Presente en Puán después de tres años

 

Historia nocturna, de Carlo Ginzburg

 Historia nocturna

Magia / DOSSIER / Marzo de 2022

Carlo Ginzburg

Probablemente en ningún caso fue tan grande la distancia entre acusados y jueces como en un proceso celebrado en Bressanone en 1457. El proceso se ha perdido, pero podemos reconstruirlo parcialmente gracias a la versión latina de un sermón pronunciado por el obispo Niccolò Cusano durante la cuaresma de dicho año. El tema del sermón (por cierto, reelaborado por su autor mientras lo traducía) eran las palabras dirigidas por Satanás a Cristo para tentarlo: “Si te postrares ante mí, todo esto será tuyo” (San Lucas, 4:7). Cusano ilustró el tema a los fieles con un caso reciente. Le habían sido presentadas tres ancianas del valle de Fassa, dos de las cuales habían confesado pertenecer a la “sociedad de Diana”. Ahora bien, se trataba de una interpretación de Cusano. Las dos ancianas habían hablado simplemente de una “buena señora (bona domina)”. Pero su identificación ofrecía a Cusano el punto de partida para una serie de referencias que permiten reconstruir el complejo filtro cultural a través del cual habían sido percibidos los discursos de las dos mujeres. La referencia a Diana —la divinidad adorada en Éfeso, de la que hablan los Hechos de los Apóstoles (19, 27, 22)— venía sugerida, naturalmente, por el Canon episcopi, citado en una versión de la cual se desprendía que los seguidores de la diosa “la veneraban como si fuese la Fortuna (quasi Fortunam)” y son llamados, en lengua vulgar, Hulden (de Hulda). Seguía una cita del texto compuesto sobre la base de las informaciones de Pedro de Berna (se trata del Formicarius de Nider), en el que se habla de un “pequeño maestro” que no es otro que Satanás; y, finalmente, un pasaje de la vida de san Germán (probablemente leído en la Leyenda áurea de Jacopo da Varazze) sobre ciertos espíritus llamados “buenas mujeres que vagan por la noche”, cuya naturaleza diabólica el santo había desenmascarado. En un rápido inciso Cusano pronunció el nombre que había adquirido el demonio en el valle de Fassa. “Aquella Diana que dicen que es la Fortuna” era llamada por las dos viejas en lengua italiana Richella, esto es, la madre de la riqueza y de la buena suerte. Y Richella, seguía con inagotable erudición, no era sino una traducción de Abundia o Satia (una figura mencionada por Guglielmo d’Alvernia y Vincent de Beauvais). “Del homenaje que se le presta y de las necias ceremonias de esta secta” Cusano prefería no hablar. Pero al final del sermón no se privó de hacerlo. Contó que había interrogado a las dos ancianas y que había llegado a la conclusión de que estaban medio locas (semideliras); no sabían ni siquiera el Credo. Habían dicho que la “buena señora”, esto es, Richella, había acudido a ellas de noche y en un carro. Tenía el aspecto de una mujer bien vestida, pero no le habían visto la cara. Las había tocado, y desde aquel momento se habían visto obligadas a seguirla. Tras haberle prometido obediencia, habían renunciado a la fe cristiana. Después habían llegado a un lugar lleno de gente que bailaba y celebraba una fiesta: algunos hombres cubiertos de pieles habían devorado hombres y niños que no habían sido bautizados según las reglas. A este lugar acudieron durante algunos años, en las cuatro témporas, hasta que por su bien habían hecho el signo de la cruz; entonces habían dejado de ir.

