DIADORIM HOMBRE HASTA EL FIN (RELECTURAS TRANSVIADAS DE GRAN SERTÓN: VEREDAS)
Por: Amara Moira
Traducción: Victoria Solis
Revista Transas presenta la traducción, realizada por Victoria Solís, del artículo todavía inédito de la escritora e investigadora brasileña Amara Moira, «Diadorim hombre hasta el fin (Relecturas transviadas de Gran Sertón: Veredas)». El texto fue presentado como ponencia para el congreso Abralic del 2021 en la mesa «Transidentidades na literatura». La escritora conversará con Gonzalo Aguilar, en el marco del seminario permanente sobre América Latina «Relecturas transviadas de la literatura brasileña. Crítica y lecturas trans», el próximo miércoles 10 de agosto a las 18:30h (Sede Volta. Av. Roque Sáenz Peña 832, piso 4).
Habiendo llegado a los estantes de las librerías el día 16 de julio de 1956, la novela Gran Sertón: Veredas, de Guimarães Rosa, no necesitó ni un mes para ver surgir las primeras reseñas que, ya a primera vista, revelaban el desenlace urdido tan pacientemente por su narrador/protagonista:
“Gran Sertón: Veredas” es una novela escrita en primera persona: Riobaldo, un viejo jagunço[1], va narrando las peripecias de su vida accidentada. Pero esa narrativa se hace en varios planos, en un proceso semejante al del «decoupage» de Sartre. La intriga, que se complica extraordinariamente, posee tres ejes: el gran afecto de Riobaldo por Diadorim, afecto exagerado, asumiendo un aspecto corydonesco —aunque el héroe de Guimarães Rosa no parezca tener una idea nítida de los verdaderos motivos que lo aproximan al compañero— las luchas del jagunço, revistiéndose, por momentos, de un carácter épico — y la especie de daño de Hermógenes, uno de los jefes del bando de Joca Ramiro, que pasa por tener un pacto con el diablo. El interés psicológico de la novela viene de los sentimientos ambiguos que se agitan en el fondo de esas almas primitivas. Diadorim, cuya vida de jagunço se teje, no obstante, de un aura angelical, entra finalmente en lucha con el endemoniado Hermógenes, resultando en la muerte de ambos. Entonces, se revela el secreto: Diadorim era mujer y no hombre, explicándose así, fuera de la perspectiva gidiana, toda su fascinación sobre Riobaldo. (s/a, 1956, p.9)
Este fragmento es una muestra de la reseña que el Correio da Manhã, importante periódico carioca de la época, publicó sobre la novela de Guimarães Rosa el día 15 de agosto de 1956. La larga cita se justifica porque presenta el esqueleto de la recepción de Gran Sertón en lo que refiere al aspecto que más nos interesa aquí, el amoroso. Para quien conozca la trama, salta a la vista la rapidez con la que se libera una información que está disponible solo en las 15 páginas finales de las casi 600 de la edición original.
El «aspecto corydonesco» con el que la reseña caracteriza el «gran afecto de Riobaldo por Diadorim» es una referencia a Corydon, tratado en defensa de la homosexualidad publicado por el escritor francés André Gide en 1924. Sin embargo, el propio texto se anticipa al decir que Riobaldo parece no tener «una idea nítida de los verdaderos motivos que lo aproximan al compañero», punto que será explicado más abajo, cuando nos menciona que, después de la muerte de Diadorim, se descubre que «Diadorim era mujer y no hombre, explicándose así, fuera de la perspectiva gidiana, toda su fascinación por Riobaldo».
Para la reseña, por lo tanto, la fascinación que Diadorim ejerció sobre Riobaldo solo podría explicarse por el hecho de que aquel «es mujer» y este, inconscientemente, lo habría percibido desde el comienzo. Una hipótesis similar publicaría en el mismo periódico, tres meses después, el poeta Octavio Mello Alvarenga, quien afirmaría: «Al final de las aventuras de Riobaldo como jagunço, que coincide con la muerte de Diadorim, Guimarães Rosa concluye que Diadorim es mujer. El cierre queda perfecto. El amor de Riobaldo no tenía impureza. Era lo que se dedica a una mujer» (Alvarenga, 1956, p.9).
