El no-camino de la heroína en Mujer ajenjo, de Svetlana Makarovic
Paula Irupé Salmoiraghi
Svetlana
Makarovic, poeta, dramaturga, narradora y actriz, nació en Eslovenia en 1939 y
es considerada actualmente la principal referente de la poesía de los Balcanes
en la segunda mitad del siglo XX. Sus posturas respecto del medio literario y
político de nuestra época la han transformado en un personaje polémico. De ella
dice Julia Sarachu, traductora al castellano de su poesía:
...es quizás la voz más original y
potente de la poesía eslava contemporánea. En 1974, con la publicación de su
libro Mujer ajenjo sacudió la
estructura conservadora de la escena cultural yugoeslava dominada
exclusivamente por hombres. Pero solo después del éxito indiscutible de su obra
poética y teatral para niños, que la llevó a la fama y a transformarse en un
personaje público, fue imposible ignorarla y obtuvo el reconocimiento como
poeta. Sin embargo, su relación con el campo intelectual continúa siendo
problemática, pues para Makarovič la poesía es “un cuchillo filoso” que el
poeta debe usar para herir las formas cosificadas del pensamiento y la
hipocresía de la sociedad en la que vive. De este modo, la función del poeta es
despertar a su pueblo del letargo de las instituciones y las estructuras de
poder naturalizadas que lo adormecen, para devolverlo a la contemplación de la
realidad desnuda. (Sarachu, 2018, 767)
Mujer
ajenjo, poemario
editado en Buenos Aires por Gog y Magog, es una selección de toda su poesía
hecha por la autora misma. A través del libro vemos cómo el lugar de la poeta y
su voz se ven directamente enraizados en las voces populares del folclore y la
oralidad, en la tradición ancestral natural que el sistema de violencias
patriarcales en que vivimos desfigura y destruye. Dice Makarovic en entrevista
realizada por Sarachu:
MAKAROVIČ: No diría que mi poesía es
pesimista, no es una descripción del mundo sino un reflejo del mundo. El mundo
es horrible, desde que existe la humanidad existe el deseo de matar al semejante,
matar a la otra gente, matar lo que está vivo, matar lo que es más débil, matar
todo lo que es diferente. Por eso hay guerra, todo tiempo es tiempo de guerra
porque la guerra nace con la humanidad desde el principio; quiero decir, mi
postura frente a la guerra es mi postura frente al mundo. Esto lo tomo como una
posición realista frente al mundo. No amo al mundo, no quiero a mi vida, porque
si hubiera tenido la opción de nacer en este mundo o no, hubiera dicho “por
favor, no”. Pero como Dios no existe no tengo con quien quejarme, entonces
escribo poesía de la misma manera que un compositor escribe su música.
(Sarachu, 2018, 768)
La tradición femenina, marginada
durante siglos al lugar de “lo natural” y lo animal como inferior al “hombre”
culto, ha sostenido desde siempre la importancia de estas voces comunitarias y
acusadas de “salvajes” por los centros de poder (Pinkola Estés, 2010). Esta
característica de la poesía de Makarovic da vitalidad a sus versos y a las
traducciones de ellos que llegan hasta nosotras:
En sus poemas la sonoridad, la rima
y su vinculación con la cultura oral y la lengua materna resultan decisivas.
