Autocronograma

AUTOCRONOGRAMA

2008: 23 años deseando esta carrera.

2010: Bitácora de quien estudia en Puán porque la vida es justa y (si te dejás) siempre te lleva para donde querés ir.

2012: Crónicas de la deslumbrada:Letras es todo lo que imaginé y más.

2013: Estampas del mejor viaje porque "la carrera" ya tiene caras y cuerpos amorosos.

2014: Emprolijar los cabos sueltos de esta madeja.

2015: Pata en alto para leer y escribir todo lo acumulado.

2016: El año del Alemán obligatorio.

2017: Dicen que me tengo que recibir.

2018: El año del flamenco: parada en la pata de la última materia y bailando hacia Madrid.

22 de julio de 2014

Tengo que ver cómo sigue esto en Harmada y Lord

MODELOS DE ESCRITOR EN BANDOLEROS DE JOAO GILBERTO NOLL


PAULA SALMOIRAGHI


La novela abre y cierra con la misma palabra: Joao, nombre del escritor admirado por el narrador pero también nombre de Noll mismo. En el inicio Joao está agonizando, muere finalmente en brazos de su amigo. El final, en cambio, se cierra cronológicamente antes de ese momento ya que describe el encuentro de los dos amigos en el aeropuerto. Esta escena se vuelve particularmente significativa si pensamos en la unión de las manos de ambos a través de un vidrio: metonimia de la escritura, las manos que escriben pero no se tocan directamente sino a través de un cuerpo transparente que los coloca en distintos planos. Podemos ver en esta separación de planos la distancia entre el autor de carne y hueso y su personaje, pero también entre el autor devenido personaje (amigo muerto) en manos-brazos de su propia creatura.
Si “Bandoleros” puede referirse a los escritores como “ladrones” que se apropian de las vidas ajenas y de los episodios de las suyas mismas para transformarlas en escritura, nos es útil la idea de Roberto Esposito para quien la comunidad “rompe toda continuidad de lo “común” con lo “propio”, vinculándolo más bien a lo impropio” y transformando al sujeto en “otro” como “cadena de transformaciones que no se fija nunca en una nueva identidad” . Así toda la novela iría mostrando diversas caras de un mismo y, a la vez, diferentes escritores definiendo su lugar y función social.
La novela inicia con una escena de ternura fraternal entre Joao y el narrador que connota indicios de metaliteratura si tomamos como significativas las referencias a otros actos creativos (el único disco de Willie Nelson que trajo de EEUU, la película en la que la enfermera pelirroja le dice al niño que su padre “se ha ido” al morir) y si tenemos en cuenta que Joao es, explícitamente, un escritor al que el narrador admira: comprometido con la realidad social, de los que quedan pocos, cuya familia era “la más diezmada del planeta”. La primera acción del protagonista se produce luego de la muerte de Joao, del regreso y abandono por otro hombre de su esposa y la llamada telefónica de un desconocido angloparlante. Decide salir para huir de esa voz (que más adelante sospecharemos que es la de Steve) sin saber de qué tiene miedo y relacionando su angustia con el hecho de que su último libro no haya vendido nada. La necesidad de huir de este personaje que no sabemos a qué plano pertenece (si al de la vida real del narrador o al de alguna o varias de sus ficciones o a ambos con modificaciones) se transforma en la entrada en “la vida”, en el día que “se me mostraba en sus ignorados elementos”, plegada sobre una entrada en la dimensión de lo ficcional, esa “escama” que el narrador describe como una zona “entre la vigilia y el sueño”, “impenetrable” y donde “ni Joao estaría esperándome del otro lado” .
Apenas salido a la calle, el narrador hace un recuento de su generación y manifiesta un deseo de desaparecer que puede ser leído como imagen suicida pero también como anhelo del “limbo” en el que viven todos los personajes antes de “encarnar”:
“…pensé en fulano, en mengano, en mí. Los seres especiales que habíamos pensado ser en la juventud, todos unos perfectos fracasados. El hongo atómico no barrería nada especial. Sería muy probable incluso que yo quisiera desintegrarme en el mundo sideral. Allá tendría por lo menos el calor de los dioses para calentarme.” (P. 16)
Por otro lado, nos informa que los últimos tiempos con su esposa le han dejado “una especie de absceso en el pensamiento” que le exigía “tiempo completo” y le impedía relacionarse con otras mujeres ya que “el malestar en el pensamiento latía con exclusividad”. Ese absceso, eso que sobra o se deforma hacia fuera del propio cuerpo también sería una metáfora de la ficción, de la creación artística como plus que nos separa de lo cotidiano.
Más adelante, cuando se mete en un bar a beber porque “Quería pasar por lo menos veinticuatro horas fuera del juego. No pertenecer ni a nadie ni a hecho alguno”, se le aparece un desconocido (¿no lo reconoce o lo está transformando en su memoria-escritura?) al que él llama: “el pequeño poeta”. No sabemos a qué juego (el juego de la ficción, el de la vida) se refería, pero su voz se empasta con la del poeta suicida y ambos se unen en una conversación que el narrador-bebedor quiere evitar pero se transforma en su propia reflexión desencantada sobre la literatura:
Y el chico me contó algo: que era un poeta suicida. Que ya no tenía fuerzas para la poesía en un país como el nuestro. Iba a cometer el único acto político posible: el poema suicidio.
Quiero luchar el año entero por un verso. Pero soy un fugitivo de mi familia y no quiero empleos, y el hambre sólo hasta cierto punto representa una vigilia. Enseguida se transforma en raquitismo espiritual, y ése no retrocede. (…) ¿Para qué esperar hasta el fin? Te dejo mi poesía y me retiro. Había escrito esos poemas recluido en la casa de un amigo en Torres, sin un centavo. Las musas le habían dejado infecciones, gusanos y hasta una extraña idiotez en la mirada. (P. 21-22)
El poeta suicida lo enfrenta con la impotencia al lado de su mujer, con el deseo de morir, con la idea de poesía como sollozo, con los clichés de la creación por rebeldía ante una familia autoritaria y lo coloca en el lugar de “ese escritor que lo había llevado a la exasperación de la poesía”. El narrador quiere huir del pequeño poeta, es decir, de sí mismo si leemos el desdoblamiento del sujeto creador en parajes como el siguiente en el que se enuncia el deseo de salirse del “juego” entre escritores y sus alter ego creados como personajes:
El pequeño poeta se levantó y dijo, mirándome, que hoy mismo volveríamos a encontrarnos en algún lugar. Le respondí que fuera en paz, que si todo andaba bien, hoy mismo nos encontraríamos en el infierno, OK. Pero yo veía al pequeño poeta que se alejaba sin ningún temor de un nuevo encuentro entre nosotros dos. A partir de ese domingo yo comenzaría a vivir fuera del juego. No habría pequeño poeta que pudiera conmigo. (P. 25)