Y no terminan ahí las precipitadas «revelaciones» del desenlace de Gran Sertón, hechas poco tiempo después de su lanzamiento, como cuando, entre varios ejemplos posibles, Affonso Ávila escribe que «si conociera los hábitos y creencias de los sertanejos, nadie tacharía de inverosímil a la joven Diadorim, disfrazada toda la vida de hombre» (Ávila, 1957, p.4), o cuando Franklin de Oliveira define a Diadorim como «mujer que va a la guerra disfrazada de guerrero» (Oliveira, 1957, p.10) o, aún, cuando Múcio Leão ocupa cerca de un tercio de la reseña de la novela con la transcripción del largo pasaje en el que se revela que «Diadorim era el cuerpo de una mujer, joven perfecta» (Leão, 1957, p.5), o, por fin, cuando Cavalcanti Proença afirma que, en Diadorim, vemos la recuperación de la «tradicional historia del viejo hidalgo que no teniendo hijo hombre que pueda continuar su tradición guerrera, arma a la hija más grande como caballero, que se compromete a hacer brillar el nombre de la familia» (Prada, 1958, p.99).
El propósito de semejante spoiler es nítido: preparar al lector de Rosa para una experiencia incómoda, avisándole que la narrativa profundamente homoerótica que tendrá a lo largo de las próximas centenas de páginas revelará, a fin de cuentas, un amor heterosexual. Lo curioso, en este caso, es que ese movimiento de la primera recepción crítica de la obra contraría el deseo expreso del propio narrador/protagonista, que retardó al máximo la revelación de ese secreto para que su interlocutor (e, indirectamente, quien lo leyera) lo terminara «sabiendo solamente en el instante en que yo [Riobaldo] también solo supe» (Rosa, 2019)[2].
¿Cómo entender el gesto de Riobaldo? Al final, si desde el inicio del relato él ya sabía que «Diadorim era el cuerpo de una mujer, joven perfecta» (Rosa, 2019), ¿qué motivos lo habrían llevado a retener por tanto tiempo esa información? Sobre todo, al considerar que el sufrimiento por estar enamorado de otro hombre acompañará toda su narrativa. La cuestión fue ignorada por el grueso de la crítica rosiana, ansiosa por alardear la heterosexualidad de ese amor, como, por ejemplo, en el ensayo «Grande-Sertão e Dr. Faustus«, fechado en 1960, de Roberto Schwarz, donde se defiende que
Este [Riobaldo], al no descifrar al travesti, no vislumbra a Deodorina en Diadorim, la joven oculta en el jagunço delicado; se torna, entonces, víctima de la apariencia. Diadorim, aunque en ausencia, no es solo cordura, es también máscara y engaño, rostro del diablo. […] Deodorina (ese es el nombre verdadero de la joven), en ropa de hombre, es la neblina de Riobaldo, avergonzado por amar a un jagunço; es la presencia de lo insólito, sin la cual la simple idea del pacto oscuro sería inconcebible. […] Resultado de la lucha y la muerte de Diadorim, es la revelación, por el cuerpo desnudo, de su feminidad; se prueba innecesaria toda la aventura, sin que se anulen los efectos: Riobaldo ahora es el jefe respetado que limpió el sertón. (Schwarz, 1981, p.48-49).
Para el renombrado crítico, Riobaldo fue «víctima de la apariencia», sin saber ver lo que Diadorim de hecho era, una mujer «en ropa de hombre». Esto es reforzado por el «verdadero» con que Schwarz caracteriza al nombre «Deodorina», aquel que diría quién es el personaje. Si el protagonista hubiera intuido o percibido antes esa «verdad», ¿qué cambiaría? «Toda la aventura» sería «innecesaria», afirma Schwarz, indicando con eso que el amor de los dos, al fin, habría sido posible.