Dado que no hay en Makarovič un procedimiento racional de construcción de una
idea objetiva que el traductor puede identificar para comenzar desde allí su
intento de reconstrucción, sino una búsqueda, a partir de la materialidad
sonora de las palabras, para hacer surgir el poema como reverberación de voces
antiguas que actualizan en su interior la experiencia de una genealogía femenina
que se retrotrae hasta Ajda, la mujer eslava originaria. (Sarachu, 2018, 796)
Los personajes y motivos que la
poeta nos muestra son productos de un trabajo personal y colectivo femenino que
trenza introyección, validación y pervivencia de voces ancestrales. Los
personajes y creencias paganas le sirven para rechazar el mundo del catolicismo
impuesto por encima de la vida salvaje y natural que pervive como sustrato. En
sus propias palabras:
… yo a San Juan no lo voy a
reconocer, yo llevo en mi corazón al Krešnik pagano, el bello Jorge por ejemplo
que es el que enciende, alimenta, las fogatas, lo que el cristianismo después
proclamó como pecaminoso. El cristianismo entonces determinó que la erótica, el
sexo, debía encuadrarse en una linda ley, pertenecer a una institución
bendecida. El Krešnik pagano por otro lado para mí representa el coger
universal. Y expresamente utilizo esa palabra “coger” en el sentido de coger a
la naturaleza, las plantas, los animales, los pájaros y a la otra gente;
utilizo la palabra con toda intención, “jebanje” (coger), es una palabra
eslovena, es una palabra eslava y la quiero utilizar con todo el sentido y no
peyorativo, porque coger es la esencia, el fundamento, el inicio de toda vida.
(Sarachu, 2018, 772)
La poeta articula así lo que Donna
Haraway en Manifiesto para cyborg
(2018) define como “una imagen condensada de imaginación y realidad material”,
un cuerpo (del poema, de la poeta y de las heroínas) que canta “al placer de la
confusión de fronteras y a la responsabilidad de su construcción” (Haraway,
2018, 11). Como el cyborg de Haraway, las heroínas de Makarovic son opositivas,
utópicas e inocentes, producen acoplamientos en un ecosistema como “polis
tecnológica basada parcialmente en una revolución de las relaciones sociales en
el oikos, el hogar. (donde) La naturaleza y la cultura son redefinidas: la
primera ya no puede ser un recurso dispuesto a ser apropiado e incorporado por
la segunda.” (Haraway, 2018, 13)
En los poemas de Mujer ajenjo, hay múltiples formas de heroísmo
pero no vemos escenas bélicas, violentas y entramadas en la lógica del premio y
el castigo, el vencedor y el vencido, en consonancia con el héroe tradicional
estudiado por Joseph Campbell (1972). Aparece un tipo de heroísmo no lineal
sino circular, centrado, plural, dotado de capacidad de reproducción, memoria,
narración y solidaridad como bienes primordiales. Este arquetipo heroico, que
he llamado “heroína” a falta de nombre más apropiado y alejado de binarismos,
se relaciona de igual a igual con los vivos y los muertos (“Canción
vespertina”) y con todas las “personas” (Viveiros de Castro, 2014) que componen
su espacio vital (“Vecino montaña”, “Girasoles”, “Deuda”). A través de las
heroínas de los poemas de Makarovic se cumple la canibalización o “tecnodigestión”
de las dicotomías, de los “dualismos orgánicos y jerárquicos que controlan los
discursos de Occidente desde Aristóteles”:
la mente y el cuerpo, lo público y
lo privado, el organismo y la máquina, lo animal y lo humano, la naturaleza y
la cultura, los hombres y las mujeres, lo primitivo y lo civilizado, están
puestos ideológicamente en entredicho (...) El hogar, el sitio del trabajo, el
mercado, la plaza pública, el propio cuerpo, todo puede ser dispersado y
conectado de manera polimorfa, casi infinita, con enormes consecuencias para
las mujeres y para otros… (Haraway, 2018, 41)
La yo lírica de Makarovic toma del
folclore esloveno la sabiduría transmitida por los cantos y las rondas para
alimentar su creatividad y sostenerse como poeta individual enraizada en la
tradición popular más que letrada. Tanto el “hada noble” como la “décima hija”,
“la bruja”, la alimentada por el burja (“Ser solo”), Verónica que hace huir a
Jelengar pero no puede evitar cargar con el perfume del miedo que él produce en
todas las mujeres, la no-novia y no-madre de “La noche oscura”, la amiga del
ciervo que escapa en “Cacería”, la que puede ser a la vez una flor y un
monstruo, la que debe atravesar el pueblo de los babosos que han matado a la
hija, la mujer del zarzal, Bvantinova, que está muerta, cuya memoria es un
basurero del “hombre” pero aún así es la encargada de parir el atardecer entre
las hayas, son heroínas dotadas del poder del conocimiento heredado, de la
memoria, del sacrificio por el grupo y de la comunión con personas de todos los
reinos naturales. Sus recorridos son cíclicos (“la luna rejuvenece para mí, /
rejuvenece, envejece” y “cada cien años nos volvemos a encontrar”) y sus
cuerpos son anfibios entre los reinos de la lógica falogocentrada.