El narrador dice que siempre se ha sentido bien “en su piel” que tiene “algo de infantil” que lo ayuda a vivir “en el disfraz de las sombras, sin el peligro de encontrar pequeños poetas”, pero cuando cree haberse escapado de todo al “caminar en la bruma, acompañado sólo por un fantasma”, en el Parque de la Redención (significativo nombre para alguien en viaje hacia el suicidio o la desaparición como ente ficcional), se le aparece “una criatura” y él dice que nunca pensó que “incluso aquí encontraría otro más”. (P. 26) Todas las conductas y reflexiones sobre “la criatura” a las que asistimos nos remiten a las muecas, escondites y vaivenes de un escritor reflexionando sobre los seres que crea, es decir, un narrador acosado por los fantasmas y embriones de sus creaciones:
Y es bueno que lo diga: no soy devoto de las criaturas. Aunque esta no tenga habla, ya comenzó a expeler unas risas balbuceantes. Por lo que aparenta, va por el mismo camino que los otros: se sientan frente a nosotros en mesas de bares y hablan –hablan y lloran. (…) Y ahora viene y arremete contra mi pecho. Mis manos, caídas en el banco, no esbozan ninguna reacción. No tengo la vocación humana de esta criatura. Padezco de un instinto más primario: el de no querer a esa criatura aquí. (P. 27)
El clima onírico en el que sigue la narración nos permite hipotetizar que, además de huir de sus criaturas, la voz narradora se mueve él mismo como personaje de otro: son repetitivas sus metáforas de la vida (pero también de la literatura) como juego del que hay que salirse y los seres que “se le aparecen”: la madre del hijo que acaba de ver es la cantante del bar y “en lo oscuro”, donde nadie puede verlo, se encuentra con el mismo al que llamó antes “la criatura” que le arranca un grito y lo hace salir nuevamente fugitivo. El registro realista no nos permite explicar estos saltos y cortes entre escenas que adquieren plena significación si se las ve como cruces entre lo vivido por el escritor-narrador y sus procesos de transformación de la experiencia en literatura. La figura de este narrador protagonista incluiría en sí mismo a todos los modelos de literatura que aparecen y esta novela sería la narración de las batallas que libra con sus personajes más o menos independizados y violentados contra él sumadas a sus intentos de solucionar sus resquemores y culpas respecto de la función que debe/quiere cumplir como creador en la sociedad.
Steve, en sus diversas apariciones, se construye como el registro de la experiencia que no cabe ni en la memoria ni en el arte de la ficción: es el cuerpo muerto de varias formas, es la narración enloquecida y desordenada, es la locura por ser escuchado, por perseguir y alcanzar al otro pero mientras se huye de sí mismo:
Y vi que Steve ya iba lejos. Sus pasos iban ahora sorprendentemente firmes, como si quisiera alcanzar a tiempo la puesta de sol. (…) Y de repente me largué a correr. Pero por más que quisiera evitarlo, no lograba correr en otra dirección que no fuese la de la puesta de sol, como si la luz agonizante sobre el morro de allá tuviera un imán irresistible. Tenía la sensación de que Steve había sido tragado por aquella luz y que era eso lo que yo también quería. Encontrar a alguien, Steve, lo que fuera, en el otro lado del mundo. (P. 43-44)