He aquí uno de los puntos más curiosos. ¿Qué querría decir semejante hipótesis? Que, en caso de que Riobaldo hubiera desenmascarado la «farsa», ¿Diadorim se habría asumido mujer y aceptado ser su esposa, ocupando el lugar que acabó en manos de Otacília? Esa fantasía es muy alimentada por un pasaje de la recta final de la obra, cuando Diadorim le dice al amigo: “Riobaldo, el cumplir nuestra venganza está cerca… De ahí, cuando todo esté repago y rehecho, un secreto, una cosa, voy a contarte…» (Rosa, 2019).
¿Qué secreto sería ese? ¿Diadorim se revelaría entonces como mujer, o nada de eso, diría solamente que él nació, sí, con vagina, pero que le gustaría continuar siendo tratado como uno del mismo bando? No lo sabemos. Lo que sí sabemos es que, incluso después de que Diadorim dedicara su vida a la más brutal virilidad, la imaginación hegemónica aun así es capaz de vislumbrarlo abandonando, en un cerrar de ojos, su vida de jagunço para poder volverse mujer de Riobaldo: «La certeza del odio es la causa de la muerte de Diadorim: lo obliga a desperdiciar la vida y el amor de Riobaldo, prohibiéndole asumir su ser de mujer, y lo lleva directamente a la destrucción de sí mismo» (Galvão, 1972, p.131).
El pasaje es de una de las más reputadas estudiosas de Rosa, Walnice Nogueira Galvão, pero, en ese punto específico, es como si no estuviéramos leyendo la misma obra. Diadorim aquí es, nuevamente, encarado como alguien haciéndose lo que no es, máscara, engaño, y lo que es peor: alguien que aceptó sacrificar el amor y la propia vida para mantener en pie la mentira que armó. Todo eso ignora el hecho de que, desde la adolescencia de Diadorim (el momento más lejano de su historia, en la trama), Riobaldo ya lo había conocido como chico y revela, además, la incapacidad de imaginar que Diadorim, independientemente de los motivos que lo llevaron a eso, se viera en el papel que asumió, se identificara de la manera en que existió a lo largo de toda la novela. Hombre.
Importante recordar, en ese sentido, que los dos únicos personajes que, en el transcurso de la obra, no vieron en Diadorim un «aire de macho” y osaron hacer burla al respecto casi pagaron con la vida por la osadía: «Dio con el Chivo-Marimacho enterito en el piso y rápido se curvó encima: y el puñal paró su punta delantito de la garganta del susodicho, bien apoyado en el cogote» (Rosa, 2019). Fulorêncio, el otro personaje, se queda sin reaccionar y, cuando Diadorim manda al Chivo-Marimacho a levantarse para hacer el duelo a cuchillo, este da a entender que la situación no pasó de una broma, diciendo: ¡Oh gente! ¡Sí que eres hombre, mano viejo, patricio!» (Rosa, 2019).
Para Galvão, el embate con los dos personajes sirve para tantear el coraje de Diadorim, pero «prueba al mismo tiempo que era al menos previsible para quien no conocía su verdadera naturaleza sexual» (Galvão, 1972, p.102). Una vez más, se está movilizando la noción de verdad, una verdad que se ocultaría por sobre las apariencias y que, observen, solo puede ser enunciada porque estamos lejos del puñal de Diadorim. Teniéndolo delante de sí, es difícil creer que alguien se sentiría tan cómodo para urdir consideraciones de género.
Lejos suyo, mientras tanto, es posible incluso transformar la lectura de la novela en un minucioso caza-pistas de la revelación, como lo apuntado por el estudio pionero de Cavalcanti Proença, originalmente publicado en 1958, «Trilhas do Grande Sertão». Allí, el autor se propuso recoger las más características «indicaciones para que se descubra el sexo de Diadorim» (Proença, 1976, p.176) y, aunque, «de hecho, después de la revelación [«del verdadero sexo de Diadorim»], ellas [las indicaciones recogidas por el estudio] parezcan casi evidentes» (Pécora, 1985, p.69), es cada vez más forzoso reconocer que «el ensayo de Manuel Cavalcanti Proença depende casi totalmente de una serie de estereotipos culturales para explorar los atributos masculinos y femeninos de Diadorim» (Balderston, 2004, p.89).