©Bebhinn Eilish, Oiche Shamhna-Tine Chnámh, 2021. Cortesía de la artista

Para Cusano todo esto eran necedades, locuras, fantasías inspiradas por el demonio. Intentó convencer a las dos mujeres de que habían soñado, pero fue inútil. Entonces las condenó a penitencia pública y a la cárcel. A continuación debió decidirse sobre el modo de comportarse con gentes como aquellas. En el sermón explicó los motivos de su actitud tolerante. Quien crea en la eficacia de los maleficios alimenta la idea de que el diablo es más poderoso que Dios; la persecución se extiende y el diablo consigue su objetivo, porque se corre el riesgo de matar a dos viejas trastornadas totalmente inocentes. Por ello es preciso proceder con cautela, más que con la fuerza, para no acrecentar el mal en el intento de erradicarlo. Esa exhortación a la tolerancia era introducida por medio de una amarga pregunta retórica. ¿No habían sido quizás venerados y festejados Cristo y los santos en aquellas montañas (dijo Cusano a los fieles reunidos para escucharle) casi solamente para tener más bienes materiales, más cosechas, más ganado? Pues con el mismo ánimo —daba a entender— las dos ancianas del valle de Fassa se habían dirigido, en vez de a Cristo y a los santos, a Richella. Para Cusano, rezar a Dios con el corazón impuro significaba ya sacrificarse al demonio. Pero la erudición, la voluntad de comprender y la misericordia cristiana de Cusano no podían abarcar el abismo que lo separaba de las dos ancianas. Su oscura religión estaba destinada a permanecer, en el fondo, incomprensible para él.
El caso que acabamos de presentar nos pone ante una dificultad recurrente en estas investigaciones. A pesar de la solidaridad emocional que experimentamos por las víctimas, tendemos a identificarnos, desde un punto de vista intelectual, con los inquisidores y los obispos, aun cuando no se trate de Niccolò Cusano. El fin que nos mueve es en parte diferente, pero nuestras preguntas coinciden en gran medida con las que se planteaban. A diferencia de ellos, no estamos en condiciones de fomulárselas directamente a los acusados. Y por ello consideramos la documentación, cuando la encontramos, como un dato. Nos vemos obligados a trabajar sobre libretas de apuntes que registran las investigaciones de campo llevadas a cabo por etnógrafos muertos hace siglos. Naturalmente, la comparación hay que tomarla al pie de la letra. Muy a menudo los acusados, oportunamente guiados por las sugestiones o por la tortura, confesaban una verdad que los jueces no se preocupaban por buscar, pues ya la tenían. La convergencia forzada entre las respuestas de unos y las preguntas o expectativas de los otros hace que gran parte de estos documentos sea monótona y predecible. Solo en casos excepcionales encontramos una separación entre preguntas y respuestas que hace brotar un estrato cultural sustancialmente no contaminado por los estereotipos del juez. La falta de comunicación entre los interlocutores subraya entonces (en una paradoja solo aparente) el carácter dialógico de los documentos, si no su rareza etnográfica. Los procesos contra los seguidores de la diosa nocturna se configuran como un caso intermedio entre esas dos posibilidades extremas. La embarazosa contigüidad entre el intérprete de hoy y los artífices de la represión revela entonces sus implicaciones contradictorias. Las categorías cognitivas de los jueces han contaminado sutilmente la documentación; pero no podemos dejar de prestar atención a dichas categorías. Intentamos distinguir a Oriente o a Richella de las traducciones, más o menos prevaricantes, sugeridas por los inquisidores milaneses o por Cusano; pero al igual que ellos (y también gracias a ellos) creemos que el confrontamiento con Diana o Habonde está basado en una analogía iluminadora. Nuestras interpretaciones son en parte resultado de la ciencia y de la expectativa de aquellos hombres. Ni la una ni la otra, como ya sabemos, eran inocentes.
Las incrustaciones diabólicas que surgen al final del relato de las dos ancianas del valle de Fassa repetían el pacto con Lucifer que había sido establecido medio siglo antes por Pierina, seguidora de Oriente. Se registra un desliz forzado de las viejas creencias hacia el estereotipo del aquelarre entre mediados del siglo XV y principios del XVI, en los dos extremos del arco alpino y en la llanura padana. En Canavese, el valle de Fiemme, Ferrara y los alrededores de Módena la “mujer del bon zogo”, la “sabia Sibila” y otras figuras femeninas similares asumen poco a poco rasgos demoniacos. También en la región del Como el aquelarre se superpone a un estrato de creencias análogas: las reuniones nocturnas, como registró el inquisidor Bernardo da Como, eran allí llamadas “juegos de la buena sociedad’ (ludum bonae societatis)”.

©Bebhinn Eilish, The Banshee, 2021. Cortesía de la artista

Un fenómeno equivalente tuvo lugar, mucho más tarde, en una parte de Europa completamente distinta: en Escocia, entre finales del siglo XIV y finales del XV. Varias mujeres procesadas como brujas contaron haberse reunido con las hadas —la “buena gente”, los “buenos vecinos”— y con su reina, quizás apoyada por un rey.

Estaba en DawnieHills —dice una de estas mujeres, Isabel Gowdie— y la Reina de las Hadas me dio carne, más de la que podía comer. La Reina de las Hadas viste espléndidamente, con ropas blancas y moradas… y el Rey de las Hadas es un hombre apuesto, con el rostro alargado…

