoras, mujeres, inestablemente al principio pero integradas y “flotantes” durante el transcurso de los capítulos.
Irse o quedarse, fundar ciudades o abandonar la tierra, luchar como hombre o criar una familia como mujer, transmitir oralmente las historias míticas que acabamos de crear o asociarse al poder, son algunas de las opciones que los tres protagonistas narradores irán atravesando para no decantarse por ninguna y cruzarlas todas.
La posibilidad de pensar un tipo de heroísmo, que llamamos “femenino” a falta de mejor nombre, nos permitirá reconocer en los personajes protagónicos la permanencia, el regreso, el bogar sobre el agua como un “no-camino” que define su elección de lugar y de postura vital.
Así, la tradición europea, blanca y masculina se corroe desde todos los ángulos de la narración. Podremos leer entonces en esta novela la vigencia y la vitalidad de los debates sobre la identidad mestiza de nuestro territorio, la herida colonial en pleno desangrarse, la función de la novela histórica como puesta en acto de las ideologías sobre cuál es el lugar válido para narrar y quiénes se hacen escuchar de maneras más o menos hegemónicas.

PALABRAS CLAVE: Espacio americano, identidad mestiza, heroísmo femenino.


La novela se abre con un poema de Yannis Ritsos cuyo verso inicial es “Conviene que guardemos nuestros muertos y su fuerza” y luego avanza hacia un “que los guardemos dentro de nosotros mismos, si podemos, o, todavía mejor, que ni siquiera nosotros sepamos dónde yacen”. Me pareció que podíamos tomar como eje de la novela la idea de preservación de la memoria y de la tradición en el cuerpo mismo de los personajes y la construcción de un tipo de heroísmo que, a falta de otro nombre, llamo “femenino” centrado en el quedarse en un lugar en vez del ir al plano de la aventura, vencer y regresar. Este tipo de heroísmo no se estructura sobre lo que Joseph Campell llamó "el camino del héroe" sino que el de la heroína NO es un camino. Porque la heroína NO se va a ningún lado sino que, en vez de avanzar en línea recta, amplía su universo en círculos concéntricos (¿o elipsis desfasadas?), va abarcando cada vez más terreno, extendiendo vegetalmente sus brazos para conocer, tocar, modificar, vivir zonas más amplias del mundo, de los otros y de sí misma. La heroína es siempre fiel a lo que ha elegido como SU lugar: no deja la casa, la familia, los amigos, no deja la poesía ni la aventura ni el mundo: los integra, los "desparrama" unos en los otros, los reconcilia, los entrelaza, los entreteje, festeja la festiva unión de todo en vez de las dicotomías. La heroína gira en un mundo propio alrededor del cual la sabiduría, la paciencia, la ternura, el pequeño gesto, la hacen conquistar lugares centrados en el núcleo vital. No deja de ser algo para pasar a un nivel superior, suma algo más a lo que ya es, pero eso que era inicialmente sigue estando allí, sigue siendo niña la mujer, y confusa y desorientada la que ha comprendido y se ha orientado, indecisa la que ya ha elegido, y deseosa de más la que ya ha encontrado.
Hay virtudes que no suelen adquirir carga de heroísmo pero que todos reconocemos como valiosas y que yo, de paso, querría reconocer como femeninas. Podemos nombrar, como ejemplos, la curiosidad (Defecto tanto de Eva como de la protagonista de Barba Azul), el deseo de conservar y de allí sus derivadas: la maternidad y la memoria y con ella la facultad de narrar, de crear historias como depósitos de tradiciones y recuerdos que mantienen viva una identidad. También el heroísmo colectivo, el solidario, el que reúne fraternalmente, en ronda, en alegre manada en vez de cómo lobo estepario o paladín incomparable. Sumo, como “armas” o “elementos mágicos”, la alegría, el poder del canto y el de sanación que requieren de paciencia y ternura.
Mi primera heroína de hoy (tenemos tres como mínimo), en Río de las congojas es Blas de Acuña, mestizo llegado desde Asunción con Juan de Garay para fundar Santa Fe y que se niega a abandonarla cuando todos se van hacia Bs As. A través de la novela la voz de este narrador será penetrada por otras voces narradoras, mujeres, inestablemente al principio pero integradas y “flotantes” durante el transcurso de los capítulos. Blas elegirá quedarse y cuidar los muertos, la memoria y los mitos recién inventados que hacen que el lugar elegido permanezca y no se destruya bajo el abandono y el deseo de avanzar hacia lugares supuestamente mejores.
Blas mismo se define como hombre de agua más que de tierra (“me vine sobre las aguas del río, que no soy de los que andan sobre la tierra”. P. 11) porque “la tierra se malquistó con ellos (porque) no hay sabido quererla”, Blas asegura que “La tierra es breñosa, saca ponzoña de cualquier cosa: que una espina, la nigua, la baba del sapo, las picaduras, ¡tantos agobios! El agua no tiene sinembargos, se va en limpideces. (…) ya de muchacho me gustaba su palpitación y ese olor que echa del vapor del oleaje y que está entre el del floripondio al caer la tarde y el del mburucuyá mañanero” (p. 13). Y en esta elección de agua de Blas, el centro de su permanencia es el río que los mapas nombran como Paraná y cuya entidad topográfica aparece ya cuestionada desde el título de la novela: Jamás se lo llama por el nombre impuesto sino que “el río de las congojas”, “el río negrorojorosadoamarillo”, que silba “ráfagas de esperanzas en su lengua de ébano y de oro” (p.88), es un ser que incluye lo natural, lo humano y lo divino, sobre el que Blas pasa jornadas completas flotando pero nunca llegará a abarcarlo. En la descripción que Blas hace del río tenemos todos los elementos del ir y el quedarse, del movimiento y la permanencia, de la tradición y la identidad elegida, de la herencia que le llega de los hombres de su familia pero de los hombres por línea materna, no del padre blanco sino del abuelo, el bisabuelo y el tatarabuelo que vivieron en el río y le dejaron a la madre lo que más valora Blas:
“El río pasa con su pasar recio y su soñar suave. ¡Válgame el cielo cuando pasa besando la barranca, recio como el hombre que nunca se embravece y másmente si reluce en el verdeo espumoso del camalotal! El camalote es su pensamiento florecido y flotante y por donde empieza a enamorar. ¿Este es un río o una persona de lomo divino, o es una fuerza que se le ha escapado de las manos a Tupasy, madre de Dios, o a Ilaj, o a mis ojos que ya no pueden espejear la tanteza de su cuerpo sin cuerpo? Rolando en mi canoa muchas veces se me viene con el cielo y me inunda el corazón. Si uno se llega con el mate a su vera comprueba que la vida se le ovilla y desovilla con el correr del agua, se desalma, queda puro huesos del pensamiento, sin carne sin habla, sin sueño en los ojos, y se siente irse en la corriente cuesta abajo, entre pescados y flores, arenas y cañas. Una vez ahí dentro, uno aprende a conocer la historia de sus abuelos comidos por los yacarés. Se entera de que su tata viejo tenía los pies rajados e hinchados como lo tuvieron su bisabuelo y su tatarabuelo y su más abuelo que todos, ése que principió el abuelaje; uno sabe así que ellos estaban siempre en el agua, buscando pescando hasta que el yacaré se los comía. Entonces, ¿no va a reconocer el espíritu de su principal, vagando por las islas del gran río –ya sin cuidado de la Porá del agua- persiguiendo al pacú cuando sube a comer frutos de varillas, y él va y lo ensarta con esas destrezas propias? Uno lo ve andar por el agua a su principal, barbirrosado, costillar seco, con ese encono en fijar el sábalo en los bañados, y emperrado en cazar nutrias y carpinchos, porque esa es la alegría que le enseñaron sus propios principales y que él me dejó. Alegría que consiste en estar alegre también en la tristeza. Alegría que ellos dejaron a mi madre, moza alegre en lo que recuerdo, de cantar aun en la muerte ocurrida por celos de un varón de mucho entrecejo y grandes pasiones, que resultó ser mi padre.”

A partir del segundo capítulo o, en todo caso, del segundo parágrafo ya que no hay separación numerada ni titulada sino una suma, un fluir de líneas que van construyendo la totalidad del relato, aparece la voz de María Muratore. En esta primera aparición, el texto está en bastardilla pero luego esa diferenciación se va perdiendo como si las corrientes se mezclaran, como un afluente que se ha volcado sobre el río y trae otro color de agua que pronto es asimilado para formar el mismo cuerpo líquido. Y lo primero que se cuenta de La María Muratore es que “no alcanzó madre” y ella misma cuenta que “de sus tetas no mamé, de sus manos no comí” porque la madre se fue detrás del padre portugués apenas parió a la María. Cuando aparezca Ana, la puta agradable, la hipócrita, la complaciente, la que aconseja cómo tratar a los hombres a María, la rebelde, la indomable, la doncella guerrera, la que dice “No me gustó hacer de mujer inútil cuando yo manejaba el arcabuz mejor que muchos hombrecitos”, veremos cómo se trata del regreso de la madre que no se entera que lo es hasta que la muerte le quita tiempo para hacerse cargo de la hija o, al menos, de la identidad y de la historia del abandono y del regreso. Blas, entre tanto, toma partido por Ana aunque María le niegue hasta las flores en la tumba:
Siempre he tenido a las meretrices como madres huérfanas, medioángeles sueltas por el mundo para alegrar el corazón de los hombres, corajudas de soledades, dispuestas a brindar a cualquier hora, y a quien fuera, el perfume de su misericordia. Son gráciles cuando jóvenes, finas cuando envejecen. Más corre la vida en ellas, más delicadezas acopian, porque todas son señoras el sufrir y del mercar, y de ambos negocios mantienen libre el corazón. (p.41)

Madre e hija nunca se reconcilian pero reúnen y redondean el heroísmo femenino donde lo más importante es el llegar, el quedarse. Dice María que viene en el barco con Garay:
No bien puse pie en tierra me alcanzó un pesar: aquí moriré, dije. No volveré a La Asunción. Soy la semilla: para eso me trajeron. Así, pues, hago tierra y no sofocaciones. Echo raíces y no suspiros. Me planto. Me confirmo. (p.23)

Blas, por su parte, sigue eligiendo el lado femenino, el lado de la madre india, “buscando el rigor de las afinidades” incluso cuando el hecho mismo de ser mestizo lo descalifique ante los hombres blancos, los “verdaderos” hombres, los que no tienen mezcla, los que no viven “nadando en dos corrientes”, los que no tiene problema para matar:
Para los verdaderos agentes del rey tan poderoso matar era distinto. No se les iba el pensamiento en extravíos desnaturalizados. ¡Gallegos infernales! No tenían su madre india como nosotros y no les pesaba de afrentar a sus mediohermanos. ¿Qué se les hacía a ellos matar quiloazas o timbús, o tupís o jarús, o cualquier suerte de nación? Cuando tendíamos los indios con el fuego de los arcabuces, ¿qué tanto venía sucediendo que la voz de nuestra madre lloraba dentro del corazón? Ella lloraba y nos malquistaba y hasta renegaba de nuestra condición. Para los agentes del rey quitar la tierra era distinto. En los despueces se aprende que las fragilidades de lo distinto se asientan en ese cofre interno que no reconoce señor por poderoso que sea, y más si se halla en lejanías. Así pues, desprendidos de las ataduras, distintos como éramos, nadando en dos corrientes, buscábamos el rigor de las afinidades. Cada amanecer es anochecer, cada sombra claridad. Cada hombre tiene su respuesta. Mucho polvo tragué, mucha lluvia me mojó. Ahora tengo como un libro adelante cuyas páginas volteo para atrás. Yo sólo sé leer figuraciones. El mestizaje no es únicamente un alboroto de sangre: también una distancia dentro del hombre, que lo obliga a avanzar, no sobre caminos, sobre temporalidades. (p.30-31)