Dos ejemplos absurdos de ese estereotipo, ejemplos que, según el autor, revelarían «reacciones muy femeninas» del compañero de Riobaldo (Proença, 1976, p.177), son los siguientes: «Cuando el padre muere, [Diadorim] se desmaya, solloza, tiene casi un aullido de dolor, huye para llorar escondido, acostado en la hierba» y, en el párrafo siguiente, «Eximiéndose de las contingencias más bárbaras del cangaço,[3] Diadorim no participa de la macabra comida de carne humana» (refiriéndose, con eso, al hecho de que él no se haya unido a los cómplices ni a las escenas de violación ni a los encuentros con meretrices). Pero, en la misma página, incluso se cita en el estudio el hecho de que «en el medio de los jagunços desarreglados, él es el que mejor baila» y de que él solo se permite tararear cuando está solo («para que la voz no develase el secreto», supuestamente), sin contar el pasaje en el que, para Proença, Diadorim revela poseer «el amor tan femenino por el lujo»: «… y sin querer, se paró con los labios de la boca abiertos, mientras que los ojos y ojos remiraban la piedra de zafiro en el hueco de sus manos».
Para reforzar el estereotipo del que se vale, Proença argumenta que «la pasión del jagunço Riobaldo por el joven Diadorim no se parece, en su primitivismo, al refinamiento de los románticos europeos elucubrando en el crepúsculo de la homosexualidad» (Proença, 1976, p.1976). Lo que se vería allí, entonces, sería para el estudioso un «proceso muy al gusto del pueblo —lo de dar apariencia de inmoralidad a hechos comunes» (Proença, 1976, p.1976). No obstante, tales hipótesis hablan más del conservadurismo de la recepción inicial de Gran Sertón que de la novela en sí, y cuanto más pasa el tiempo, más se vuelve nítido en qué medida la obra «socava constantemente ideas preestablecidas de sexo, género y orientación sexual» (Balderston, 2004, p.90). En ese sentido es muy significativa la declaración que Décio Pignatari dio a la serie Os Nomes do Rosa (dir. Pedro Bial, 1997), reunido posteriormente en un libro:
Si quisieran hablar de la alienación de Rosa — yo no pienso que sea alienación —, es que en plena era del Sputnik, en plena era de la energía atómica, él viene a contar la historia de una pasión gay allá en el sertón de Minas, en la confluencia del Nordeste, a fines del siglo pasado. […]. Eso es asombroso. Y yo reía mucho cuando venían a estudiar esa cuestión de Rosa. Estudios, por ejemplo, «El amor en Guimarães Rosa». Entonces se hablaba de todo menos de la homosexualidad (Callado et al., 2011, p.35).
De cualquier forma, una vez terminada la lectura/escucha de la historia, la impresión es que Riobaldo evidentemente ha esparcido por el camino anticipaciones de ese desenlace. Sin embargo, conviene preguntarnos si esos puntos serían, de hecho, anticipaciones o si no podríamos verlos como indicativos de una visión acartonada del género de Riobaldo, o como provocaciones suyas, y del propio Rosa, para jugar con el conservadurismo de quien los escucha/lee. ¿En qué detalles buscaremos indicios de que Diadorim era «mujer», o mejor, de que él nació con vagina? ¿Qué revelamos de nuestras propias comprensiones de género al buscar/encontrar tales indicios?
De ahí la propuesta de un ejercicio simple de imaginación: si no supiéramos el final, o consiguiéramos voluntariamente olvidarlo, y atendiéramos a las insistentes menciones al deseo sexual que Riobaldo siente por Diadorim, ¿qué estaríamos esperando que pasara en cualquier momento?
Y en mí el deseo de estar cerca, casi un ansia de sentir el olor de su cuerpo, de los brazos que a veces adiviné insensatamente – yo distraía tentaciones como ésas y ahí recio conmigo renegaba.