Los puntos suspensivos señalan los momentos en que el notario, desde luego por indicación de los jueces (el pastor y el sheriff de Auldern, pueblo a las orillas del río Moray Firth), considera inútil transcribir semejantes fantasías. Era en 1662. Nunca conoceremos la continuación de la historia. Los jueces querían saber de las brujas, del diablo; e Isabel Gowdie les contentó sin hacerse rogar, restableciendo la comunicación momentáneamente interrumpida. En ocasiones (pero más raramente) esta mezcla de viejas y nuevas creencias aflora en procesos contra hombres. En 1597 Andrew Man contó a los jueces de Aberdeen que había prestado homenaje a la reina de los elfos y al diablo, quien se le había aparecido en forma de ciervo, saliendo de la nieve en un día de verano, durante la cosecha. Se llamaba Christonday (Domingo de Cristo). Andrew Man le había besado el culo. Creyó que se trataría de un ángel, un hijo de Dios, y que “tenía todo el poder por debajo de Dios”. La reina de los elfos era inferior al diablo, pero “conocía bien el arte (has a grip of all the craft)”. Los elfos tenían mesas bien guarnecidas, cantaban y bailaban. Eran sombras, pero con el aspecto y las ropas de seres humanos. Su reina era muy hermosa; Andrew Man se había unido carnalmente con ella. Los jueces de Aberdeen consideraron estos relatos “puras y simples brujerías y diabluras (plain witchcraft and devilrie)”. Nosotros reconocemos en ellos una estratificación más compleja. La sutil capa diabólica que los envuelve se explica fácilmente por la circulación europea de los tratados de demonología, basados en los estereotipos que habían ido cristalizándose en los Alpes occidentales entre finales del siglo XIV y mediados del XV. Probablemente fueron los jueces de Aberdeen quienes solicitaron, con preguntas y torturas, en el curso de los interrogatorios (que por otra parte no se han conservado) detalles como el homenaje al diablo. Pero los elementos cristianos que surgen de modo contradictorio en las confesiones de Andrew Man (el diablo Christonday, ángel e hijo de Dios) no pueden ser remitidos a una circulación de los textos. En las confesiones de algunos benandanti de Friuli o de un viejo licántropo de Livonia hallamos afirmaciones análogas: combatían, afirmaban, “por la fe de Cristo”, eran “perros de Dios”. Parece difícil atribuir estas afirmaciones convergentes a expedientes defensivos extemporáneos, urdidos en el curso del proceso, tal vez se trataba de una reacción más profunda e inconsciente que tendía un velo cristiano sobre un estrato de creencias más antiguas, superpuesto a un ataque frontal que lo desnaturalizaba en sentido diabólico. En el caso de Andrew Man, se trataba de las creencias en los “buenos vecinos”: los elfos, las hadas. Sobre ese mundo de sombras, donde se celebran banquetes, se canta, se baila, reina la reina de los elfos, ya reducida (como la “mujer del bon zogo” en los procesos trentinos de principios del siglo XVI) a una posición subordinada respecto del diablo.
“Me parecieron decrépitas y locas”, dice Cusano en su sermón a los fieles de Bressanone al referirse a las dos ancianas del valle de Fassa.

Habían hecho ofrendas a Richella —añade—; le habían tocado la mano, como se hace cuando se establece un contrato. Dicen que su mano es peluda. Con las manos peludas les había tocado las mejillas.

Este detalle ha llegado hasta nosotros por caminos tortuosos: la traducción latina del sermón pronunciado por Cusano en lengua vulgar, basado en el proceso perdido (y quizás también en latín) en que un notario habría registrado, de modo presumiblemente sumario, las confesiones que las dos ancianas, intimidadas y atemorizadas, habrían mascullado en el dialecto de su valle, posiblemente ante un clérigo que hacía de intérprete, intentando describir con palabras el acontecimiento misterioso que las había visitado: la manifestación de la diosa nocturna de los muchos nombres. Para las dos ancianas no se trataba sino de Richella. A pesar de las insistencias del obispo de Bressanone, tan docto y poderoso, se habían negado con obstinación a renegar de ella. A ella le habían hecho ofrendas y de ella habían recibido caricias afectuosas y promesas de riqueza; con ella habían olvidado periódicamente, durante años, las fatigas y la monotonía de la vida cotidiana. Un exemplum incluido en el manuscrito del siglo XV de la biblioteca de Breslavia cuenta de una anciana que, en pleno deliquio, soñaba que era transportada volando por “Herodiana”; en un trance de alegría (leta) había abierto los brazos, volcando un vaso de agua destinado a la diosa, y se había encontrado tirada en el suelo. Un adjetivo que se le escapa a un narrador que ostentaba con irónica distancia su propia superioridad cultural nos comunica una brizna de la intensidad emotiva que debió de acompañar también a los éxtasis de las dos seguidoras de Richella. En su sermón, Cusano había hablado de Diana, o mejor de Ártemis, la gran diosa de Éfeso. Solo ahora empezamos a comprender cuánta verdad encierra, a pesar de ello, esta identificación. Tras Diana-Ártemis hemos visto que se perfila Richella, la diosa dispensadora de prosperidad, ricamente vestida, que rozaba con la pata hirsuta las mejillas rugosas de las dos ancianas en éxtasis del valle de Fassa. En Richella entrevemos a una diosa similar a Artio, representada en la otra vertiente de los Alpes, más de mil años antes, en la doble forma de osa y matrona propiciadora de la prosperidad, con el regazo lleno de fruta. Tras de Artio se abre un abismo temporal vertiginoso, en el fondo del cual vuelve a aparecer una vez más Ártemis, la “señora de los animales”, quizás; o quizás también una osa.
Solo una mediación diurna, verbal, pudo perpetuar tan largamente una religión carente de estructuras institucionales y de lugares de culto, hecha de silenciosas iluminaciones nocturnas. Ya Reginone di Prüm lamentaba que las seguidoras de la diosa, hablando de sus propias visiones, ganaran nuevas adeptas a la “sociedad de Diana”. Tras las descripciones de estas experiencias extáticas hemos de imaginar una larguísima cadena hecha de relatos, confidencias y chácharas, capaz de superar desmesuradas distancias cronológicas y espaciales.

Historia nocturna, Alberto Clavería Ibáñez (trad.), Muchnik Editores, Barcelona, 1991, pp. 88-92 y 110-111. Se reproduce sin aparato crítico.