Blas elige, en lugar del heroísmo del conquistador y del fundador de ciudades, la del narrador, la del que recuerda y permanece para que permanezca no sucedido porque “así se teje el tejido de la vida” (p.76), la del que cuida a María herida de bala, la del que no puede fecundar su vientre y parece castrarla cuando le arranca las balas incrustadas pero le mantiene la vida y la reclama como mujer completa, y no como “mediamujer” porque no pueda tener hijos o no quiera quererlo. Blas es el que provee la madera para la supervivencia pero, además de los árboles que “uno aprende a distinguir su especiería propia que se saca por el grosor, por el olor que esparcen, por su jugo o sequedad”, trae “el jugueteo de luces y vientos que dan sostén al picaflor azucarado de colores” (p.77). Blas es también el que canta (de nuevo esa alegría en la tristeza heredada de la madre): “Canté. Canté al amor emperrado que es como un coágulo; al amor rabioso, hechizado, vaciado como un ojo güero. Canté al amor sin paga ni cobros; al embrujamiento” (p.78). Blas es que reflexiona sobre la relación entre mujeres y hombres como Garay cuando María lo abandona por ir detrás del colonizador:
Entonces comprendí que el hombre cree que la mujer es un cántaro que se llena, aunque no tenga sed, para las sequías. Malhecho llenarla. Malhecho enjaularla. Malhecho todos los malhechos que se tienen con ella. Porque un día el llenador se encuentra perdido sin ella y sólo entonces ve la nulidad de los malhechos. (p. 80)

La tercera voz narradora es la de Isabel Descalzo, la que reclama como herencia la misma casa que Blas y que éste se case con ella para evitar la pendencia judicial, la que Blas no quiere, obsesionado por María Muratore que no lo quiere. Dice Blas:
El negro Antonio Cabrera, al verme tan ofuscado con la Descalzo, me calmaba diciendo que las mujeres, como los negros, como los indios, y hasta como nosotros los mestizos, estaban tan desvalidas que cuando veían el pan, aunque duro, lo mordían. No es que sea una diabla –decía-, es que es una mujer, y para más, pobre. Mujer, pobre y mestiza –seguía diciendo- ¿qué le queda sino como sanguijuela prenderse a la chacra? No la malquistes. Blas, compréndela. Son los hombres los que le hicieron mal. (p. 85)

Isabel es la que se arraiga a la casa, al margen del río, la que pare y cría los hijos que Blas le ha hecho de mala gana y su heroísmo está dado por el hecho de conservar al marido para María muerta, a los hijos para entregarlos al río, a la misma María como madre mitológica. Luego de las varias muertes de María Muratore, de las varias versiones de su muerte, es Isabel la que sigue contando los hechos de María y la que le da el tono épico, legendario, transmisible de generación en generación durante la infancia y juventud de sus propios hijos, encargados de continuarla. Es la nieta de Isabel y Blas, llamada también María, la que se irá finalmente a Bs As para seguir contando lo sucedido.
La voz de Isabel aparece recién en la página 135 de la novela y habla, precisamente, de su silencio, de sus argumentos y de su derecho a contar:
Estuve callada, no sin argumentos. No es que no llame la atención con mi cabello rojizo y mis ojos casi verdes. Algo había siempre que me empujaba para atrás obligándome a desaparecer. Mucho tengo en mi memoria para contar aunque algunos crean que alguien aparentemente frágil como Isabel Descalzo debe pasar sin dejar huellas. (p. 135)

Isabel se instala en la casa que disputan con Blas, se queda cuando él se va a la guerra y, en uno de sus regresos, le muestra la tumba que ella misma le ha armado a María Muratore. Ella, Isabel, la despreciada, la no querida, la que sabe la historia de María y la negación de Blas a creer que María ha muerto lejos y en brazos de otro, es la que incluye dentro del espacio familiar el espacio de la rival, Isabel se apropia de María, de su historia aunque Blas le grite “No te entrometas en mi vida” (p. 138). Incluso cuando Blas se reencuentra con María en una batalla (las versiones de su muerte eran falsas), vestida de varón, con nombre de varón, cuando Blas le abre la armadura al tal Fernán Gomez y reconoce las tetitas de María y el costurón en el vientre que él mismo había curado hacía años, cuando Blas recibe su confesión de moribunda y le da su perdón, cuando Blas trae el cuerpo de María en un cajón, es Isabel la que toma la pala y se pone a cavar porque Blas lleva dos días sin poder hacerlo. Desde ese “regreso” los tres van a vivir juntos, Blas habla con la finadita cuando boga en el río, Isabel cuida de la tumba e iniciaba a sus hijos y conocidos en el mito de María Muratore:
Agregaba cosas, según su recuerdo y parecer, y según la necesidad. (…) Los hijos se criaron a la par del tiempo que iba aureolando el recuerdo de la finadita; se criaron viendo la tumba en el patio y cuya cerco cuidaba la madre. (…) Y fueron entrando en el mito, porque si otros tenían blasones ellos tenían su historia con una mujer que parecía hombre por lo valiente pero que fue una gran amante. (…) Cuando les preguntaban en dónde vives, respondían: en lo de Muratore; cuáles son tus bienes: una tumba; tu origen: una mujer heroica; tu patrimonio: el amor; tu postrimería: un recuerdo. (…) Cuando tuvieron su propia canoa cada uno de ellos, se internaban por un laberinto de islas, bajo el fragor del sol o de la lluvia, tratando de dar con esa madre mitológica que, no dudaban, algún día iban a encontrar. (p. 154-158)

Isabel funda la estirpe de narradoras que se prolongarán en su única hija mujer y en su nieta: “Así, hasta nunca acabar. Hasta cavar la memoria que es no morir”. Y volvemos en encontrar las bastardillas en el texto, como la primera vez que vimos la voz de María, pero ahora marcan la voz de la nueva narradora, la hija mujer de Isabel que ha tomado su lugar ante la pregunta “¿y qué más?” con la cual las generaciones de nietos piden que se les cuente la historia mítica de la Muratore:
Su hija que ya era abuela muchas veces, les conocería en la cara lo que esos niños estaban viviendo, puesto que ella había sentido lo mismo cuando hundía la cabeza en las faldas de Isabel Descalzo, temblando de felicidad por tener al río cerca, ese río donde vagaba María Muratore. A las puertas del misterio se detenía, como ella. Dejaba sitio para que se aposentara lo profundo. (p. 164)

Y, antes de terminar, nosotros también deberemos detenernos a las puertas del misterio porque tenemos un personaje sobre el que no podremos proponer ninguna hipótesis clarificadora aunque nos fascine su presencia. Se trata de uno que es tres o de tres que aparecen en momentos y situaciones similares de pasaje. Nos lleva a unificarlos el que tengan nombres anagramáticos: Salocín, Nicolás y Laconis. Siempre es descripto como un niño pelirrojo (¿será la descendencia de Isabel que tenía el cabello de ese color?) que lleva o acompaña a alguno de los personajes de un lugar a otro. Ninguno se le presenta a Isabel sino que aparecen ante Ana, María y Blas (¿Enviados de la narradora para ocupar su lugar en la narración mítica? ¿Nietos que buscan su propia versión de la memoria entre las palabras y los hechos que les llegan en la voz de la abuela Isabel?).
La primera aparición se produce cuando Ana llega a Asunción embarazada de María. El niño la lleva a hospedarse en “La calle del pecado”, conoce toda la historia de los amores de Ana con el portugués y que el bebé es mujer, incluso es Salocín quien le dice que le ponga de nombre María. La segunda aparición, como Nicolás, es ante María trayéndole el pedido de Garay de ir con él a Bs As y como regalo un anillo que fue de Ana. A María el niño, que conoce toda la historia de la Muratore, le resulta conocido, le parece haberlo visto antes y le pregunta el nombre igual que había hecho Ana en la aparición anterior. La tercera aparición es la de Laconis quien llama abuelo a Blas y le dice que ya se fueron todos para Bs As y que no se quede ahí solo sobre la barranca. Blas trata de identificar a este chico como descendiente de alguno de sus compadres pero no logra encontrarle parecido con ninguno. Laconis dice que viene a buscar a Blas y a la sortija (la que pasó de Ana a María y había sido enterrada bajo un naranjo por Blas y tenía también una historia con varias versiones legendarias). Blas desconfía de su interés en la joya. ¿Podemos pensar que se trata de un ángel que conduce los pasajes por el río? ¿O de un demonio que le da la razón a los que, en el inicio, le decían a Blas que “aquí queda el infierno” y que nosotros, lectores impregnados de tradición unilateral, no sabemos reconocer? Blas había dicho para negar el carácter infernal de su lugar: “¿Onde se ha visto un infierno alegrado por un río? En el infierno están el Pelado, el Basilisco, el Oscuro, el Mano de Hierro, el Pata de Palo, la Mula Ánima, el otro.” (p. 12) Y es otra vez la alegría heredada de la madre lo que niega la posibilidad de infierno: el pelo rojo, la falta de mezcla de sangre y las ropas extrañas al lugar de Laconis ¿son un indicio de su “infernal” europeidad?
La novela termina con este misterio:
Todos, cuál más, cual menos, llevaban esa sangre indígena que el muchacho no parecía tener. También sus vestiduras eran especiales: su terciopelo carmesí, su chaleco acuchillado, sus botas altas y finas. Mucho rato que la lluvia lo venía mojando y él se había apoyado junto a la cerca de la tumba donde el viejo se encontraba.
-Te has embarrado el terciopelo –le dijo.
-Recoja el anillo que el viaje es largo –replicó ordenando.
Entre la niebla su cabello rojizo era un incendio que la llovizna apagaba. (p.172)




BIBLIOGRAFÍA INSPIRADORA


Pons, María Cristina. Memorias del olvido. La novela histórica de fines del siglo XX, México. Siglo XXI. 1996.
Saer, Juan José. El concepto de ficción. Buenos Aires. Seix Barral. 2004.
Bellesi, Diana. La pequeña voz del mundo. Buenos Aires. Taurus. 2011.
Pratt, Mary Louise. Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación. Buenos Aires. FCE. 2011.

26 de junio de 2013

Nunca la fácil

Operación 3er parcial en marcha: Podría haber elegido una de las consignas, entre las 12 asignadas, que incluían tres textos ya leídos ¿no? No, la mina se le antojó escribir sobre la novela que no terminó de leer, de la que le faltan como 200 páginas. Y bué: Nunca me gustó el éxito fácil.

A terminar Marte Rojo que hay que aprovechar para meter hipótesis delirantes sobre CF y todo lo que hay sobre Sebald y la Historia natural de la destrucción.

25 de junio de 2013

Ira Biblos urgente

Mitos, emblemas, indicios
Morfología e historia


Carlo Ginzburg
Año de edición: 2013
Lugar: Buenos Aires
ISBN: 9875745810

Precio: $ 78.-

Comentario:
Según Ginzburg, las dificultades que continúan obstaculizando su investigación sobre el aquelarre nacen del descubrimiento de un núcleo mítico que por siglos (tal vez milenios) ha mantenido intacta su vitalidad. Esta continuidad, encontrada más allá de innumerables variaciones, no puede ser genéricamente atribuible a una tendencia del espíritu humano. Una vez descartadas las pseudo-explicaciones que replantean el problema ("arquetipos", "inconsciente colectivo"), una reflexión acerca de Freud y sobre Dumézil resulta inevitable. Las conclusiones a las que llega el autor de este libro son parciales y provisorias, según él mismo admite, pero algunas implicaciones resultan al fin más claras. En los ensayos aquí presentados Ginzburg cree poder reconocer algunas de las etapas que lo han llevado, luego de muchos vaivenes, al punto actual de su investigación.

Índice:
Prefacio. Nota bibliográfica. Brujería y piedad popular. Notas sobre un proceso de 1519 en Módena. De Aby Warburg a Ernst H. Gombrich. Notas sobre un problema metodológico. Lo alto y lo bajo. El tema del conocimiento prohibido en los siglos XVI y XVII. Tiziano, Ovidio y los códigos de la representación erótica en el siglo XVI. Indicios. Raíces de un paradigma de inferencias indiciales. Mitología germánica y nazismo. Acerca de un viejo libro de Georges Dumézil. Freud, el hombre de los lobos y los hombres-lobo.

II Jornadas de Literatura Argentina para Jóvenes Investigadores

II Jornadas de Literatura Argentina para Jóvenes Investigadores

Instituto de Literatura Hispanoamericana (25 de Mayo 221)
Facultad de Filosofía y Letras, UBA


Jueves 27 de junio de 2013

10.30 a 12.30 hs. ¿Historia y literatura?
Martínez Gramuglia - Pisano - Canala – Segade
Comentador: Patricio Fontana

12.30 a 14.30 hs. Almuerzo

14.30 a 16.30 hs. Identidades, postidentidades
Simari - Vicens - Suárez - Zangrandi
Comentadora: Loreley El Jaber

Viernes 28 de junio de 2013

14.30 a 16.30 hs. Taller de Iniciación en la Investigación: “Entre libros, impresos y bibliotecas: lectoras y lectores, escritoras y escritores en la Argentina.”
Schamun - Vázquez - Kessler - Moya - Varela


Coordinación: María Vicens

Organizan: Graciela Batticuore y Alejandra Laera, grupo “Redes culturales de la Literatura Argentina” y proyecto UBACyT "Lectura, lectores y escritores en la Argentina”.