Hubo un instante en el que me aflojé mucho. ¿Fue aquella vez? ¿O fue otra? Alguna fue, me arrecuerdo. A mi cuerpo le gustaba Diadorim. Extendí la mano, hacia sus formas; pero cuando iba, bobamente, él me miró –sus ojos no me dejaban.
Diadorim – el mismo bravo guerrero- él era para tanto cariño; mi repentino deseo era besar aquel perfume en el cuello: allá, donde se acababa y remansaba la dureza del mentón, del rostro […] A mí me tenía que gustar Diadorim tramadamente así, y callar cualquier palabra. Si fuera una mujer, y alta y despreciadora siendo, yo me encorajaba: en decirle de la pasión y en el hacer: la tomaba, la disminuía: ¡ella entre mis brazos! Pero, dos guerreros, ¿cómo es, cómo se podían gustar, incluso en simple conversación, por detrás de tantos bríos y armas?
Ganas de adherirse al cuerpo de Diadorim, pérdida momentánea del autocontrol y Riobaldo, por fin, pensando que, si el amigo fuera mujer y resistiera al asedio, él no pestañearía en usar la fuerza. El amor sentido por Riobaldo implica contacto físico, carne, y, teniendo pasajes como esos en mente (entre tantos otros posibles) no sería absurdo imaginar que la narrativa nos estaría preparando, no para la revelación final, sino para el encuentro amoroso de los dos. Lo que tal vez le haya impedido a Riobaldo realizar ese avance es el recuerdo del momento en que conoció al Menino (que vendría a ser Reinaldo y, después, Diadorim), los dos adolescentes, y lo vio clavar un cuchillo en el muslo del joven que sugirió un troca-troca[4] entre ellos tres (Rosa, 2019).
«Si fuera una mujer», observen. Como no lo era, para Riobaldo, el recurso de la fuerza no tendría sentido: «Pero, dos guerreros, como eran, ¿cómo iban a poder quererse, […] por detrás de tantos bríos y armas?». Y, con eso, es importante observar que Diadorim no reivindicaba una identidad de hombre (como se puede pensar en relación a los hombres trans de hoy en día, permanentemente luchando por reconocimiento), pero él sí era hombre para toda aquella comunidad. ¿Qué es un hombre sino alguien que es reconocido como tal por la sociedad en la que vive? No tenemos acceso a la subjetividad de Diadorim y, así, tratar como falsa, como máscara, su identidad masculina es reflejo puro de una comprensión genitalizante del género.
Por eso, Galvão tiene razón al afirmar que «a lo largo de toda su atormentada relación con Diadorim, Riobaldo enfrenta esta contradicción: él, un hombre de mujeres, ama a un hombre, y sabe que ama a un hombre» (Galvão, 1972, p.101). Esa dolorosa certeza con la que el narrador-protagonista convivió por años, ¿habrá sido uno de los motivos que le hizo contar la historia de la forma en que la contó? ¿Habría él, después de la muerte del amigo, logrado convencerse efectivamente de que continuaba siendo solamente un «hombre de mujeres», sin «inclinación para los vicios opuestos» (Rosa, 2019)?
Emblemático de ese desconcierto es el momento en que, después de la revelación final y de las búsquedas infructuosas que hizo para intentar entender las motivaciones de Diadorim, Riobaldo se refiere al amigo, en un mismo párrafo, con los dos géneros:
Y, Diadorim, a veces entendí que la añoranza por él no me iba a dar reposo; ni el imaginarlo. Porque yo, en tanto vivir de tiempo, había negado en mí ese amor, y la amistad desde entonces estaba amarga falseada; y el amor, y su propia persona, que ella misma me había negado.
Riobaldo conoció a Diadorim hombre y, habiendo este muerto, pasa a creer que el amigo le negó tanto el amor como la verdad sobre quién era. Mientras tanto, aun así él optó por retener esa información hasta casi el final de la narración, invitando a quien lea/escuche a experimentar la verdad que él vivió, verdad que incluye los sufrimientos pero, también, los placeres de verse apasionado por otro hombre.