Leyendo por obligación y a las puteadas

Tengo que leer una novela de Kohan para atender una clase particular. Qué embole dedicarle tiempo al machirulismo novelístico. Todo sea por criticarlo con más más más fundamento.

Empiezo a leer Confesión, de Martín Kohan. Me acuso a mí misma de prejuiciosa, de entrar a la novela desde mis malas experiencias como alumna, como lectora de sus entrevistas y declaraciones, de algún cuento que reproduce macho macho aunque se haga el progre ("El amor" es un ejemplo perfecto) y decido relajar, intentar ver qué hay ahí sin defenderme. A la segunda página ya estoy con los tapones de punta: me jode, me eriza, me brota que asuma la voz de quien no debe, me jode que hable en primera persona como si fuera omnisciente y me doy cuenta que esa es la definición perfecta de discurso machirulo: digo yo y lo sé todo.

Yo, que vengo mapeando literaturas mesopotámicas de nuestra América escritas por mujeres y llenas de agua y de sabiduría "entre ríos", acabo de encontrar las dos páginas más claras de aquello que llamamos "literatura urbana androcéntrica" y todas sus características despreciables, incluída la noción de que el Río de la Plata es feo y la ciudad hace bien en "darle la espalda". (Se me ocurrió una hipótesis gay sobre lo de "ser la espalda" pero no podré plantéarsela a la pobre alumna que me encargó esta lectura y recién conoceré mañana).

Yo, que vengo mapeando literaturas mesopotámicas de nuestra América escritas por mujeres y llenas de agua y de sabiduría "entre ríos", acabo de encontrar las dos páginas más claras de aquello que llamamos "literatura urbana androcéntrica" y todas sus características despreciables, incluída la noción de que el Río de la Plata es feo y la ciudad hace bien en "darle la espalda". (Se me ocurrió una hipótesis gay sobre lo de "ser la espalda" pero no podré plantéarsela a la pobre alumna que me encargó esta lectura y recién conoceré mañana).

El narrador machirulo tira datos a troche y moche: escribe, cataloga, clasifica, incluso cita el catastro y las diferencias entre ordenes religiosas justificando que el narardor lo sabe porque "lo leyó en Juvenilla". Je. Transparente y orgulloso de sus filiaciones él, puteando a mansalva yo.

Se llama Río de la Plata y don machirulo se queja de que tiene color de barro, o de caca. Pero hacerse cargo de los efectos urbanos sobre el agua, jamás. Ah, y cita a Borges para contradecirlo. Habrase visto. (No se puede leer con tanto odio o el putear teórico es la única forma de sobrevivir a esta novela).

Uy, uy, uy: ahora a la cita de Borges, suma Saer, Guimaraes Rosa y Eduardo Mallea!!!!!! Y después dicen que yo soy la cerrada que tengo prejuicios contra el pobre machirulismo literario.

Continuando con mi lectura de novela de novelista machirulo y en honor más a mi lectura que a cualquier verdad única, confieso que encontré media página que me gustó mucho: es aquella en la que el narrador deja de fingir ser protagonista o testigo, dueño de ninguna voz, sino que juega a narrar y narra jugando con las palabras. Y no cualquier palabras sino las del Padre nuestro. Muy geniales las frases que arma la nena caliente con ese castigo repetitivo que le manda el cura.

Las púberes del narrador machirulo se masturban en la iglesia como cualquier pichón de machirulo poniendo las manos en los bolsillos. Ja. Lo que es no saber nada de vulvas ni de sacos de mujer.

El cura, el novio y el narrador machirulos deciden qué partes de la cuerpa de una mujer son vírgenes y hasta dónde ella inmaculada: los helados y la comida hacen que la boca no sea virgen ya, tocar y agarrar cosas hace que las manos sean experimentadas, dar "pequeños alivios" al varón ayuda a llegar pura al matrimonio.

 No se puede ser tan forro con un "personaje" como la abuela, la madre de un desaparecido. No se puede no hacerse cargo de tanta historia y tanto dolor o, peor, fingir que se está haciendo cargo como escritor comprometido y meter una historia que subvierte así todo los deseos y tristezas, las deudas y los miedos de la sociedad argentina, de una generación o dos, de las mujeres en particular, de las madres, de las abuelas. Odié la novela. Más fundamentos para mi aversión, ya fundada, hacia el autor.

Las ciruelas y el perdón de Williams Carlos Williams

 La idea de la poesía como discurso no pragmático podría ilustrarse con este poema de William Carlos Williams, que parece un mensaje a su esposa:

Esto es sólo para decirte

que he acabado
las ciruelas
que estaban en
la nevera

y que
probablemente
reservabas
para el desayuno

Perdóname
estaban deliciosas
tan dulces
y tan frías

El poema podría haber sido un mensaje a su mujer. Hay una parodia de este poema realizada por Kenneth Koch:

Eché abajo con el hacha la casa que reservabas para pasar el verano.
Lo siento, pero era por la mañana, y no tenía nada que hacer
y sus troncos eran tan invitadores.