¿Puedo hacerlas todas menos las que tienen Burroughs?

Literatura del siglo XX/ curso 2013
Tercera evaluación parcial


Elegir una (y sólo una) de las siguientes consignas y desarrollar la respuesta en aproximadamente seis carillas, utilizando la bibliografía obligatoria señalada en cada caso y citándola según las normas correspondientes:


1. Catástrofe, tiempo y forma-de-vida en Salón de Belleza, Matadero cinco y Las escaleras del Sacré Cœur.

2. Temporalidad, humanidad y escritura: comparar Teorema, Matadero cinco y El almuerzo desnudo.

3. Monstruosidad y cultura: desarrollar a partir de uno de los cuentos norteamericanos trabajados en clase, Marte Rojo y Las escaleras del Sacré Cœur.

4. Imaginación del desastre: enfermedad, escritura y conciencia en Las escaleras del Sacré Cœur, Aullido y Salón de Belleza.

5. Ciencia ficción y postulaciones de lo viviente: El almuerzo desnudo, Marte rojo y Matadero cinco.

6. Monstruosidad y forma-de-vida en Faulkner, en Copi, en Burroughs.

7. Ángeles, visitantes y huéspedes en uno de los cuentos norteamericanos trabajados en clase, en Matadero cinco de Vonnegut y en Teorema de Pasolini.

8. Monstruosidad, género novelesco y lenguajes en Teorema, en El almuerzo desnudo y en Matadero cinco.

9. Formas de vida y fuga en uno de los cuentos norteamericanos trabajados en clase, Teorema y Salón de belleza.

10. Tiempo e historia: Vonnegut, Faulkner, Burroughs.

11. El mal, la vida y las líneas bloqueadas: Vonnegut, Burroughs, O`Connor

12. Historia natural de la destrucción: Robinson, Vonnegut, Ginsberg.

24 de junio de 2013

Rapsodia: Colautti-Copi-Aira

Ricardo Colautti: parábola del desgraciado



Algunos tonos de la prensa cultural. Forma y sentido de la rapsodia. Sebastián Dun: escenas de una vida lumpen. Salvación y producción artística en la obra de un olvidado, luego resucitado y finalmente rematado escribano porteño.



por Miguel Rosetti, Nicolás Vilela



Algunos tonos de la prensa cultural. Forma y sentido de la rapsodia. Sebastián Dun: escenas de una vida lumpen. Salvación y producción artística en la obra de un olvidado, luego resucitado y finalmente rematado escribano porteño.

1

Un examen póstumo de la obra completa de Ricardo Colautti (1937 -1992) no debería desatender, a modo de introducción, la doble y diferida indolencia con que fue recibida su obra: primero en 1971, 1976 y 1988 (años de publicación de Sebastián Dun, La conspiración de los porteros e Imagineta, respectivamente) y luego a partir de 2007, el año pasado, momento en que tuvo lugar la publicación conjunta de esas tres novelas en un volumen titulado La conspiración de los porteros (Mansalva)(1). No bastan las someras y arqueológicas reseñas a las que nos tiene acostumbrado el periodismo cultural para pensar que este nuevo volumen ha corrido una suerte muy distinta de la de aquellas tres ediciones, aunque sí permite, la más sobria y dedicada entre esas notas, transcribir la información de que su flamante editor le consigna a Colautti el lugar de "eslabón perdido entre Arlt y Copi". ¿Pero un "eslabón perdido" no era, acaso, un estadio en la evolución de una especie, de un grupo, de una familia? Y si alguien creyera en ese patrón evolutivo, ¿iría a buscar por razones que no fueran mera arqueología cultural un ejemplar menos acabado de una especie cuyo ejemplar más acabado sí existe, con nombre y apellido, y se llama, verbigracia, Copi? O Aira, lo mismo da. En cualquier caso, no es de extrañar que, rápidos de reflejos y a su turno, como nuestro videoclubista de barrio, los reseñeros se encolumnen para responder la turgente cuestión de a qué se parece la narrativa de Colautti. Lo que sí resulta llamativo es que releguen indefinidamente en manos de la adjetivación otros asuntos, a todas luces más significativos, empezando por qué dice su literatura, sobre qué, y para quién.

Ahora bien, no se trata de hacer por esto caso omiso a la caja de resonancia de nuestros suplementos dominicales, sino de que la atención prestada al tono no interfiera en la consideración de todo aquello que lo apuntala: estructuras narrativas, topologías, series históricas, y otras exquisiteces del arsenal teórico literario. En efecto, Colautti publicó su primera novela dos años antes que El Uruguayo y cuatro antes que Moreira, respectivos debuts novelísticos de Copi y de Aira, y es factible no sólo la impresión de que se alinean bajo la misma frecuencia sino también de que se fundan en el mismo protocolo narrativo: la rapsodia.



2

Roland Barthes, tan proclive a insinuar líneas posibles de investigación -y, a veces, a clausurarlas al instante-, propuso a la forma-rapsodia como una estructura alternativa al paradigma clásico del relato. Allí donde este último, de acuerdo con un modelo implícitamente orgánico, somete a la "serie de episodios a un orden natural (o lógico)", la rapsodia yuxtapone "pura y simplemente fragmentos iterativos y móviles". De este modo, cuando el primero impone su sentido en la salvaguarda del Destino de sus criaturas, la rapsodia lo escandaliza porque "no tiene sentido, nada la obliga a avanzar, madurar, terminar"(2). Claro que la conclusión barthesiana, todavía al calor de la teoría posestructural, desemboca raudamente en una crítica ontológica del sentido (saco voluptuoso en el que caben desde la camisa de mangas cortas hasta Occidente en su totalidad) y propicia que la celebrada estructura rapsódica permanezca, tal como había señalado, "poco estudiada".

En tal situación, constatar la conveniencia de la serie Colautti-Copi-Aira bajo el aliento exclusivamente narrativo de sus rapsodias, es decir, verificar que el aire de familia que los aúna es fruto del tejido hiperactivo de las respectivas obras, debería ser el puntapié para distinguir sus diferencias específicas. De hecho, intentaremos ver que, pese a que los acontecimientos se reiteran y suceden al arbitrio de los ejecutantes sin trabar a priori correspondencias reparadoras, el análisis de los efectos a los que obliga esta estructura narrativa puede echar luz sobre las divergencias esenciales que los separan y que tienden otras líneas en la literatura argentina. Sucede que la velocidad impresa por Colautti al material novelístico con que trabaja no produce la desnaturalización de los personajes (mutación, aniñamiento, transformismo, descaracterización indiferenciación, etc.), sino que -y tiene ello un carácter decisivo- se encarga de ajustar el delirio persecutorio del personaje principal, el frontman y su gran carta literaria: Sebastián Dun.

Sospechamos que durante la lenta cocción de su narrativa Colautti se enfrascó en la construcción no de un protagonista presto a sacrificarse en la hoguera del procedimiento, sino precisamente de un "Destino". Extendido a lo largo de diecisiete anónimos años, el seguimiento de las peripecias de Sebastián Dun, incompleto por fuerza mayor pero trabajado a fondo en sus concreciones provisorias, toma la forma de una tímida obsesión y no de mero pretexto literario. De modo que, si la rapsodia y la idea misma de "Destino" se resisten mutuamente, el valor de la literatura de este escribano porteño radica en haber logrado capitalizar ese enfrentamiento y haber extraído de él los materiales para lo que llamaremos una parábola del desgraciado. Donde la acción rapsódica invitaría, como paradójica capitulación, al sinsentido, al absurdo y al grotesco, Colautti logra reconducirla de la mano de Sebastián Dun al ámbito de sus interacciones y desventuras como efectos vívidos de su experiencia social.

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Indagando la patente huella-Arlt y la pertinencia de hacer de Dun un miembro de esta cepa, cabe anotar un par de consideraciones. Lo es en pleno derecho, sí, porque Sebastián Dun (allende su misoginia) se flagela sistemáticamente con la batería existencial de preguntas típicamente arltianas: ¿quién soy yo?, ¿de qué estoy hecho?, ¿para qué estoy en el mundo? Y sin embargo se desafilia cuando, en lugar de abrirse al monólogo interior -de responder esas preguntas-, se arroja a la praxis cautiva de una pulsión relacional que lo lleva a acumular crímenes, desfalcos y fugas; a ser sucesiva y simultáneamente víctima, victimario y, de manera primordial, cómplice. Si Arlt articulaba la introspección en desmedro de la acción (déficit del que el mismo wannabe Flaubert alguna vez se jactó), lo hacía necesariamente para darle relieve y aislarla, de manera tal que todo lo que lo antecediera funcionase como preludio para el golpe final. Como contrapartida, Colautti construye una primera persona desprovista de mecanismos psicológicos, sin demonología, y destierra la reflexión de la órbita de sus acciones, convirtiendo a la narración en un raid delictivo al que Sebastián Dun está literalmente rendido. Así es que, por caso, solo después de conectar a Blanca, su vecina prostituta -"fina, pero prostituta al fin"(3)-, a la manguera de gasoil y quemarla viva, se pregunta "¿Qué he hecho, Dios mío?" para pasar de inmediato a otra cosa. Es más: también las motivaciones prácticas, si las hay, tienen corto alcance y resultan, apenas concretadas, en la coartada para los nervios, la reacción y la huida. El casamiento con Eugenia se transforma en un infierno, el trabajo subordinado a sus tíos es la perdición (o porque no se trabaja lo suficiente, o porque se trabaja demasiado), y el dinero, ni bien se consigue, deja de importar.

Este patrón de conducta, por lo tanto, no responde al imaginario arltiano de la escalada social ni prepara la acción para el advenimiento de "el" acontecimiento -llámese crimen, traición o revolución. Es que la conspiración de hecho de los porteros, que a primera vista parece un leitmotiv inscripto en la genética arltiana, termina quedando, por el lugar que ocupa en el relato, por su falta de eco en el resto del volumen, porque rápidamente se resuelve en dos malogrados operativos, aparentemente sumergida y disuelta en el flujo de acciones. Conjeturamos entonces que no es la angustia eventual sino el miedo lo que constituye la piedra angular del personaje. En la medida en que las acciones de Dun no son volitivas, resulta imposible reconstruir los propósitos que lo mueven y obliga a que el qué quiere ceda lugar al más perentorio a qué teme. Miedo a la locura, miedo a caer entrampado en el tedio de la vida ociosa del hijo bien, miedo a vivir trabajando, humillado, aburrido, en negocios que lo deprimen.

Se explica desde esta perspectiva que la rapsodia comulgue con un personaje al que el autor, sin ceder al imperativo de la saga, revisita para probar cómo puede conjurar su terror fundamental. En ello radica que sus dones como primera figura residan menos en su consistencia formal -difusa, informe- que en su manera de organizar un laboratorio experimental de salidas, escapes y estrategias imaginarias de elevación. Sebastián Dun no envejece, no avanza, no madura ni aprende: más bien se limita a enfilar, una tras otra, estrategias de supervivencia, sucedáneos que le garanticen el tiempo suficiente para imaginar o esperar una redención. Podemos afirmar sin recaudos que el gran tema de la trilogía colauttiana no es de ninguna manera la violencia de género, la sinrazón social o la maquinación política, sino lisa y llanamente la salvación.

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La conspiración de los porteros (el texto homónimo, no el volumen) es una torsión grotesca de este tema. Sebastián Dun se traslada a la Capital, y entre otras peripecias, participa de la degradación de dos de las tres virtudes teologales. Primero, la caridad, en manos de la sociedad de beneficencia tramada como estafa por la Tía Julita; más tarde, la fe, ya en el sprint final, cuando su regreso a Puerto Dun se ve involucrado en un proceso de fraudulenta santificación: convertido en salvador, en "Aparecido", es puesto a corporizar a un Santón Milagroso aduciendo cierta semejanza con su omnipresente abuelo para ofrecer un "show místico" del que su Tío Santiago y Felipa sacarán rédito económico. La tercera de esas virtudes, es decir, la esperanza, encuentra en Sebastián Dun a su último bastión pero también, paulatinamente, a su abatido desertor.