Los episodios que se refieren a la temporada con Ada, la esposa, en EEUU representan otra faceta del escritor protagonista y, con él, de los posibles modos de escritor: el deseo y el fracaso ridículo de la utopía de la evolución social, la construcción de un mundo mejor presente en el libro Minimal Society. Lo paradójico es el lugar que las sociedades minimales, teóricamente utópicas, asignan a los poetas: explicar la muerte (retorno del mitema del poeta suicida) encerrados lejos de la luz del sol (regreso del mitema de la huída hacia el horizonte iluminado). El idealismo se arrincona en la figura del escritor admirado (Ernesto Sábato) con el que se podría pasear y charlar sobre literatura admirada, concretamente sobre la literatura de Dostoievski y el modo de matar a “la vieja propietaria” en Crimen y castigo. Las disquisiciones entre los dos escritores (el real devenido personaje, el personaje narrador-escritor-protagonista) sobre cómo conviene matar a la vieja de la historia del mayor escritor realista ruso implica un debate sobre los temas de la literatura social, sobre la violencia entre clases sociales (matarla con sangre o sin ensuciarse las manos) y sobre el papel de los escritores en la creación-realización de tales asesinatos y la culpa que acarreará el cometerlos o no.
Sin embargo, las “minimalitas americanas” no son lo que el narrador esperaba, debe reconocer sus deseos de grandeza y frivolidad en los círculos literarios y su esposa y amigas terminan expulsándolo de regreso a Brasil. El idealismo y la ilusión quedan concentrados en el elemento más frágil: un ramito de Navidad:
Volvería a Brasil lleno de cosas nuevas para contar en los libros. El público adoraría, lista de los más vendidos, entrevistas en horario central, alquiler pago al día, vinito francés, amigos y canapés. Pero no, Ada disuelve mi última esperanza en algunos segundos.
En rigor de verdad, ¿cuál es el día que pasa sin que alguien no disuelva mi última esperanza? Siempre hay alguien dispuesto a declarar que estoy perdido. Que el rumbo de las cosas es otro y que yo me atrasé. Que la Historia marcha y mira cómo yo todavía estoy lleno de ilusiones. Todo marcha en dirección a una claridad que no comprendo en absoluto. Entonces sólo me queda volver a mi ramito de Navidad. Contemplar escondido, como siempre. (P.70)

Esta desilusión lo volverá a unir, páginas más adelante, con Joao que aparece “tan abatido como un boxeador caído en el último round” (P. 91) Ambos discuten nuevamente sobre el rol de los escritores y la necesidad o no del “pensamiento totalizante”. El narrador quiere consolarse a sí mismo y a su alter ego (amigo-creador-creatura) pensando que “en el interior de las crisis nace, nace ¿qué, Joao?”. La confirmación de la paradoja de que los “virajes medio apocalípticos como el nuestros enturbian cualquier horizonte” hace que Joao (el escritor guerrero) muera al no poder vencer “la misteriosa enfermedad” que el narrador intenta curar provocándole discusiones ásperas y que el protagonista, al salir del cementerio y caer de rodillas, sea levantado por “Livio, un bello poeta” (nuevo alter ego del escritor con el que se alternan el reír y el llorar), decida el título de su novela y se vaya a su casa porque tiene mucho que escribir. “Sol macabro” como título de la novela que escribe reúne los elementos que van a conformar su obra: luminosidad, calor, posibilidad de vida pero con un doble filo de destrucción, de maldad, de monstruosidad que parece imposible de despegar de tal tarea por el hecho mismo de tener que distanciarse de “lo real” e interponer la dimensión opaca y vidriada de la ficción entre los sujetos vivos. Sol macabro, y Bandoleros al espejarse en ella, serán el munus que Espósito define como “el don de sí al que el sujeto se siente arrastrado por un deber ineludible porque coincide con el propio deseo.”



Paula SAlmoiraghi. Julio 2014

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