Y si, por un lado, la crítica hegemónica pareció encantarse con el desenlace propuesto por Rosa, dado que eso le permitiría reinterpretar la novela a partir de un prisma heterosexualizante, por otro, voces aisladas fueron manifestando, desde que la obra vio la luz, una cierta incomodidad con la revelación final, por entenderla como concesión a los prejuicios de la época.
Un primer indicio de esas incomodidades puede verse en la carta que Manuel Bandeira publicó con sus impresiones sobre el libro, donde se lee: «Y el caso de Diadorim, ¿sería realmente posible? Tú eres de los sertones de Minas Gerais, tú eres quien sabe. Pero yo tuve mi decepción cuando se descubrió que Diadorim era mujer. Honni soit qui mal y pense, yo prefería a Diadorim hombre hasta el fin» (Bandeira, 1957, p.5). Convivir con Mário de Andrade tal vez haya tenido un papel fundamental en la reacción de Bandeira, sintomática de que ya existían, en la época, sensibilidades capaces tanto de gozar de las disidencias sexuales presentes en Gran Sertón, como de manifestar su decepción porque la obra no haya sido tan disidente como daba a entender que sería.
Paulo Hecker Filho sería aún más incisivo que Bandeira, tachando a la «joven en un travesti masculino» como una «afronta a la verosimilitud» y afirmando que la solución encontrada por Rosa «parece apenas traducir el sueño de una homosexualidad sin pecado, ‘honrada'» (Hecker, 1973, p.1). Dos meses después, la crítica se profundizaría aún más, sugiriendo que, con ese «encanto inadecuado», Rosa optó «en un enraizado sentimiento de culpa, por ser social y religiosamente respetuoso en vez de artista» y que lo mejor que habría que hacer tal vez fuera no «tomar en serio el truco de volverlo inocente», para que podamos «continuar viendo en lo que importa del libro una historia homosexual, y de las más intensas y delicadas ya escritas» (Hecker, 1973, p.5).
Treinta años más tarde será el turno de Daniel Balderston de encaminarse por este terreno. Su texto toma como punto de partida la frustración de sus alumnos con el desenlace de Gran Sertón, sintetizada en las siguientes preguntas:
¿no es cobarde por parte del autor crear una historia de amor homosexual sólo para revelar a última hora que siempre fue heterosexual? ¿Acaso Riobaldo sólo puede narrar la historia porque Diadorim ya está muerta y él sabe que era mujer? (Balderston, 2004, p.85)
Balderston concuerda con tales críticas y apunta a la laguna, en la vasta bibliografía sobre la novela, de reflexiones «acerca de esta cobardía íntima de su narrador (y tal vez de su autor), a pesar de que existen muchos estudios sobre su ambigüedad narrativa» (Balderston, 2004, p.85). Su texto es luminoso al explorar las contradicciones, ya sea de Riobaldo o de los estudiosos; pero, así como Bandeira, Hecker y toda la crítica conservadora que abordé aquí, él parece frenarse justo delante de Diadorim, a quien define de la siguiente forma: «no es ‘hermafrodita’ ni ‘andrógino’ como han querido tantos críticos, sino una mujer marcada por una fuerte tendencia a la masculinidad» (Balderston, 2004, p.87).
Más de sesenta años han pasado desde la publicación de Gran Sertón: Veredas y lo que observamos es la visibilidad cada vez mayor de personas trans, sobre todo hombres trans y personas transmasculinas, afectando la propia manera de cómo la novela pasa a ser leída[5]. Y, si veinte años atrás lo que llamaba la atención de los alumnos era la «cobardía» de ese narrador, en los últimos años lo que comienza a llamar la atención es el hecho de que Rosa, con su radicalidad visionaria, haya concebido una narrativa homoerótica alrededor de un personaje hombre que nació con vagina (vide Bastos [2016] y Castro & Bessa [2020]). Si parecía una concesión a las normatividades, lo que se ve ahora es una obra aún más transviada. Al punto de que hoy podríamos devolverle la pregunta a Manuel Bandeira: ¿cuándo es que Diadorim dejó de ser hombre?
REFERENCIAS
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ÁVILA, Affonso. A autenticidade em Guimarães Rosa. Suplemento Literário, São Paulo, 12/01/1957, p.4.