De este modo, mientras al inicio del relato su condición de joven le auguraba a Sebastián un futuro celestial, promisorio e ilimitado, después de hospedarse como un párasito en las casas de sus tíos y de escarcear con sus avejentadas primas, el panorama se trueca en desolador y las expectativas enmudecen. La familia Dun, vástagos de una oligarquía que se va a pique, es el agente que corroe, debilita, esteriliza y tritura, con su consentimiento, la vida de Sebastián. Si al inicio del relato Amanda le había anunciado:

Yo he sido joven como usted, dijo la vieja. Se ve el mundo cuando se es joven de otra manera. Uno ve el cielo y lo mira con alegría, con esperanza. [48],

sobre el final de La conspiración... Sebastián Dun escucha lo que dice Felipa, predica y se detiene a reflexionar:

Recuerden, debemos ser amados. (...) Me quedé pensando si era cierto lo que acababa de decir. Pero miré el cielo esperando una voz y el cielo estaba mudo. [102]

No obstante, la espera de Sebastián Dun no es privativa de La conspiración... sino la matriz común de su mundano mientras tanto. El cielo ya había aparecido bajo los fastos de la tierra prometida, durante la estadía de Dun en el neuropsiquiátrico al que lo había destinado no su locura sino una maniobra de su suegra. Citamos in extenso el pasaje de Sebastián Dun que sirve de precedente:

Yo me repetía bajo las almohadas. Esto es un descalabro; aterrado, porque temía no dominar nunca más la realidad exuberante. Para poder dormir vos necesitás una imagen dulce, Sebastián, con una imagen dulce te dormís en seguida. San Pedro esperándome en las puertas del cielo, franco, paterno, más allá una mujer bellísima, ambos tendiendo una mano hacia mí y yo con una remera de hilo, me aproximo a ellos sonriente, deportivo. La mujer bellísima me conduce a Diana que me espera vestida con una toga blanca. Diana me explica: - Entrás acá porque has sido amado. Yo te he amado. - Y yo pensaba: Qué pensamiento tan absurdo, ¿cómo una corista me va a llevar al cielo? [30, subrayado nuestro]

La pregunta final, formulada en 1971, atendida en 1976 y puesta a prueba, como veremos, recién en 1988, durante Imagineta, revela el quid aclaratorio de aquello que Colautti concibió -ahora es perfectamente conjeturable- como el centro neurálgico de su obra: la confección de una vida lumpen. Sebastián Dun, así visto, se convierte en la alegoría parlante de aquel grupo social alguna vez definido como en estado de riesgo permanente, excluido de los medios de producción y, por lo tanto, dos veces perseguido: una por el miedo a caer en el proletariado ante cualquier distracción y, otra, por el llamado de ese no se qué trascendente que turba la vida humana. La corista y el cielo son las dos figuras que tensan su condición de lumpen y plantean el dilema central. Digno heredero de las preocupaciones de su generación, Colautti transformó a Sebastián Dun en el hombre de Esmeralda y Corrientes que no puede estar solo y que ya no puede esperar.

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Sin embargo, el imaginario persecutorio de Sebastián Dun complica y hace bizquear eso que rápidamente se resolvería como "una fuga hacia delante" en su extenso recorrido familiar. Es que la comodidad del presente, según Sebastián, sólo es posible si las miradas le dirigen signos de atención y de seguridad (la madre, el padre). Lo contrario son aquellas miradas o silencios que lo juzgan y lo llenan de culpa e incertidumbre: "No aguanto más los ojos de Amanda, no hace más que mirarme, de espiarme" [47]; "El silencio me aniquila, no lo tolero, máxime teniendo enfrente una persona que me mira como miraba Eugenia" [21].

De cualquier manera, y como ya señalamos, a Colautti no parecen interesarle las manías individuales ni la cohesiva proyección psicológica: ese delirio persecutorio que conmina a la acción no es exclusivo de Sebastián sino que se extiende a toda la familia Dun. Sus tíos Antonio y Santiago, beneficiarios de la amenazada riqueza familiar, sospechan que Sebastián ha sido enviado por su padre para espiarlos y controlarlos. En todo caso, la riqueza familiar se hereda junto con el miedo y con una doble moral que tiende a la locura. Si Sebastián Dun parece correr en círculos es, precisamente, porque escapar de la locura, el tedio, el trabajo, y sobrevivir -brevemente: salvarse- le impone una salida privilegiada, la creación imaginaria, en cuyo límite se encuentra nuevamente la locura. Tanto en Sebastián Dun como en La conspiración de los porteros nadie parece más vigilante que él en cuanto a la percepción de ese cambio, de ese momento específico en que alguien alcanza la locura (lo cual se traduce en varios matices temporales: está loco, está enloqueciendo, enloqueció).

La via regia hacia el porvenir que abre la creación artística, entonces, merece alguna exploración.

Me di cuenta de que no podía vivir sin las grabadas, deseaba expresarme, volcar en alguien, en algo, todas las imágenes que continuamente creaba mi cerebro y que me bullían; imágenes que imperativamente debía transmitir a la posteridad... [33].

Imperativamente: ¿de dónde viene esa urgencia sino de la demanda interna de obra, que se proyecta en las necesidades de un público imaginario? Lo hemos planteado ya: el vértigo relacional lo insta a socializar la salvación.

Tenía el proyecto de proseguir las grabadas hasta llegar a hacer una enciclopedia de la fantasía (...) Se vendería con el título Enciclopedia de la imagen. Y una faja publicitaria: Salga usted de lo cotidiano. [34]

No obstante, se trata de que el propio creador se evada de lo cotidiano, de la materialidad, para que el proyecto de obra se ponga en funcionamiento. Según ese punto de partida, también es la dialéctica de la producción artística la que se pone a funcionar, dado que a la voluntad de obra que imagina una dimensión vagamente espiritual para su desarrollo se le impone la interrogación de la propia materialidad en la que debe sumergirse para tramar sus imágenes. Decimos "sumergirse" y esa metáfora de orden físico parece imprecisa para señalar un desplazamiento mental, una torsión del intelecto, que se descubre allí, en el mismo lugar al que había ido a buscar sus imágenes, y que avanza en la percepción de que la materia en la que vive es un todo y que sólo simultáneamente representada y negada en su inmediatez puede caber dentro de una literatura. En la Enciclopedia de la imagen. No existe algo tal como la "evasión a través de la imaginación" que pueda separarse de un sentido de experiencia al mismo tiempo laborioso: "Vos no sos un parásito", se dice Sebastián Dun, "sos simplemente un creador que anda por el mundo buscando experiencias y todos tus fracasos los has buscado inteligente y premeditadamente para volcarlos en el grabador" [22]. La serie de fracasos, empezando por el del mismo Colautti, se pone en abismo, se multiplica, y reclama exégetas y narradores sucesivos.

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¿En qué lugar podía terminar una dialéctica entre paranoia y seducción sino en el teatro? ¿Qué otro espacio dispone el reparto de miradas de manera tan espectacular? Estamos en el punto de llegada y quizás, nuevamente, en el punto de partida: Imagineta, la última nouvelle de Ricardo Colautti, puede leerse como la dramatización de esos ejercicios redentistas de Sebastián Dun -y, en esa dramatización, un éxito relativo-, o bien como el punto áureo de la locura, su máxima capitalización imaginativa, lo cual trazaría el círculo definitivo que nos lleva al primer párrafo de Sebatián Dun. El personaje no deja de correr a través de todos los escenarios de su vida: aparecen, condensados y desplazados como en un sueño, la mayoría los personajes de las dos nouvelles anteriores. Sebastián Dun sigue interrogando su sanidad mental, digamos, "hace teatro" con su locura. Pero el momento previo a pasar al acto supone una paranoia de otro orden: Sebastián, desde el palco que le asignaron, advierte que "todos la miraban" a Diana, "la reina de la noche porteña", y esos celos lo llevan a pelearse con Leopardo, el sórdido empresario que la contrata, y a arrojarse al escenario como un protagonista más. "Es terrible que hayamos caído en esto" [112], dice, entonces, Sebastián; "terrible", efectivamente, porque "ahora con los pies en la tierra" parece imposible levantar vuelo y despegar(se) de la miseria, el trabajo y la locura. Excepto que, recurriendo a la imaginación, esa terrible situación pueda dramatizarse -pero ya no a través de las grabadas sino montando la escenografía de un teatro de la existencia. "No deberíamos parar nunca" [134], dice Sebastián: ¿de qué? De correr, de buscar una salida. Pero "deberíamos" se dice todavía en el plano del ideal y lo que efectivamente sucede es que la acechanza tan mentada en el imaginario de la familia Dun regresa de una u otra manera: "este lugar parece una escenografía, ¿no será obra del Leopardo?" [134] He aquí el drama, arltiano, de Sebastián como creador de imágenes redentoras: no tener una obra propia.

"¿Y el cielo? ¿Cómo es el cielo a tu lado"? [141] le pregunta Sebastián a Diana y resuena el eco de aquella otra pregunta que citamos: "¿Cómo una corista me va a llevar al cielo?" Pero esa mínima comunidad de lúmpenes que buscan alcanzar el cielo, alucinada por Sebastián, está lejos de producirse, y lo más parecido que Diana puede ofrecer es pedirle al acomodador del teatro en el que actúa que lo ubique en el paraíso o acompañarlo, con apatía, a ver el cielo al Planetario -donde, por parte, lo "invita" a ver las estrellas cuando sabe que son sus ojos, según Sebastián, los que prometen el cielo. Igual que en una ficción amorosa renacentista, se trata aquí de los ojos como ventanas al alma; Sebastián imagina el camino a la salvación como una mágica amalgama entre los ojos de Diana y el poder de sus zapatos: ambos lo pueden trasladar "a todos lados". Sin embargo, basta que los ojos vigilantes de un tercero, pongamos, el Leopardo, entren en escena, para que el plan vuelva a fracasar. Cuando Sebastián cree levantar vuelo, Diana insiste: "Ahora con los pies en la tierra" [112] porque su plan de seducción no concibe más eternidad que alguna repercusión de los aplausos en el teatro -para lo cual, inevitablemente, necesita de ese tercero en discordia a modo de respaldo financiero. Sebastián desanda el camino mientras descubre que los ojos de Diana, en lugar de trasladarlo adonde él quiere, lo llevan "a cualquier parte", lo pierden y lo dejan fuera de toda escena. La historia de ese desacuerdo puede resumirse como sigue: "Vos pusiste la pava a calentar" dice Sebastián, a lo cual Diana responde "Sí, pero eras vos el que quería mate" [115]. Dun, como se ve, no puede más que formular preguntas retóricas, interpelaciones circulares a las que ni siquiera Diana, la corista, puede contestar de manera suficiente.

Así es que con el afán de poner al descubierto los perfiles de un temperamento lumpen, igualmente dócil y rebelde, capaz de vivir tanto en el fraude como a la espera de la auténtica gloria, Colautti mapea un territorio que será visitado cada vez con mayor urgencia en la literatura argentina. Y lo que registra, en la labor de pergeñar un sujeto que se cree dueño de una gracia, es la colisión de sus ambiciones contra los entresijos de la mundanidad. Finalmente Sebastián Dun constituye un arquetipo: esa criatura que luego de caer por enésima vez, no tiene más remedio que asistir al espectáculo del mundo desde su butaca de teatro de revista, solo, excluido y olvidado.

(1)Algo que también debería señalarse es que lo celebrable de esta publicación convive, desgraciadamente, con un paupérrimo tratamiento desde el punto de vista de la edición de texto: abundancia de tildes incorrectas, erráticos signos de puntuación y, sobre todo, 141 páginas de texto sin justificar.

(2)Roland Barthes: Sade, Fourier, Loyola, Madrid, Cátedra, 1997.

(3)Ricardo Colautti: La conspiración de los porteros, Buenos Aires, Mansalva, 2007, p.52.