Estas heroínas se mueven en la
imaginería de la fragmentación y la
reconstrucción de los cuerpos y los territorios. El principio que las hace
subvertir el orden de los mitos patriarcales es el poder de la Vida/Muerte/Vida
(Pinkola Estés, 2010) como entidad eterna y arquetípica de cuya voz toda poesía
es manifestación creativa. Para ellas, el lenguaje poético no es un medio de
comunicación sino un placer sagrado, aquello que Ivonne Bordelois (2005) llama
“una forma, acaso la más elevada, de amor y de conocimiento” (p. 12) y “un
tejido fuerte y resistente, y tan necesario a nuestras vidas como la nutrición”
(p. 25).
El devenir poético se suma al todo
universal y compartido (“el mundo es la tumba y la cuna”) y no clasificable en
nacionalidades, lenguas traducibles u olvidables o cargos jerárquicos definidos
por las guerras (“El verdugo”) y las relaciones binarias en las que “seremos
lápidas uno para el otro” (P. 75).
En Makarovic, lo infantil y lo
animal no son disvalores ni etapas a superar sino que se integran al cuerpo de
la heroína como bienes. En “Juego de niños”, por ejemplo:
JUEGO DE NIÑOS
Me gusta comer cerezas rojos,
y las negras aún más,
me gusta apartarme del camino de la
gente,
cada año más,
estaban de pie en el umbral,
contaron las cerezas,
estas son mías, estas son tuyas, y
estas son de él.
Me gusta mirar las amapolas rojas,
y las negras aún más,
me gusta la niebla y el atardecer,
cada año más,
estaban de pie en el umbral,
contaron las vidas,
estas son mías, estas son tuyas,
estas son de él.
Me gusta cantar canciones,
insultar aún más,
me gusta también callarme,
cada año aún más,
estaban de pie en el umbral,
contaban cadáveres,
estos son míos, estos son tuyos,
estos son de él.
Lo lúdico aparece unido a lo vegetal
(las cerezas) y al placer de los sentidos (deambular, la niebla, el cantar y el
silencio), en antítesis con lo clasificatorio y lo bélico que cuenta cadáveres,
propio de la épica masculina y nacionalista.
Del mismo modo, en “Soga” y en “El
mundo es así”:
Soga
Soga negra,
ciega,
¡fuera de mi corazón!,
yo te conjuro tres veces
con esta hierba roja de junio,
con este trébol exquisito:
¡Fuera!, hacia donde está tu hogar,
entre aquellos, que viven de a dos,
entre aquellos, que se comen uno al
otro,
para que nunca más vuelvas.
¡Fuera!, hacia donde está tu hogar,
entre aquellos, que viven de a dos,
que se pisan uno al otro,
para que nunca más vuelvas.
¡Fuera!, hacia donde está tu hogar,
entre aquellos, que viven de a dos,
de a dos, con su atadura,
para que nunca más vuelvas,
soga negra,
ciega,
tres veces envuelta alrededor del
mundo.
Florecé, florecé para mí hierba
roja,
mil veces lindo trébol.