BALDERSTON, Daniel. El narrador dislocado y desplumado: los deseos de Riobaldo en Grande Sertão: Veredas. El deseo, enorme cicatriz luminosa: Ensayos sobre homosexualidades latinoamericanas. Rosario: Beatriz Viterbo, 2004.
BANDEIRA, Manuel. Grande Sertão: Veredas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 13/03/1957, p.5.
BASTOS, Laísa Marra de Paula Cunha. Diadorim trans? Performance, gênero e sexualidade em Grande Sertão: Veredas. Anais da XIV Semana de Letras da UFOP, vol. 1, 2016, pp.330-342.
CALLADO, Antonio et al. Depoimentos sobre João Guimarães Rosa e sua obra. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2011.
CASTRO, Gustavo de; BESSA, Leandro. Crítica do silêncio temático em Grande sertão: veredas — uma leitura de Diadorim. Revista Mídia e Cotidiano, vol.14, maio-agosto de 2020, pp.109-128.
GALVÃO, João Cândido. Caminho sem volta. Veja, Rio de Janeiro, 20/10/1982, pp.144-145.
GALVÃO, Walnice Nogueira. As Formas do Falso. São Paulo: Editora Perspectiva, 1972.
HECKER Filho, Paulo. Situação do conto atual. Suplemento Literário, São Paulo, 11/02/1973, p.1.
_________. Grande romance: frustrações. Suplemento Literário, São Paulo, 29/04/1973, p.5. Republicado como «Grande romance: frustrações (12-2-73)». Um tema crucial. Porto Alegre: Sulina, 1989, pp.113-123.
LEÃO, Múcio. João Guimarães Rosa — Grande Sertão: Veredas. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 15/04/1957, p.5.
OLIVEIRA, Franklin. Romance do purgatório. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 02/02/1957, p.10.
PÉCORA, Antonio Alcir Bernárdez. Aspectos da Revelação em Grande Sertão: Veredas. Remate de Males, Campinas, volume 7, 1987, pp.69-73.
PRADA, Cecília. 3 depoimentos sobre Guimarães Rosa. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 05/03/1958, p.99.
PROENÇA, Manuel Cavalcanti. Trilhas no Grandes Sertão. Augusto dos Anjos e outros ensaios. Rio de Janeiro: Grifo, 1976, pp.155-239.
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SCHWARZ, Roberto. Grande-Sertão e Dr. Faustus. A Sereia e o Desconfiado. Rio de Janeiro: PAz e Terra, 1981, pp.43-51.
[1] Jagunço significa alzado y se refiere a los rebeldes de Canudos a fines del siglo XIX. Tiempo después, el término comenzó a designar a los individuos que eran contratados como fuerzas de seguridad para proteger a terratenientes y políticos influyentes.
[2] Las citas de Gran Sertón: Veredas pertenecen a la traducción de Florencia Garramuño y Gonzalo Aguilar (Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2009).
[3] Movimiento social ocurrido en el nordeste brasileño a fines del siglo XIX y mitad del siglo XX, a partir del descontento por las condiciones precarias en que la población se encontraba. Agrupaba a cangaceiros, individuos que integraban bandas armadas y nómades que actuaban fuera de la ley.
[4] Nombre que designa al acto sexual en el que se alternan las posiciones de penetración anal.
[5] Interesante mencionar que, después de la publicación de la primera autobiografia escrita por un hombre trans en Brasil (A Queda para o Alto [1982], de Anderson Herzer), el periodista João Cândido Galvão hizo una reseña de la obra aproximando las figuras de Herzer y Diadorim, inclusive por el fin trágico de ambos: “En un país donde uno de los mayores héroes de ficción es Diadorim, el cangaceiro-mujer de Grande Sertão: Veredas, una sorpresa para los lectores de Guimarães Rosa: la realidad es más violenta. La sociedad mata a los no encuadrados que osan intentar vivir sus vidas. El día 9 de agosto de 1982, Diadorim murió una vez más, luchando por su amor” (Galvão, 1982, p.145).