Miguel Rosetti, Nicolás Vilela



Tomado de http://www.plantarevista.com.ar/spip.php?article22

Barthes y la imaginación argentina

Apuntes: Roland Barthes, un caso argentino


Miguel Rosetti*



En sorna, una docente de literatura deja caer en medio de una clase que el problema con los estudiantes de letras argentinos es que creen que la literatura la inventó Roland Barthes. Más allá de la empática suspicacia (y de suponer que se trata de un único problema), el comentario evidencia un extraño consenso generalizado. Desde, quizás, sus inaugurales apariciones en los artículos que publicara la revista Airón a comienzos de la década del sesenta hasta las ediciones de sus últimos seminarios y libros póstumos (algunos, ya directamente editados, traducidos, prologados acá), la figura de Roland Barthes ha ido a lo largo de estos cuarenta años perforando amplios segmentos de lo que podríamos llamar “la imaginación argentina”. Maestras escolares, escritores contemporáneos, artistas conceptuales, críticos culturales, editorialistas, ¡psicoanalistas!, sujetos de toda práctica “intelectual” han sido tentados y han cedido alguna vez a la necesidad de dejar caer las siglas: RB. Unos pasos más allá de la ocurrencia de Alejandro Rubio, que el posestructuralismo no fue otra cosa que el intento de argentinizar la literatura universal, Roland Barthes, dada la cariñosa preferencia que le hemos dedicado, sería algo así como el involuntario divulgador del ser nacional.

Esta colonización clandestina, tal vez parcial pero lo necesariamente patente como para considerarla un dato, no puede darse por explicada con simpleza. Ni en calidad de caso de marketing académico, ni en tanto episodio, uno más, del frugal proceso identificatorio que -de Sarmiento a Contorno- la cultura argentina ha entablado, a veces de con más insidia que lo que se ha querido admitir, con la cultura francesa. La intensidad y permanencia de la huella barthesiana desdicen en todo caso tales razones y dan por tierra cualquier sospecha de “operatoria”. ¿Es su multitudinario caudal de herramientas, de prácticas y disciplinas lo que constituyen su efecto de raid? ¿Una arma de guerra contra los antagonismos gruesos? ¿Se trata del mejor representante de un método analítico y por lo tanto de una necesidad profesional? ¿Es lisa y llana susceptibilidad a su agudeza, esnobismo, encanto?

Pedagogo, semiólogo, crítico literario, analista del relato, científico, escritor. Barthes fue, por formación, un exponente clásico de la cultura francesa: provinciano, católico, liceísta. No cultivó ninguna suerte de cosmopolitismo, apenas si se sintió maravillado por el exotismo del Japón, cuya reivindicación no carece tampoco de uso estratégico: todo sea por anteponer el respeto a la cualidad de los rituales nipones, su particular sostenimiento de una moral del signo vacío, al farragoso, completo, opaco panorama de la china maoísta, de la que volvió desencantado e, intuyo, con la secreta decisión de no dejarse arrastrar nunca más en empresas generacionales. También, rige decirlo, Barthes no solo no profesó un diálogo intercultural, sino que tampoco regionalizó su tarea: sabiendo alsaciano y occitano, dialectos que le llegaron por vía familiar, su única preocupación fue la lengua francesa. Francia, su agenda y sus autores. Brecht, Sarduy, Pasolini, algunas de sus contadas excursiones le interesaron, sí, pero en principio porque tocaron “temas franceses”.

Desde esta perspectiva, Barthes no es un ejemplar de exportación, customizado para semejantes afanes de antemano. Es posible incluso que su proliferación global estuviese traccionada por la explosión de la “Teoría Francesa” y que su figura apareciese adjunta a la de los pensadores de alto perfil en la bolsa de pensamiento francés que se ha dado el equívoco título de “posestructuralismo”. Foucault y Derrida, y quizás más atrás Deleuze y Barthes: todo por efecto de una lista colectora.

En rigor, Barthes fue un aplaudido, convocante y tardíamente consagrado profesor universitario y, no obstante ello, en Francia alcanzó reconocimiento extramuros después de publicar su libro hasta entonces más exótico, Fragmentos de un discurso amoroso. Fue después olvidado en conjunto con los compañeros de ruta, sin émulos, ni sucesores directos, con la peor de las actualidades, la editorial. Libros póstumos salieron con asiduidad durante los años ochenta. Recién en 2002 el legado cobra vigor, cuando el Centro Pompidou decide dedicar extemporáneamente una muestra retrospectiva sobre la obra (manuscritos inéditos, un patchwork con las fichas juveniles sobre Michelet, un archivo fotográfico más amplio que el que discretamente había seleccionado para RBxRB, …). En Alemania, por caso, nunca fue leído masivamente y en aquellos casos en los que se lo leyó, no se lo hizo sino con resentimiento. Se desprende de los juicios de Huyssen, al menos, un fustigar común: “posmoderno”, “frívolo”, “esteta”. Tal vez debamos el tenor de estas lecturas a la mediación infringida por la academia estadounidense que, propio de toda importación, convirtió exacerbadamente a los libros de Barthes en otra cosa: un passepartout. Llevó adelante, dado el blindaje, la profusión y la voracidad del sistema educativo norteamericano, todos los recorridos posibles. De los más sistémicos, que llevó a un conjunto de estudiantes a inventar un programa informático capaz de procesar textos bajo los parámetros y prerrogativas del análisis estructural del relato, cumpliendo así una utopía mercantil que sobrevendrían con la literatura global: que los libros se lean solos –cosa que Barthes de seguro hubiese aborrecido. Hasta las trayectorias más cercanas al culturalismo hedonista de la sociedad norteamericana, gráfico, si anotamos que en la década del setenta El Placer del Texto se convirtió en un best-seller académico, incluso contra las premisas del propio libro.

Sin embargo, Barthes difícilmente haya tenido en aquellas comarcas la pertinacia y vigencia que sostiene entre nosotros; donde todavía hoy la enseñanza normal está marcada a fuego por el estructuralismo sintáctico, donde existe una cátedra universitaria de “semiología”, una ciencia que el propio Barthes constituyó y que el propio Barthes desbarató, donde artistas como Eduardo Costa o Leandro Katz construyeron sus propios lenguajes y artefactos lexicográficos a la sombra de sus ideas, donde Beatriz Sarlo escribió un texto sublimador y una confesión de amor, “El Mundo de Roland Barthes”, y el propio César Aira le birló una frase a partir de la cual configuró su propia y original voluntad literaria: “la fuga hacia adelante”, donde uno de los libros más importantes de la poesía de los noventa, firmado por Martín Gambarotta, lleva el tan barthesiano título de Punctum. Así, desde entonces y de todos lados. Una escena en su diario de las noches parisinas es particularmente orientadora: un argentino (Jorge Glusberg) es quien se le acerca a la mesa donde cena para pedirle un texto, o una presencia, o una visita, o vaya a saber uno qué y Barthes consigna que no lo soporta. Copi, Raúl Escari, Hugo Santiago, Edgardo Cozarinsky están entre quienes lo frecuentaron en París (a su círculo íntimo o a sus seminarios), pero no hay indicio alguno que Barthes haya atendido, puesto en consideración, siquiera escrito alguna línea en el que resonase la Argentina como polo de atracción. Ni Borges, que había prendido algunas alarmas en Michel Foucault, que habría interesado a Félix Guattari, a cuyos textos Julia Kristeva había acudido, hizo mella en la sensibilidad de Barthes, quien sostuvo celadamente y con el mismo rictus que tienen los francófilos de todo el mundo que la cultura y la lengua francesa son la vía de comunicación y la herramienta más directa para afrontar el asunto más sugestivo de su tiempo: las formas de vida que Occidente había llevado a la extenuación desde 1789 y una moral de las formas (literarias, estéticas, éticas) capaz de contrarrestarlas, suplantarlas, imaginar nuevas.

La llegada de Barthes a la Argentina atestigua esa preocupación y ese efecto. El grado cero de la escritura (1953) fue el primer libro suyo publicado en el país, en 1967. Se dice que fue el letrista de tango Homero Expósito quien trajo el libro y se lo pasó en su momento a los lectores de la casa editorial Jorge Álvarez, Piri Lugones y Rodolfo Walsh. No es arduo conjeturar que esa lectura refuerza y termina de modelar la resistencia de Walsh a la forma novela, que el grado cero utópico que sostiene el crítico se convierta en la práctica de Walsh en la confirmación del aplanamiento de la ficción, de la escritura bajo las formas testimoniales. Es decir, la aclimatación del dilema barthesaino al panorama argentino de comienzos de la década del setenta (que no puede derivar sino de una siempre productiva y necesaria mala lectura). Esta escena inaugural es la primera de un reguero interpretativo-práctico imparable.

¿Qué hizo de él este objeto de predilección? ¿La lenta elaboración de su obra en el quicio entre cultura y ciencia? ¿El hallazgo de un discurso analítico provisto de estrategias de seducción incapaces de sacrificar al analista? ¿La forma paralógica del discurrir argumentativo? ¿Es que Barthes se ensambla naturalmente a la suculenta tradición ensayística nacional? ¿Realiza una síntesis particularmente hipnótica entre maestría y dandismo? ¿Es su proverbial capacidad para “hacer Frases”, para componer unidades culturalmente placenteras? ¿Se debe al hecho de que Roland Barthes ha tenido grandes traductores?

En todo caso, despunta siempre un talento de escritor. Y en este sentido, la publicación de los últimos seminarios y sus libros póstumos dan cuenta de que la “lectura argentina” toca el nervio de su obra. A partir de ¿Cómo vivir juntos?, Lo Neutro, La Preparación de la novela, El diario de mi viaje a China, El diario del duelo, se despliega finalmente la imagen de Roland Barthes como autor, proyectado en un hacer, concibiendo su “obra” a la manera clásica. En su Vita Nuova, la atopía, la idiorritmia, lo neutro, el uso patético de lo patético, llega siempre con el plus neurótico del lector entrenado a los tópicos de una vida de escritor. Revisa su paideia y las posiciones como lo hiciera en su autorretrato oblicuo RBxRB, pero se encuentra finalmente sin paraguas teórico, sin horizonte hermenéutico ni suelo categorial. Saltea el registro utópico de “el texto” literario y, desde la retaguardia, se abre a un plan de escritura. Propone, harto hasta la náusea, interrumpir el ronroneo moderno de “lo nuevo” a favor de una preocupación por lo testamentario, los afectos, el presente. Colapsa junto con la teoría y postula la posibilidad de una literatura-verdad. Amén de pensar en términos de calidad, no hay un cambio de naturaleza. ¿Y entonces? ¿En qué resulta esta última gradación? ¿Produce nuevos artefactos culturales, dispara nuevos vectores, comenzó ya la reidentificación? Es así o pesa la certidumbre de que su tono esta vez llega después, algo tarde, corroborativo más que fructuoso, crepuscular y no iniciático, como si las modulaciones argentinas ya hubiesen asimilado sus reflejos, escuchado las mismas fuerzas y hablado antes que sus preciosos libros.

*Autor
Miguel Rosetti (n. 1983). Licenciado en Letras. Trabaja en la cátedra de Literatura de Siglo XX de la UBA, a la que le debe buena parte de estos apuntes.



Tomado de http://www.no-retornable.com.ar/v8/dossier/rosetti.html

No quiero el fin de Siglo

Hoy fue mi última clase de prácticos y de teóricos. Mañana se entregan temas de tercer parcial, la semana que viene se devuelve resuelto. Cómo me gustó esta materia (menos Almuerzo desnudo je)
¿Qué hará esta gente el próximo cuatri? Tanto Link como Kozac como Rosetti me parecieron geniales, Bentivegna no me emocionó tanto como su Pasolini pero se anota un poroto leyendo su poesía. Así que es un hecho: ¡Quiero más!!!!

(¿No habrá uno de estos días una materia que se llame Siglo XXI?)

19 de junio de 2013

Infancia, género y revolución sexual en los '60 y '70: Silvina Ocampo y Clarice Lispector

El Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género invita a la Conferencia de Alejandra Josiowicz (PhD Princeton University):

Infancia, género y revolución sexual en los '60 y '70: Silvina Ocampo y Clarice Lispector

Al compás de la emergencia, en las décadas de 1960 y 1970, de un discurso sobre los derechos universales del niño en América Latina, del debate alrededor de la sexualidad infantil, la crianza y el psicoanálisis en los medios de comunicación de masas, los textos literarios de Clarice Lispector y Silvina Ocampo los erigen en foco de sus proyectos experimentales, así como de sus visiones contradictorias de los roles familiares y de género. Como artefactos culturales, sus textos escenifican transformaciones en las concepciones de la maternidad y la filiación, al mismo tiempo que intervienen en un nuevo campo de
escritura sobre y para niños.


Comentadora: Dra. Isabella Cosse

Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras
Sala silenciosa. Subsuelo

Martes 25 de junio, 19 hs.