Nos reímos juntos de la malvarrosa
y después las rocié con lejía.
Perdóname, es que no sé lo que hago.

Di el dinero que habías estado ahorrando para vivirlos próximos
diez años.
El hombre que me lo pidió estaba andrajoso
y el firme viento de marzo en el porsche era tan delicioso y frío.

Anoche estuvimos bailando y te rompí una pierna.
Perdóname. Fui muy torpe, y
quería que estuvieras en el hospital, ¡donde soy doctor!

(Williams era médico además de poeta.) El signo de exclamación final es superfluo, pero la parodia de Koch, además de ser graciosa, realiza un interesante comentario implícito sobre el original de Williams. Parece ver (o pretende ver) el poema de Williams como la búsqueda del perdón de su comportamiento irresponsable y egoísta apelando a los privilegios que le han sido concedidos por su estatus de poeta. Los poetas, eso parece implicarse, creen que se hallan absueltos de las normales constricciones morales. Su egocéntrico culto del sentimiento eleva sus necesidades por encima de los derechos de los otros, y la ingenuidad con la que admiten eso es una muestra de su inmadurez moral. Su tan cacareada sensibilidad es solo una forma de crueldad.

Quizá los poetas pueden reconocer sus fallos tan prestamente como lo hacen porque saben que, como a niños consentidos, se les va a perdonar. La sensibilidad exquisita de la que se enorgullecen es en realidad una forma de regresión moral. En cualquier caso, la disculpa que da por haberse comido las ciruelas es curiosamente incoherente: pide que se le perdone por haberse tomado las ciruelas apelando al hecho de que resultaron estar deliciosas. Pero eso no lo podía haber sabido él cuando decidió comérselas. ¿Qué hubiese pasado si no llegan a estar deliciosas? Es como decir: «Perdóname por dispararle a tu perro; disfruté muchísimo haciéndolo».

Existe, sin embargo, otro modo de considerar este poema. Consiste en verlo no tanto como un poema sobre el egoísimo infantil de los poetas, sino como un poema sobre la propia naturaleza de la poesía. El poema se presenta en la forma de un mensaje, que es un ejemplo de lenguaje pragmático; y se ocupa de la igualmente pragmática o instrumental acción de guardar fruta en el frigorífico para tomarla de desayuno. Sin embargo, presentar el mensaje en esta forma troceada anula su función pragmática, de modo similar a como el hablante ha ignorado la función pragmática de reservar la fruta para luego. Lo que le atrajo fue la realidad sensorial de las ciruelas mismas, su deleitable frescor y dulzura. Y esto significa que su relación con las ciruelas es más «poética» que instrumental. Podría objetarse que comerse algo es una actividad tan pragmática como guardarlo en la nevera; pero la diferencia es que el poeta «utiliza» las ciruelas poniendo toda su atención en sus propiedades específicas, en vez de, simplemente, comerlas como si le diera lo mismo lo que se tome. Es este hecho el que sustenta la disculpa, y no la mucho más predecible excusa de que estaba hambriento. De hecho, puede que no lo estuviera; el poeta no lo presenta en absoluto como posible exculpación del comportamiento del poeta.

Por tanto, una de las cosas que este poema logra, aparte de fomentar en nosotros reflexiones bíblicas sobre la culpa por comer fruta prohibida, es mostrarnos que lo pragmático y lo poético no siempre se excluyen mutuamente. Esto también ocurre, por cierto, con el concepto de valor de uso de Karl Marx, que implica usar los objetos en formas adecuadas a sus propiedades inherentes. Para Marx, lo contrario de «valor de cambio», que consiste en el uso puramente instrumental de los objetos sin atender a sus características particulares, no es abstenerse de emplearlos, sino usarlos teniendo en cuenta sus cualidades sensuales. Por tanto, la idea de valor de uso resulta una alternativa tanto al esteta, para el que todo uso supone una profanación, como al ignorante, que no muestra interés por la vida interior de las cosas.

En Cómo leer un poema (2007) de Terry Eagleton (trad. de Mario Jurado).

Otro ejemplo de mi seminario genial: Marat-Sade

 La cordura de la locura

Por Liliana Sáez

El acto de interpretar es un acto de sacrificio, el de sacrificar lo que la mayoría de los hombres prefiere ocultar: este sacrificio es su presente al espectador.
Peter Brook

Contemporánea al cine de los jóvenes airados del Free Cinema inglés, y aunque por fuera del manifiesto de estos intelectuales, que modificaron las imágenes de la cinematografía británica con su pesimismo, la historia del cine le debe un lugar preponderante a una cinta que innovó la manera de filmar teatro o las adaptaciones que popularizaban las obras del hombre cuyo nombre es símbolo de la dramaturgia británica: William Shakespeare. Nos referimos a Persecución y asesinato de Jean Paul Marat representado por el grupo teatral del hospicio de Charenton bajo la dirección del Marqués de Sade (The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton Under the Direction of the Marquis de Sade, Peter Brook, 1968).