La “hierba roja” y el “lindo trébol”
son los que florecen para la heroína que expulsa de sí al elemento violento
propio de “los que viven de a dos” y “se pisan uno al otro”, a la vez que se
ríe irónica de los que se hacen daño unos a otros mientras sostienen que eso es
lo natural e inmodificable:
El mundo es así
Nosotros vamos por el mundo,
uno a otro nos hacemos daño,
uno a otro nos hacemos daño,
el mundo es así.
Yo correré y te cazaré,
porque es algo que ambiciono,
porque es algo que ambiciono,
ya es así el mundo.
Te voy a arrancar el ojo
porque me molesta mucho
porque me molesta mucho
ya es así el mundo.
Con tus lágrimas voy a limpiar el
piso,
porque me gusta tener la casa
limpia,
porque me gusta tener la casa
limpia,
ya es así el mundo.
La poeta, en cambio, la que rehuye
los contactos humanos dominados por la frivolidad, la crueldad y el status quo,
“se aferra a la palabra vos, /porque yo significa frío” (“Nacido”, p. 105) y de
este modo borra sus límites corporales y lingüísticos para zambullirse en un
universo pletórico de multiplicidades y calores donde son posibles todas las
formas de vida otras, tal como vemos en el poema que cierra Mujer ajenjo (p. 115-116):
La aguja
Camina
camina la aguja silenciosa
ligera,
con pasos minúsculos de acá para allá,
cose
con apenas visible hilo
uno
con el otro.
Que
siga cosiendo, que siga cosiendo
a
mí con vos, a vos con él,
cuanto
más densa es la costura,
menos
palabras pronuncio.
Pincha,
tira, tensa
delgado,
filoso, hilo ardiente,
cuando
te das cuenta, ya es demasiado tarde,
con
mil puntadas estás cosido.
Garganta
con garganta, la tuya con la mía,
cada
vez más denso, cada vez más fuerza,
la
piel se injerta en otra piel,
cada
vez más apretado, cada vez más cálido.
Junta
las mejillas, las espaldas,
los
pechos, los miembros sudados,
ya
siento tu aliento de odio,
ya
no podés apartarte de mí.
Qué
es mío, qué es tuyo,
apuntás
con la piedra entre mis ojos –
la
aguja se apura, pincha la palma,
que
se afloja y la deja caer.
Lo
que fue anudado,
no
se puede desatar
y
lo que fue arrugado,
nunca
más se alisa.
A
uno se le corta el aliento
y
presiente y reconoce.
El
camino se revela solo.
Es
un camino para uno solo.
Se
estremece con fuerza, se lanza,
arranca
la piel de los huesos,
se
levanta entre los harapos del cuerpo
y
se pierde en la oscuridad.
Allá
en lo desconocido. Allá en lo alto.
Fue
y es y será.
Allá
en lo infinito. Allá único.
Esa
estrella sobre la montaña.
BIBLIOGRAFÍA
Bordelois, Ivonne (2005)
La palabra amenazada. Buenos Aires. Libros del Zorzal.
Campbell,
Joseph (1972) El héroe de las mil caras.
Psicoanálisis del mito. México: Fondo de Cultura Económica.
Haraway,
Donna. (2018) Manifiesto para cyborgs. Ciencia,
tecnología y feminismo socialista a finales del siglo XX. Mar del Plata.
Letra sudaca.
Makarovic, Svetlana. (2010) Mujer ajenjo. Buenos Aires. Gog y Magog.
Pínkola
Estés, Clarisa. (2010) Mujeres que corren
con los lobos. Buenos Aires. Planeta.
Sarachu,
Julia (2018) Tesis doctoral: “Interpretación de la historia de la poesía
eslovena a la luz de los procesos políticos, sociales y culturales que
incidieron en la constitución de Eslovenia como Estado nacional independiente”.
Viveiros
de Castro, Eduardo (2014) La mirada del
jaguar. Introducción al perspectivismo amerindio. Buenos Aires. Tinta
limón.