18 de junio de 2013

Link me arma la agenda de lecturas para los próximos 20 años

Su entusiasmo es imparable, contagioso:
Todo Proust (que debo en francés, que nunca leí nada): "En busca del tiempo perdido narra la historia del devenir homosexual de todo el mundo"
Todo Copi: "Silvano Urrutia, el personaje de La vida es un tango debe venir a Buenos Aires por un premio literario igual que en Una noche con Sabrina Love de Pedro Mairal."




Obras, Tomo I
El uruguayo, La vida es un tango, La Internacional Argentina, Río de la Plata

Copi,


Nos resulta muy gratificante proponer de nuevo, tantos años después, la obra narrativa de Raúl Damonte, alias Copi, dibujante, dramaturgo y autor extraordinario, inclasificable, sorprendente, heterodoxo, personalísimo y, a nuestro juicio, genial. El uruguayo (1972) –libro que el cineasta Michel Cournot denominó «una máquina genial que hace olvidar todas las pesadillas»– es acaso la novela más surrealista y a la vez la más emotiva de todo lo que escribió Copi sobre el exilio rioplatense en Francia. En La vida es un tango (1979), Silvano Urrutia es arrancado de su pueblo natal por un premio literario y en una enloquecida jornada pasa a ser periodista, redactor jefe, jefe absoluto; después se exilia en París, durante el «carnaval» de mayo del 68; ya casi centenario, volverá a la Argentina. En La Internacional Argentina (1988), el millonario Nicanor Sigampa urde, desde París, una intriga para convertir al poeta indigente Darío Copi en presidente de la República Argentina; participarán de la desopilante conspiración una hija natural de Borges capaz de recitar el Corán; los padres del poeta Copi, octogenarios convertidos en hippies, el embajador argentino y su puma ciclotímico. Río de la Plata, un sucinto y brillante texto autobiográfico –inédito hasta ahora en castellano– cierra este volumen. Un texto que, sin dejar de lado la carcajada gozosa, ilumina con inteligencia asuntos como el peronismo y las dictaduras militares. Además, la incisiva escritora argentina María Moreno introduce este volumen con un documentado prólogo.

15 de junio de 2013

La Gorriti y la Manso

"En el libro ya mencionado Mujeres y cultura en la Argentina del siglo XIX, Liliana Zuccotti, la única del equipo de Iglesia que se ocupa de Manso, intenta una comparación con Gorriti adelantando las conclusiones de Batticuore. [20] Zuccotti da cuenta del efímero encuentro entre ambas escritoras, estando Manso a punto de morir, y aprovecha para marcar las diferencias en las estrategias con las que ambas diseñaron su vida.
Gorriti “impone la imagen que de sí misma circula entre los biógrafos: la pobre mujer
desterrada, la viajera inexorable, la mujer sufrida”. Ella escribe el modo en que quiere ser interpretada. Así, se desenvuelve en el mundo social de las buenas maneras, donde rigen los códigos de cortesía que ella cumple a rajatabla. La pedagogía que surge de su diario “asume como válida una retórica ‘de la mentira’”, pues aconseja a su hijo:
“…amabilidad, generosidad, halago, todo esto debemos dar a la gente a manos llenas y
de pleno corazón; pero confianza, ni una gota.” Lo mismo recomienda a su amiga Mercedes Cabello: “Aconséjola no herir susceptibilidades; lisongear, mentir en este sentido; derramar miel en todas partes: ni una gota de hiel, que se torna para quien la vierte en veneno mortal.” Según Zuccotti, la elección de Gorriti es la del romanticismo y no sólo como elección estética, sino fundamentalmente, vital. Por eso critica la novela
naturalista de Cabello; ésa no es una polémica entre escritoras, sino “la discusión entre dos estrategas”: “No me canso de predicarle que el mal no debe pintarse con lodo sino con nieblas (…). Además, se crea enemigos, si incómodos para un hombre, mortales
para una mujer.” Por lo tanto, “no se trata de callar, sino del arte del decir cortés. No se trata de dejar de escribir, sino de buscar el cómo. El naturalismo, (estaría diciéndole Gorriti a Mercedes Cabello) es cosa de hombres.” Así como la palabra en la mujer es un riesgo (chisme, maledicencia, indiscreción), el silencio también es sospechoso. Entonces, para moverse en esa contradicción hay que desarrollar una adecuada “política de la palabra”, tal como lo hace Gorriti: “decir a medias, ser discreta, fingir.”



UN FEMINISMO EXTRAÑO.
LAS CONTRADICCIONES DEL FEMINISMO ACADÉMICO
ARGENTINO CONTEMPORÁNEO A TRAVÉS DE DOS
ESCRITORAS DEL SIGLO XIX
Rosana López Rodríguez
CEICS (Centro de Estudios e Investigación en Ciencias Sociales)

Qué buen título

“Cuerpo, sexo y comida: un triángulo femenino”, de Constanza B. Meyer.

Pautado porprejuicios, marchas y contramarchas

La mujer romantica


Batticuore, Graciela


Un sobreentendido asume hoy, aparentemente con razón, que las mujeres leen más que los hombres. Pero la lectura, como toda práctica social e individual, tiene su historia, sus propios ritmos, sus puntos oscuros o al menos poco explorados; y hubo un tiempo en que la lectura era un privilegio sólo de varones. La irrupción de las mujeres en la escena literaria argentina tendrá lugar recién durante las primeras décadas del siglo XIX. El desarrollo de este cambio, con el impacto que genera en la sociedad y en la literatura, en la propia vida de las mujeres y en el hábito de la lectura, es el tema de este excelente trabajo de Graciela Batticuore, ganador del Primer Premio de Ensayo del Fondo Nacional de las Artes. El recorrido temporal de esta obra (1830-1870) coincide, no casualmente, con la traumática construcción de la nación, argentina, con el régimen rosista, su larga lista de exiliados y perseguidos y las consecuencias posteriores a su caída. En ese período convulsionado, se producen las transformaciones del lugar de la mujer: como lectora cada vez más importante, como mujer letrada y finalmente como escritora. Naturalmente, esto no es un proceso lineal y menos aún un proceso sereno: está pautado por prejuicios, marchas y contramarchas, arduas peleas. Graciela Batticuore ha hecho un trabajo de orfebre al reconstruir los enlaces entre las prácticas sociales y los textos de la época. Tanto los que dan cuenta de la intimidad de las mujeres (diarios íntimos y correspondencia), como aquellos donde la disputa se hace explícita y pugnan las posiciones para definir el nuevo rol de la mujer (libros y publicaciones periodísticas). Le sirven de guía escritos y testimonios de la acción pública de Mariquita Sánchez de Thompson, Juana Manuela Gorritti, Eduarda Mansilla y Juana Manso. Pero también Sarmiento y Alberdi, por la enorme relevancia de sus opiniones en estos debates. En suma, La mujer romántica, devela la trama de los grandes cambios del lugar de las mujeres en la vida política y en la vida literaria de la Argentina de mediados del siglo XIX.


Batticuore, Graciela


Nació en Buenos Aires, en agosto de 1966. Es doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Se desempeña como investigadora independiente del CONICET y profesora de Literatura Argentina del siglo XIX –ámbito de su especialización– en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Torcuato Di Tella. También es miembro del comité editorial de la revista Mora (Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género, UBA). Ha publicado artículos en revistas nacionales y extranjeras, es autora de La mujer romántica. Lectoras, autoras y escritores en la Argentina: 1830-1870 (Edhasa, 2005. Primer Premio de Ensayo Fondo Nacional de las Artes); El taller de la escritora. Veladas Literarias de Juana Manuela Gorriti. Lima-Buenos Aires: 1876/1877-1890 (1999); y responsable de la edición de Cincuenta y tres cartas inéditas a Ricardo Palma. Fragmentos de lo íntimo (Perú, 2004) y de las compilaciones de ensayos Fronteras escritas. Límites, desvíos y pasajes en la literatura argentina (en colaboración con Loreley El Jaber y Alejandra Laera) y Resonancias románticas. Ensayos sobre historia de la cultura argentina. 1810-1890 (en colaboración con Klaus Gallo y Jorge Myers, 2005).

Mi seminario antirosista

Lo que me gusta es que cumple con todos los ideales que le pido a una cursada: Acompñarme en lecturas que no haría sola, aportar puntas de análisis que no se me habían ocurrido, iluminar otras zonas para seguir leyendo.
(Lo único que le falta es mate y amigos)
Hoy estuvimos con Amalia (que aún no terminé de leer) pero se me ocurrieron, durante la clase, varias ideas para recorrer hacia la monografía (lo que no es poco decir tratándose deliteratura patriarcal y canónica del siglo XIX que detesto profundamente).

Calentando motores para monografía

Unidad 3 del programa 2012 de Literatura argentina I Cátedra Iglesia

Juana Manuela Gorriti, “Peregrinaciones de un alma triste”

Bibliografía obligatoria

Batticuore, Graciela, “Construcción y convalidación de la escritora romántica.
Hacia la profesionalización. Juana Manuela Gorriti”, en La mujer romántica.
Lectoras, autoras y escritores en la Argentina: 1830-1870, Buenos Aires,
Edhasa, 2005.
Iglesia, Cristina, “Juana Manuela Gorriti. La escritora del destierro”, en VV.AA.,
Mujeres argentinas, Buenos Aires, Alfaguara, 1998.
Zucotti, Liliana, “Legados de guerra”, en Iglesia, Cristina (comp.), El ajuar de la
patria. Ensayos críticos sobre Juana Manuela Gorriti, Buenos Aires, Feminaria
Editora, 1993.
Denegri, Francesca, “El positivismo visto desde los márgenes”, El abanico y la
cigarrera. La primera generación de mujeres ilustradas en el Perú, Lima,
Instituto de Estudios Peruanos – Flora Tristán, 1996.

Bibliografía complementaria

Batticuore, Graciela, “Lectoras y literatas. En el espejo de la ficción”, en El
taller de la escritora. Veladas literarias de Juana Manuela Gorriti: Lima -
Buenos Aires (1876/7-1892), Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 1999.
------------------------------, Juana Manuela Gorriti. Cincuenta y tres cartas inéditas
a Ricardo Palma. Fragmentos de lo íntimo. Buenos Aires-Lima 1882-1891,
Lima, Universidad de San Martín de Porres, 2004.
Fletcher, Lea (comp.), Mujeres y cultura en la Argentina del siglo XIX, Buenos
Aires, Feminaria editora, 1994.
Iglesia, Cristina (comp.), El ajuar de la patria. Ensayos críticos sobre Juana
Manuela Gorriti, Buenos Aires, Feminaria Editora, 1993.Masiello, Francine, “Disfraz y delincuencia en la obra de Juana Manuela
Gorriti”, en Iglesia, Cristina (comp.), El ajuar de la patria. Ensayos críticos sobre
Juana Manuela Gorriti, Buenos Aires, Feminaria Editora, 1993.
-----------------------------, Entre civilización y barbarie. Mujer, nación y modernidad
en la cultura argentina, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1997 [1992].
Rollo, Amelia (compiladora), Juanamanuela mucho papel, Salta, Ediciones Del
Robledal, 1999.

14 de junio de 2013

El 28 en la 108

LA LITERATURA EN LA ESCUELA MEDIA


28 de junio 2013 - 14:30 a 21:00 hs. FFyL, Puan 480

El Departamento de Letras, con el objeto de interrogar sus prácticas específicas en docencia, ha invitado a debatir sobre el lugar de la literatura en la Escuela Media a un conjunto de graduados y docentes con experiencia en establecimientos educativos de diverso perfil o dedicados a la formación de profesores.

Apertura. 14:30 a 15:00 - Aula 108

Mesa 1. 15:00 a 16:30 - Aula 108. Elisa SALZMANN e Isabel VASALLO, “Literatura y pedagogía: una experiencia en la formación de iniciadores en la lectura literaria” // Miguel VITAGLIANO, “Un horizonte sin elefantes” // Martín YUCHAK, "Literatura y suicidio de clase en la educación popular".

Mesa 2. 17:00 a 18:30 - Aula 125. Gustavo BOMBINI, “Saberes de la formación / saberes de la enseñanza: una mirada desde la didáctica especial y la formación docente” // Grisel PIRES DOS BARROS, “Otros escenarios educativos para el desarrollo del graduado en Letras” // Romina VÁZQUEZ, “La literatura en acción”.

Mesa 3. 19:00 a 20:30 - Aula 108. Ana CAMARDA, “De Juan Salvo a Don Quijote: la enseñanza de la literatura en la escuela secundaria” // Javier FERRETI, “Literatura y Prácticas del Lenguaje. Experiencias de lectura y escritura en escuelas secundarias de la Provincia de Buenos Aires” // Aníbal JARKOSWKI, “La elección de un programa de estudios” // Raúl ILLESCAS, "El rol del profesor de literatura hoy en un colegio preuniversitario".