Hablar de las relaciones entre el teatro y el cine sin tener en cuenta a Marat-Sade, como se la conoce más popularmente, sería ignorar un hito de importancia para ambas artes. Porque, aunque impulsada por la energía cercana del Free Cinema, esta obra de Peter Weiss se inspira en el Teatro de la Crueldad, impulsado por Antonin Artaud, quien influido por el simbolismo y el surrealismo, proponía cambios en los términos clásicos de consumo teatral. Para Artaud, el teatro debía funcionar como liberador de las energías reprimidas en el ser humano, para lo cual pensaba en puestas en escena donde no faltaban los conjuros, las luces dirigidas al espectador y los accesorios novedosos, que intentaban borrar los límites entre la escena y el público. Su deseo era recuperar lo sagrado del teatro, esa magia de ceremonia iniciática que tuvo en sus comienzos.

Marat-Sade es una rara avis que bebe del Teatro de la Crueldad de Artaud, pero también se inspira en el Teatro Pobre, de Jerzy Grotowski, para quien el teatro es una comunión espiritual entre el actor y el público, donde puede faltar la luz, la música, el vestuario, los decorados e, incluso, el texto. Es el actor, con sus propias herramientas (el cuerpo y la voz), quien realiza el ritual que llevará a los espectadores a la catarsis.

La tercera influencia fundamental de Peter Brook es, obviamente, Bertold Brech y su teoría del Teatro Épico, que se opone a la representación clásica, para proponerle al espectador tomar parte en el espectáculo. Es decir, el espectador debe darse cuenta del artificio y enterarse que está ante una ficción para que adopte una posición crítica y pueda transformar su realidad.

Marat-Sade fue presentada en el teatro británico en 1964 por la Royal Shakespeare Company, dirigida por un joven Peter Brook. La obra alcanzó un gran éxito, incluso fuera de las fronteras del Reino Unido, lo que impulsó al director a ampliar aún más su espectro de difusión, llevándola a la pantalla en 1967 con el mismo elenco que lo había acompañado en el teatro.

Peter Brook había descollado ya en la historia del cine con una pieza que quizá hoy no se recuerde, pero que en los años sesenta se enmarcaba en la Nouvelle Vague y era todo un alegato contra la clase media y su aburrida existencia: la adaptación de la novela de Marguerite Durás, Moderato Cantabile, donde la tragedia sobrevuela a una pareja interpretada por dos jóvenes y talentosos actores franceses, Jeanne Moreau y Jean-Paul Belmondo.

Además de una cantidad de adaptaciones de obras de Shakespeare, Brook pasará a la historia por haber realizado también la trasposición de El señor de las moscas (Lord of the flyes, 1963) y el biopic de Gurdjieff, Encuentro con hombres notables (Meetings with the remarkable men, 1979). A pesar del alto nivel de los títulos mencionados, no será sino Marat-Sade la película que lo descubrirá para el resto del mundo como el director de cine sobresaliente que es este teórico, capaz de reflexionar sobre la función del teatro, cuya plasmación más destacable se encuentra en su libro, El espacio vacío.

Marat-Sade transcurre en 1808 y recrea el asesinato de Jean-Paul Marat (Ian Richardson) por Charlotte Corday (Glenda Jackson), a través de la escenificación que para los internados en el manicomio de Charenton realiza el marqués de Sade (Patrick Magee), también recluido allí durante los últimos años de su vida. Tanto Sade como Marat fueron contemporáneos, así que lo que se establece, en esta obra de teatro (una tragedia cuyos parlamentos van acompañados de coro, música y danzarines), es un debate imaginario entre los dos hombres que fueron testigos (y víctimas) de la Revolución Francesa y que instalan en escena una serie de ideas que trascienden el mero hecho histórico para tratar temas universales.

Construida a la manera de las cajas chinas, el film se podría desglosar en tres instancias, encerrada una dentro de las otras: la del film, la de la representación teatral de Sade y la historia que se narra. El film acoge en su seno las dos representaciones restantes, al incluir dentro del cuadro a un público que se asoma como silueta recortada en negro ante las rejas que lo separan del escenario. Y es en la segunda instancia, la de la representación con público, donde sobresale la figura del director del asilo y sus intervenciones para conducir la obra por un discurso "políticamente correcto" (en el que se hable del pasado sin referencias al presente, que no se discuta sobre religión o que no se desborden los locos, porque se caerá su tesis de que con arte se curarán), que le permita salir airoso de la prueba de su gestión. Al fin y al cabo, para eso es que ha aupado la representación.

El heraldo (un simpático y camaleónico Michael Williams) nos ubica en la historia y nos anticipa qué veremos. Su vestimenta amarilla y su tricornio rompen con la imagen en tonos blancos y ocres del entorno. Con su sonrisa permanente y los ojos desorbitados, irá marcando cada escena de la obra y compondrá las trifulcas grupales. Esos desmanes de la masa que reclama igualdad, haciéndose eco del guión que deben interpretar. De esa manera, se lima la frontera entre realidad y ficción. Una situación que se repetirá varias veces y tendrá un papel determinante al final del film. La figura del director y su familia serán funcionales cuando se desaten las pasiones en esos seres, contenidos por camisas de fuerza y dos enfermeros gigantes.

El escenario está ubicado en los baños del manicomio, vistos a través de las rejas que lo separan del público anónimo. La cámara se permite transgredir la frontera enrejada e involucrarse con los personajes, sea en planos generales, como en planos muy cercanos y, muchas veces jugando con el enfoque y desenfoque de las figuras. Ahí vale destacar la escena en que Sade le da la palabra a Marat. Se lleva a cabo a través de un travelling lateral que va desde un extremo a otro del escenario, enfocando sólo los primeros planos de Sade a la izquierda, el del heraldo al centro y el de Marat a la derecha. El grupo de actores secundarios quedará en un segundo plano desenfocado, una especie de masa movediza en tonos grises. En otras oportunidades, la cámara realiza recorridos con el grupo de vocalistas que parodian las acciones del director y su familia... o, como cuando Sade convence a Charlotte de hacerse de un puñal para asesinar a Marat, la cámara realiza un limpio recorrido de 360° en torno a los dos actores.

La austeridad de la puesta en escena arroja un escaso inventario de utilería, compuesta por objetos del lugar: baldes arrinconados, que servirán para volver a poner en su sitio a los actores cuando vuelven a su condición de locos, las plataformas de madera con que se cubren las doce bañeras, ubicadas concéntricamente. Los tablones servirán para construir una muralla, para convertirse en rejas de la prisión o fungir de guillotina, debido a su forma trapezoidal. Las tuberías de agua permitirán, con la apertura y cierre de los grifos, lograr el sonido ambiental en momentos culminantes o llenar de vapor la escena en que se representa la pesadilla de Marat. Las alcantarillas serán parte de un instrumento para lograr sonidos que contextualicen la acción. Por último, una tina, donde Marat encuentra alivio para su enferma piel, ocupará el centro del escenario y hasta allí se dirigirán los personajes de Sade y de Corday para interactuar en diálogos de gran riqueza política y filosófica. Marat en su tina está inspirado en "La muerte de Marat", el famoso cuadro de Jacques Louis David.

La representación de la tragedia ofrecerá una escena monocroma, apenas rota por manchas de colores planos, como la capa amarilla del Heraldo o el maquillaje rojo y los sombreros negros de los bufones. Lo demás estará en los gestos de unos personajes delirantes que merecen que el espectador se detenga en cada uno de ellos para poder disfrutar del increíble trabajo que Peter Brook ha logrado con sus actores. La gravedad del rostro de Sade, con su profunda mirada oscura; el semblante de un enfebrecido Marat, que se confunde en la pasión política y el dolor corporal; la melancólica y somnolienta Charlotte Corday, que entona una hermosa canción a modo de monólogo al ser presentada a los espectadores; un furibundo Roux, sujetado por una camisa de fuerza y sus parlamentos censurados; el Heraldo que trata de poner paños fríos cada vez que los diálogos se escapan del guión dramatúrgico... y el "más brillante de nuestros maníacos sexuales", Monsieur Duperret.

Los escasos elementos del ambiente y los recursos gestuales de los actores son aprovechados funcionalmente para ilustrar, por ejemplo, la virginal y seductora imagen de Charlotte, a través de las líneas que recita Sade, en contraposición con la imagen que ofrece la chica adormecida, que no logra mantenerse en pie y no puede estar más lejos del ideal descrito por el marqués. O cuando Sade es castigado a latigazos, mientras el cabello de Charlotte recorre la piel del hombre, simulando el lamido del cuero sobre la espalda, el ruido del azote final es conseguido con objetos de utilería (el bastón del heraldo repasa la reja de una alcantarilla). Del mismo modo, se representa la condena de centenares de individuos, a través de una fila de seres sucios y desdentados, que van desfilando frente a la guillotina e inclinan violentamente la cabeza ante cada golpe del bastón contra el suelo. Allí, Peter Brook incluye una nota de humor. Mientras los que mueren son seres anónimos, vemos al verdugo derramar sangre. El rojo rompe la monocromía del conjunto. Cuando el que va a la guillotina es el rey (un muñeco construido con alimentos que luego serán devorados por la masa), la sangre del balde será azul.

Mención aparte merece el maravilloso monólogo de Charlotte Corday, poco antes de visitar por última vez a Marat. En una especie de flashforward, Corday comparte su temor por la suerte que seguramente le espera. El nivel de descripción de los momentos por los que pasa el cuerpo antes de llegar a la cuchilla, mientras se espera la ejecución y luego que rueda la cabeza, no puede venir sino de la mente tortuosa de Sade.

El duelo verbal entre el marqués y el revolucionario toca temas como la religión, el futuro de la revolución o la finalidad de la vida y la muerte. Allí, Sade hace gala de su escepticismo, cuando habla de una naturaleza totalmente indiferente ante la muerte de los hombres, quienes al llegar al fin de sus días hunden su decrepitud en el estiércol de la tierra. No hay futuro para el marqués, sólo decadencia. En su desilusionada visión de la existencia, pronuncia: "Aunque odio a esta diosa insensible (la naturaleza), veo que los grandes actos de la historia han seguido sus leyes. La naturaleza enseña al hombre a luchar por su felicidad. Y si él debe matar para lograr esa felicidad, entonces el asesinato es natural. El hombre es un destructor. Pero si mata y no obtiene placer en ello, es una máquina. Debería destruir con pasión, como un hombre. ¡Cuán delicada es la guillotina con respecto a la tortura! Ahora todo es oficial. Condenamos a muerte sin emoción. Y no hay muertes personales y singulares, sólo una muerte anónima y devaluada, que podríamos dar a naciones enteras de forma matemática hasta que llegue la hora en que se acaben todas las formas de vida".