Cierre. 20:30 a 21:00 - Aula 108

. Inscripción libre y gratuita.
. No se computan inasistencias a los estudiantes que participan.
. Para inscribirse enviar mensaje con asunto “Inscripción” a jel@filo.uba.ar.
. Se emitirán certificados con carga horaria.

Departamento de Letras

13 de junio de 2013

Vonnegut sí

Si me decepcioné terriblemente con Burroughs, Vonnegut, igual de postergado y autodebido durante tanto tiempo, me llega maravillosamente. Toy leyendo a la vez, uno en pantalla, otro en papel, descanso de uno en el otro, Matadero 5 y Cuna de gato. Muy guenos los dos.

El tiempo y la muerte en Tralfamadore

«Lo más importante que he aprendido en Tralfamadore es que cuando una persona muere, sólo muere aparentemente. Continúa estando muy viva en el pasado, y por lo tanto es muy estúpido que la gente llore en su funeral. Todos los momentos, el pasado, el presente y el futuro, siempre han existido y siempre existirán. Los tralfamadorianos pueden contemplar todos los momentos diferentes de la misma forma que usted, por ejemplo, puede observar cualquier trecho de las Montañas Rocosas, se dan cuenta de la permanencia de todos los momentos, y pueden contemplar cualquiera de ellos que les interese. Aquí en la Tierra creemos que un momento sigue a otro, como los guisantes dentro de la vaina,y que cuando un momento pasa ya ha pasado para siempre, pero no es más que una ilusión.
»Cuando un tralfamadoriano ve un cadáver, todo lo que se le ocurre pensar es que la persona muerta se encuentra en malas condiciones en aquel momento particular; pero sabe que aquella misma persona puede encontrarse estupendamente en muchos otros momentos. Ahora, después de aquella experiencia junto a ellos, cuando oigo decir que alguien ha muerto, me encojo de hombros, simplemente, y digo lo que los tralfamadorianos dicen acerca de las personas muertas, esto es: "Así son las cosas".»


Kurt Vonnegut. Matadero 5

11 de junio de 2013

Más pulpera con Tuñón, Storni y Sylvester

Noticia

Tomado del blog "Otra iglesia es imposible"

La obra poética de Blomberg durmió mucho tiempo en las bibliotecas y en 1950 fue rescatada entre otros por el poeta Raúl González Tuñón, que reconoció la existencia de una deuda lírica con Blomberg.
Alguien lo describió como un flaco alto y silencioso, similar a los marinos nórdicos que navegaban por su imaginación. Un hombre caballero y buen amigo cuya personalidad se sintetiza en la siguiente anécdota: su libro "A la deriva" fue considerado ganador del primer premio municipal de poesía de 1920. El segundo lugar le correspondió a Alfonsina Storni. Cuando Blomberg se entera, momentos antes de la proclamación oficial, le dijo al jurado «Las damas primero». El jurado aceptó su sugerencia y se cambió el orden de premiación. Alfonsina resultó la ganadora.
Ni Charlo, ni Gardel grabaron temas de Blomberg. Solamente Magaldi, una vez, con la canción "La parda Balcarce", registrada el 28 de septiembre de 1932. Héctor Blomberg fue sin dudas el letrista exclusivo de Ignacio Corsini.
Néstor Pinsón, Todo tango

Nota: Santiago Sylvester procede a un segundo rescate de Blomberg, al incluir un poema suyo entre los diez de la década de 1910 que seleccionó para la antología Otro río que pasa, editorial Bajo la Luna, Buenos Aires, 2010, que reúne cien poemas argentinos del siglo XX elegidos por diez poetas. El poema puede leerse aquí.

Maggie y Nancy


Las dos irlandesas

Aquí estoy con los chinos y las dos irlandesas
que llegaron a bordo del Jamaica Marú;
Maggie, la mayor, tiene ojos como turquesas
y bebe gin en este viejo bar del Dock Sur.

Nancy, la menor de ellas, parece una gitana,
pero nació en el barrio más pobre de Dublín;
arde en sus ojos negros una pasión lejana
y en su pálida frente hay una cicatriz.

De dónde las trajeron los chinos taciturnos
Maggie me habló al oído: “los conocí en Shangai...”
(En el bar se morían los murmullos nocturnos
y en los labios de Nancy se apagaba un cantar...)

El Marú había partido con rumbo a Yokohama.
Maggie me amó en las noches siniestras del Dock Sur;
Me hablaba de su vida errante, y una llama
de pasión palpitaba en su mirada azul.

Nancy, junto a nosotros, cantaba dulcemente
canciones misteriosas de la China y del mar.
(Quién las llevó de Irlanda al infierno de Oriente,
y por qué las trajeron los chinos de Shangai).

Pero yo amaba a Nancy, la irlandesa morena;
los chinos, silenciosos, miraban a las dos;
las casuchas dormían bajo la luna llena
y en los negros navíos temblaba un resplandor.

¡Nancy! ¡Nancy! Una noche su canción quedó trunca;
los chinos dormitaban borrachos de chandú...
¡Pobre Maggie! Esa noche bebió más gin que nunca
y se arrojó a las aguas oscuras del Dock Sur.


Héctor Pedro Blomberg (Buenos Aires, 1889-1955), A la deriva: canciones de los puertos, de las tierras y de los mares, 1920
Seleccionado por Santiago Sylvester para una muestra de poesía argentina del '10

Googleando reúno a la pulpera, Link y Gelman

martes, 29 de marzo de 2005
Cincuentenario


Por Daniel Link


Héctor Pedro Blomberg es otro de los hijos célebres del barrio: nació un 18 de marzo de 1890 en la calle Santiago del Estero 236. Su madre fue una dama de la sociedad paraguaya, Ercilia López (descendiente directa del mariscal paraguayo Francisco Solano López). Su padre, el ingeniero noruego Pedro Blomberg, trabajó a comienzos del siglo XX en las investigaciones de los túneles de Montserrat, que por entonces no estaban tan vedados a la curiosidad común como ahora. Gran parte de la infancia de Héctor Pedro Blomberg transcurrió entre su Montserrat nativo y frecuentes viajes al Paraguay. Comenzó a estudiar Derecho en Buenos Aires y estaba a punto de convertirse en un abogado cuando sintió el llamado a la aventura que había heredado de su padre. A los 20 años, abandonó la carrera para dedicarse a la literatura y al periodismo (diríamos hoy), a la "vida bohemia" (se decía entonces). Se hizo habitué del café Los Inmortales, donde se reunían escritores y artistas de la época. Murió el 3 de abril de 1955 (hace exactamente 50 años).
Una mañana paseaba por el puerto, vio un barco aprestándose a zarpar y preguntó "¿A qué hora salimos?". "Al mediodía", le contestaron. Fue corriendo a su casa, preparó una valija y, cuando su madre le preguntó a dónde iba tan precipitadamente contestó: "A Noruega".
Volvió dos años después con un cartapacio repleto de relatos y poemas que quedaron relegados a un segundo plano cuando decidió invertir su genio en la canción popular (Blomberg fue promotor y animador de la peña que funcionaba en el local de Los Dos Chinos).
Entre fines de la década de 1920 y comienzos de la de 1930, cuando creó y publicó sus más famosas composiciones, Blomberg era conocido como "precursor de la canción histórica de la República", ya que la mayoría de sus letras arqueológicas se refieren a personas y acontecimientos de la época en que Juan Manuel de Rosas gobernaba la provincia de Buenos Aires y era Canciller de la Confederación Argentina. Interpretadas y popularizadas en su momento por Ignacio Corsini, la mayoría de esas composiciones lamentablemente hoy no integran el repertorio más fatigado de la música ciudadana ("La Guitarrera de San Nicolás", "La Mazorquera de Monserrat", "La que murió en París", "Los Jazmines de San Ignacio", "Rosa morena", "Barrio viejo del 80"), con excepción del muy logrado valsecito "La pulpera de Santa Lucía" en el que, según los biógrafos, Blomberg habría volcado, además de sus investigaciones históricas, su propia pasión por el viaje y la aventura.
Como puede comprobarse en el mapa de la ciudad de Buenos Aires, numerosos barrios conservan el nombre de las parroquias formadas alrededor de los diferentes templos. Siguiendo estas antiguas denominaciones, Blomberg concibió una serie de historias relacionadas con mujeres que habrían vivido en esas parroquias, como una hermosa niña que en 1840 "cumplió quince años la primavera del año rojo de la ciudad", una artesana que atendía la quinta de San Benito de Palermo: "Fue la bordadora del viejo San Telmo la que vino al patio del Restaurador", una eximia contrapuntista de los alrededores de Plaza Mayo: "Guitarrera, guardé tu guitarra, porque nadie sus cuerdas jamás pulsará como tú las pulsabas, en las noches de San Nicolás" o la célebre rubia de ojos celestes que cantaba como una calandria, la tatarabuela de mi vecino, la pulpera de Santa Lucía.
Creada a partir de un oratorio del siglo XVIII, la parroquia de Santa Lucía se ubica actualmente en la esquina de Caseros y Martín García, en el barrio de Barracas (sede histórica, también, de la "Casa de los expósitos", que ocupa un lugar destacado en la historia de Álvaro Bustos). En las cercanías del templo había, hacia 1835 (el año en que que Deolinda Correa, intentando seguir las tropas de Quiroga, encontró la muerte por deshidratación y el año en que fueron prohibidas las corridas de toros en Buenos Aires) una pulpería atendida ¡por una mujer!
Marcos, mi vecino, insiste en que el nombre de esa pulpera fue Ramona Bustos, su antepasada. Edgardo Cozarinsky me escribe perentorias líneas en la que desmiente la hipótesis: la inspiradora de los versos de Héctor Pedro Blomberg fue Dionisia Miranda, dice su billete electrónico, en el que por otra parte me felicita por la lección "No volvieron los trompas de Rosas" (en lugar de la corrupta "No volvieron las tropas de Rosas"), que alude a los trompeteros que transcribían musicalmente las órdenes del campo de batalla.
Marquitos niega la refutación de Edgardo. "Tengo pruebas", me dice. Espero verlas. Mientras tanto, me recuerda que el poeta Miguel Ángel Bustos, recordado por Juan Gelman como uno de las víctimas de la última Dictadura, desciende de la misma rama familiar que él. Las referencias a la pulpera de Santa Lucía que hay en la obra de Gelman seguramente provienen de las historias que le contara su amigo, piensa Marcos.
Intrigado, le escribo a mi colega Miguel Dalmaroni, experto platense en la obra de Gelman, que me contesta: "Este modo de vérselas con la cultura a través de una exploración desregulada de la lengua tiene, naturalmente, un efecto creciente que podríamos calificar como político o, mejor, ideológico. Preguntas como las que se leen en versos de Gelman ("¿Y si Dios fuera una mujer? alguno dijo"; "¿era rubia la pulpera de santa lucía"?) son consecuencia de esa desregulación del idioma, es decir de una escritura que ignora el orden del mundo que se nos impone mediante el orden del discurso (es decir mediante el sentido común cultural)".

Publicado por Daniel Link a las 7:15 p.m.

La sangre del año 40

La Canción de Amalia


Héctor Pedro Blomberg





La sangre del año cuarenta mojaba
Tu rostro divino color de jazmín,
Doliente azucena de la tiranía
Jamás buenos aires se olvida de ti.

Soñando vivías en la quinta sola
Y el río te daba su mortal canción,
Suspiran los sauces de la calle larga,
Se oía a lo lejos un canto de amor.

Belgrano te amaba, jazmín tucumano,
La daga de rosas, su pecho buscó,
Lloraron de angustia tus bellas pupilas,
En las noches rojas del restaurador.

Con cintas celestes en tus trenzas negras
Le abrías la puerta del viejo jardín.
Guitarras porteñas decían la gloria
De aquellos amores, cantaban por mi.

Rondaron las dagas la quinta vacía,
La dulce guitarra dejó de cantar.
Eduardo Belgrano se estaba muriendo
Y allí en los rosales goteaba un puñal.

Soñaba ser libre, soñó que era suya
Y en tus ojos negros vio la libertad.
Miró la divisa celeste en tus trenzas,
Besó tus pupilas y ya no hablo más.