Marat, el hombre que actúa, que interviene esa naturaleza silenciosa de la que habla Sade, llega a la siguiente conclusión: "Cuando nuestra revolución finalmente sea extinguida y les digan que las cosas son mejores ahora, no se engañen. Aún si no se ve la pobreza porque ha sido escondida, aún si tienen más dinero y pueden comprar más cosas nuevas e inútiles. Aún si parece que nunca han tenido tanto. Es el lema de aquellos que tienen mucho más que ustedes. Si les dan palmaditas en la espalda y les dicen que ya no hay desigualdad sobre la que hablar y que ya no hay razones por las que luchar, no se engañen. Si les creen, ellos tendrán todo el control en sus casas lujosas y sus bancos de granito, desde donde le roban al mundo bajo la excusa de traerle la libertad...".

No muy lejos del pesimista futuro que presiente Sade está la premonición de Marat. Una frase que encuentra eco en la realidad política y económica de nuestro tiempo. Aunque los diálogos estén dichos por alguien que vivió doscientos años antes, poseen una vigencia que se respalda con los últimos acontecimientos. ¿No hay en ese reclamo político algo del M15 de los Indignados? ¿No nos resulta familiar lo que dice Marat en relación a la crisis financiera del 2008? Y cuando se refiere a esos poderosos que "los mandarán a proteger sus riquezas en una guerra. Sus armas desarrolladas rápidamente por científicos serviles se volverán cada vez más hacia los mortales, hasta que puedan, en un simple gesto, despedazar a millones de ustedes" ¿no es un eco de las últimas intervenciones de las grandes potencias en territorio musulmán?

Marat-Sade es la mejor representación de cómo la escena teatral y la dinámica cinematográfica se conjugan para lograr una obra singular, de marcada voluntad política y con una contemporaneidad pasmosa. Y aunque haya varias obras que cumplan con alguna de estas características, hemos preferido detenernos en esta película, porque es más que teatro filmado, es más que un film sobre el teatro, es más que un espectáculo para espectadores pasivos. Es la conjunción de Artaud, Grotowski y Brecht, evolucionados en la mágica fórmula de Peter Brook.

Ejemplo de distanciamiento brechtiano

 

Película Fellini: “I clowns”

Película-documental dirigida por Federico Fellini en 1970. En ella pretende homenajear la profesión de payaso y su escaso reconocimiento artístico. Fellini aparece en la película como un niño al que le entusiasman los payasos y que tiene la suerte de que un circo se instala en las proximidades de su casa. La película incluye entrevistas con payasos que fueron muy importantes pero que cayeron olvidados por la sociedad, así como la obsesión de Fellini por el circo cuando era pequeño y un tributo final a los payasos. Existe un momento muy significativo de la película en el que, la que parece ser la madre de Fellini, le amenaza con que si no “espabila” lo llevará con los “gitanos” del circo. Lejos de amedrentarse, Fellini sale de su casa intentando curiosear qué se esconde tras la carpa del circo. En esta escena queda de manifiesto la dicotomía entre lo que muchas veces los mayores consideran como malo y lo que para los niños, antes de ser influenciados por juicios de valor subjetivos, es una fuente de fantasías y secretos por descubrir. 

Seminarios ¿ya no más?

 Saben que amo los seminarios de Puán y los acumulo como cuentas de collares. Este cuatri estoy deslumbrada con el de Palacios sobre escritura teatral. Es todo genial: los contenidos, su modo de dar clases virtuales tomando los textos clásicos pero sin apedorrarlos ni llenarnos la cabeza de lo que ya está en el texto, sus ejercicios optativos, sus devoluciones por mail o por pantalla, su modo de llegar al ejercicio obligatorio, su paciencia para repetir consignas e indicaciones pero sin aburrir a les que ya entendimos.

Me desilusionaron el de literatura china porque embole de textos y barrera de traducción y el de teoría porque desastre todo pero le pongo una fichita más a la última unidad sobre poesía.

La fábula en la dramaturgia

 

Juegos de sueño y otros rodeos: alternativas a la fábula en la dramaturgia

Jean-Pierre Sarrazac hace un profundo análisis de las alternativas que la escritura dramática moderna y contemporánea ha ofrecido para esquivar la crisis del drama. Asimismo, nos lleva a la construcción de la obra dramática por un camino diferente al de los procedimientos clásicos de la fábula. El autor somete la dramaturgia más relevante de los autores modernos a una vivisección para ver cómo construyen su escritura, y reúne los procedimientos que ellos mismos han propuesto y experimentado.

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Juegos de sueño y otros rodeos de Jean-Pierre Sarrazac

$2.500,00

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