Los sauces llorosos temblando en el río
Y el viento en las rejas del barrio del sur
Cantaban tu idilio, de amor y de muerte,
En la calle larga bajo el cielo azul.

Suspiro doliente, de amor sin ventura,
Oías, Amalia, la ardiente canción,
Que Eduardo Belgrano, con voz moribunda,
Cantaba a tu oído diciéndote adiós.

¿Tema para monografía?

Me encanta cursar seminario. Pero nunca entrego la monografía final o espero a que le la reclamen o curso más seminarios y noto que no me conviene firmarlos porque no voy a poder seguir cursando más.
Pero el sábado pasado casi me dieron ganas de escribir para el que estoy haciendo con Pablo Ansolabehere: Hablando de Amalia de Mármol el profe nombró a un poeta que había compuesto una Canción de Amalia y... ¡La pulpera de Santa Lucía!!!!
Es casi mi canción infantil más vieja y resulta que decía "el payador mazorquero" ahí donde nunca le entendí la letra cuando cantaba mi viejo.
Googleo y me encuentro con que el señor Héctor Pedro Blomberg tenía todos títulos con personajes femeninos. Estaría bueno...


Dice la wiki :
Héctor Pedro Blomberg


Héctor Pedro Blomberg
Héctor Pedro Blomberg (n. 18 de marzo 1889 - m. 3 de abril de 1955) fue un poeta, guionista, comediógrafo y periodista argentino. Autor de famosos tangos junto al guitarrista Enrique Maciel entre los que se destaca El caballero cantor y La pulpera de Santa Lucía que cantara su amigo Ignacio Corsini.
Biografía [editar]

Pedro Blomberg era hijo de una escritora paraguaya, sobrina del mariscal Francisco Solano López y nieto de un marino noruego.
En 1912 publicó su primer libro de poemas La canción lejana. A fines de la década del '20 comienza a desarrollar una poesía y narrativa popular, vinculada al radioteatro, el sainete y el tango. Escribió obras en las que mezclaba realidad y ficción, ambientadas en las luchas políticas del siglo XIX entre unitarios y federales.
Entre sus obras teatrales exitosas pueden mencionarse Barcos amarrados, La Mulata del Restaurador, La sangre de las guitarras, Los jazmines del ochenta. Esta última fue estrenada por la compañía de Teatro del Aire que encabezaban Pascual Pellicciota y Eva Duarte de Perón.
El romance radial Bajo la santa Federación que escribiera en colaboración con Carlos M. Viale Paz fue llevado al cine con el mismo nombre en 1935 por Daniel Tinayre.
La amistad con el destacado cantor de tangos Ignacio Corsini lo vinculó al guitarrista Enrique Maciel con quien escribió gran cantidad de canciones, entre las que se destacan: El adiós de Gabino Ezeiza (milonga), La pulpera de Santa Lucía (vals), La mazorquera de Monserrat (vals), Violines gitanos (tango), Tirana unitaria (tango), La viajera perdida (tango), La que murió en París (tango), Siete lágrimas (canción), La guitarrera de San Nicolás (vals), No quiero ni verte (vals), Los jazmines de San Ignacio (canción), La canción de Amalia (vals), La china de la Mazorca (canción) y Me lo dijo el corazón (tango).
Sus tangos fueron cantados fundamentalmente por Corsini.
Hace algunos años, Juan "Tata" Cedrón musicalizó un poema inédito de Blomberg titulado "Las 2 Irlandesas".



Y en Tangauta:




Era rubia y sus ojos celestes
Dionisia era hija del sargento Juan de Dios Miranda, muerto en una escaramuza de Oribe cuando ella tenía quince años. Desde entonces, junto a su madre —la Cirila— atendía un mostrador enrejado cercano a la quinta de Amalia.
Muy mentada por los barrios del Sur era esta casa, la Pulpería del Restaurador. Más famosa era la pulpera que, ya crecida y con su madre retirada del negocio, atraía con sus encantos a los soldados de los cuarteles vecinos y aún a los de Rolón, frente al Fuerte. Otra pulpería próxima, la de la Paloma, no alcanzaba a ser suficiente rival para aquel despacho que, entre yerbas, ginebras y aperos, alegraba (o mejor dicho, excitaba) aquel punto neblinoso de la parroquia de Santa Lucía desde 1833.
Protegían el sitio un retrato de Rosas y una virgencita de Luján, a cuál con más velas encendidas; también estaba la daga del viejo Miranda, clavada en la pared como un recuerdo o como una advertencia. Jazmines en la reja, diamelas en el patio y las serenatas de un payador mazorquero daban por las noches un criollo romanticismo a la pulpería de Dionisia.
Había otra pulpería más en la zona: la del Avestruz, regenteada por una joven mulata celosa, de nombre Isidora Rosales.

Reflejaba la gloria del día
En realidad, cada establecimiento recibía su propia y fiel clientela, bien diferenciada; ningún daño se hacían entre sí. Pero Isidora envidiaba la suerte de Dionisia: al Avestruz no llegaban los mozos gallardos, y los cantores de su estaño no tenían ni comparación. Los otros se escuchaban hasta en la casa del ministro inglés, cuadras arriba; los suyos eran más bien gente taciturna, alentada por vasos de caña.
Hacia diciembre de 1840 comenzó a frecuentar la Pulpería del Restaurador un poeta unitario. Facundo Larrazábal se llamaba; incondicional de Lavalle, amigo de Mármol y de Alberdi. La rubia Dionisia dejó de prestar atención a las guitarreadas del payador mazorquero. Ahora suspiraba por un muchacho del otro bando, por un “lomo negro” que también le cantaba cielos y vidalas.
El otro, por puro despecho, cambió de pulpería y a partir de ahí lo vieron apurar su alcohol en el mostrador del Avestruz. Isidora había ganado una pequeña batalla, eso se veía patente; pero no era lo mismo: aquel brioso soldado de Rosas se había convertido en un hombre apagado.
Viendo que nada conseguía a través del mazorquero, la mulata decidió pasar ella misma a la acción. Primero la calumnió; más tarde llegó a plantársele frente a frente e inferirle una cuchillada en el pecho. Apenas la rozó, pero a la rubia le quedaría para siempre el registro de una cicatriz y de su corpiño manchado.
Isidora fue incluso por más: denunció al unitario. Desde entonces la cabeza de Larrazábal tuvo precio. Una noche zafó milagrosamente de una redada, taloneando su caballo en dirección a los sauzales del río.
Al día siguiente Dionisia no estaba. El payador mazorquero, por la memoria de aquel gran amor que había sentido y que ya definitivamente no poseía, la había ayudado a escapar. Dionisia Miranda partía rumbo a Colonia en una ballenera, junto a su querido Larrazábal.
El federal volvió a cantar en el patio de la Pulpería del Restaurador, pero el patio estaba vacío y ya no había quien oyera su serenata.

Y cantaba como una calandria
Ignacio Corsini llevó al disco el vals La pulpera de Santa Lucía, de Blomberg y Maciel, en cinco ocasiones (con matrices extendidas en los días 22 de abril, 22 de mayo y 19 de junio de 1929). Se conocen editadas originalmente tres, siempre bajo la misma numeración: Nacional Odeón N0 18.582, lado B. Las crónicas informan un estreno accidentado y casi sin esperanzas; poco debían sospechar sus creadores que este vals se convertiría en un excepcional “caballito de batalla” con demanda constante durante cuatro lustros.
Unos años después se produjo un hecho llamativo: el mismo Corsini grabó del autor José Lojo el vals El payador de San Telmo (4 de marzo de 1932), que es claramente la segunda parte de La pulpera de Santa Lucía. Blomberg, que jamás había autorizado una continuación de su obra, editó en 1938 una serie de novelas cortas para desmentir a El payador de San Telmo y contar la “verdadera historia” de su famosa pulpera rubia y de ojos celestes. Gracias a esta vuelta de tuerca, hoy se conocen los pormenores de aquella mujer.



Tomado de http://www.eltangauta.com/nota.asp?id=398

2do de Siglo XX

Parcial domiciliario: 9 (Más la sonrisa de Rosetti que es un orgullo recibir)

Pasolini

Genial, genial, genial, recontra genial. Teorema, la novela.
Ya quiero ver todas las pelis y buscar más libros.

2 de junio de 2013

Hoy entran a mi vida Truman Capote y Flanery O´connor

"—Oui. Oui. Los haitianos dan empleo a sus muertos. Son famosos por eso. Nosotros los abandonamos a sus penas. Y a sus alegrías. Tan vulgares, los haitianos. Tan criollos. Y uno no puede bañarse allí, los tiburones son muy imponentes. Y los mosquitos: ¡qué tamaño, que audacia! Aquí, en la Martinica, no tenemos mosquitos. Ni uno.
—Lo he notado; me ha sorprendido.
—Y a nosotros. La Martinica es la única isla del Caribe que no esta atormentada por los mosquitos, y nadie puede explicárselo.
—Quizá se los traguen todas las mariposas nocturnas.
Se ríe.
—O los fantasmas.
—No. Creo que los fantasmas preferirían las mariposas.
—Si, las mariposas nocturnas quizá sean más alimento fantasmal. Si yo fuera un fantasma hambriento, preferiría comer cualquier cosa antes que mosquitos. ¿Quiere usted mas hielo en su vaso? ¿Ajenjo?"


"Música para camaleones". Truman Capote



"La anciana se sentó cómodamente, se quitó los guantes de algodón y los dejó con su bolso en la repisa de la ventanilla de atrás. La madre de los niños aún llevaba los pantalones y la cabeza atada con el pañuelo verde; la abuela, en cambio, llevaba un sombrero de paja azul marino con un ramillete de violetas blancas en el ala y un vestido azul marino con pequeños lunares blancos. El cuello y los puños eran de organdí blanco adornado con encaje, y en el cuello se había prendido un ramillete de violetas de tela de color púrpura perfumado. En caso de accidente, cualquiera que la viera muerta en la carretera sabría al instante que era una dama."


"Un hombre bueno es difícil de encontrar". Flanery O ´Connor

Montevideo cervantista

Mandé mi resumen de 200 palabras (ayer un hermoso fallido me hizo decir "páginas")al "Simposio: Barroco, Sujeto y Modernidad" a realizarse en Montevideo, del 2 al 4 de Octubre de 2013 a raíz de los 400 años de las Novelas Ejemplares.
Sí, voy a salir del país por primera vez en mi vida, ya estoy en edá (todavía toy a tiempo), con mi querida gente cervantista: los que me arrastran, me llevan, me hacen hacer todo lo que tengo hace tanto tantas ganas de hacer.
Parece que voy a hablar de Preciosa, la Camacha, la Montiela y la Cañizares.

Que nunca te pase

BALDOMERO FERNÁNDEZ MORENO - El aplazado




De pronto, como un breve latigazo,
mi nombre, Friedt, estalló en el aula.
Yo me puse de pie, y un poco trémulo
avancé hacia la mesa, entre las bancas.
Era el examen último del curso
y al que tenía más miedo: la gramática.
Hice girar resuelto el bolillero
Las dieciséis bolillas del programa
resonaron en él lúgubremente
y un eco levantaron en mi alma.
Extraje dos: adverbio y sustantivo.

Me dieron a elegir una de ambas
y elegí la segunda. -¿Y qué es el nombre?
díjome uno y me asestó las gafas.
Sentí luego un sudor por todo el cuerpo,
se me puso la boca seca, amarga,
y comprendí, con un terror creciente
que yo del nombre no sabía nada.
Revolvía allá adentro, pero en vano,
me quedé en absoluto sin palabras.

Y empecé a ver la quinta en qué vivíamos:
el camino de arena, cierta planta,
el hermano pequeño, mi perrito,
el té con leche, el dulce de naranja,
¡qué alegría jugar a aquellas horas!
Y sonreía mientras recordaba.
-¡Pero señor -rugió una voz terrible-,
el nombre sustantivo, una pavada!
Tiré a la realidad: sobre la mesa
los dedos de un señor tamborileaban,
cabeceaba blandamente el otro,
el tercero bebía de una taza.

Hacía gran calor. Yo tengo una
cara redonda, simple, colorada,
los ojos grises y los labios gruesos,
el pelo rubio, la sonrisa clara.
Yo quería jugar, no dar examen
darlo otro día, sí, por la mañana...

Se me nubló la vista de repente,
los profesores se me borroneaban,
adquirió el bolillero proporciones
gigantescas, fantásticas,
oí como entre sueños: Señor mío,
puede sentarse... -Y me llené de lágrimas.