Operación 3er parcial en marcha: Podría haber elegido una de las consignas, entre las 12 asignadas, que incluían tres textos ya leídos ¿no? No, la mina se le antojó escribir sobre la novela que no terminó de leer, de la que le faltan como 200 páginas. Y bué: Nunca me gustó el éxito fácil.
A terminar Marte Rojo que hay que aprovechar para meter hipótesis delirantes sobre CF y todo lo que hay sobre Sebald y la Historia natural de la destrucción.
26 de junio de 2013
25 de junio de 2013
Ira Biblos urgente
Mitos, emblemas, indicios
Morfología e historia
Carlo Ginzburg
Año de edición: 2013
Lugar: Buenos Aires
ISBN: 9875745810
Precio: $ 78.-
Comentario:
Según Ginzburg, las dificultades que continúan obstaculizando su investigación sobre el aquelarre nacen del descubrimiento de un núcleo mítico que por siglos (tal vez milenios) ha mantenido intacta su vitalidad. Esta continuidad, encontrada más allá de innumerables variaciones, no puede ser genéricamente atribuible a una tendencia del espíritu humano. Una vez descartadas las pseudo-explicaciones que replantean el problema ("arquetipos", "inconsciente colectivo"), una reflexión acerca de Freud y sobre Dumézil resulta inevitable. Las conclusiones a las que llega el autor de este libro son parciales y provisorias, según él mismo admite, pero algunas implicaciones resultan al fin más claras. En los ensayos aquí presentados Ginzburg cree poder reconocer algunas de las etapas que lo han llevado, luego de muchos vaivenes, al punto actual de su investigación.
Índice:
Prefacio. Nota bibliográfica. Brujería y piedad popular. Notas sobre un proceso de 1519 en Módena. De Aby Warburg a Ernst H. Gombrich. Notas sobre un problema metodológico. Lo alto y lo bajo. El tema del conocimiento prohibido en los siglos XVI y XVII. Tiziano, Ovidio y los códigos de la representación erótica en el siglo XVI. Indicios. Raíces de un paradigma de inferencias indiciales. Mitología germánica y nazismo. Acerca de un viejo libro de Georges Dumézil. Freud, el hombre de los lobos y los hombres-lobo.
Morfología e historia
Carlo Ginzburg
Año de edición: 2013
Lugar: Buenos Aires
ISBN: 9875745810
Precio: $ 78.-
Comentario:
Según Ginzburg, las dificultades que continúan obstaculizando su investigación sobre el aquelarre nacen del descubrimiento de un núcleo mítico que por siglos (tal vez milenios) ha mantenido intacta su vitalidad. Esta continuidad, encontrada más allá de innumerables variaciones, no puede ser genéricamente atribuible a una tendencia del espíritu humano. Una vez descartadas las pseudo-explicaciones que replantean el problema ("arquetipos", "inconsciente colectivo"), una reflexión acerca de Freud y sobre Dumézil resulta inevitable. Las conclusiones a las que llega el autor de este libro son parciales y provisorias, según él mismo admite, pero algunas implicaciones resultan al fin más claras. En los ensayos aquí presentados Ginzburg cree poder reconocer algunas de las etapas que lo han llevado, luego de muchos vaivenes, al punto actual de su investigación.
Índice:
Prefacio. Nota bibliográfica. Brujería y piedad popular. Notas sobre un proceso de 1519 en Módena. De Aby Warburg a Ernst H. Gombrich. Notas sobre un problema metodológico. Lo alto y lo bajo. El tema del conocimiento prohibido en los siglos XVI y XVII. Tiziano, Ovidio y los códigos de la representación erótica en el siglo XVI. Indicios. Raíces de un paradigma de inferencias indiciales. Mitología germánica y nazismo. Acerca de un viejo libro de Georges Dumézil. Freud, el hombre de los lobos y los hombres-lobo.
II Jornadas de Literatura Argentina para Jóvenes Investigadores
II Jornadas de Literatura Argentina para Jóvenes Investigadores
Instituto de Literatura Hispanoamericana (25 de Mayo 221)
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
Jueves 27 de junio de 2013
10.30 a 12.30 hs. ¿Historia y literatura?
Martínez Gramuglia - Pisano - Canala – Segade
Comentador: Patricio Fontana
12.30 a 14.30 hs. Almuerzo
14.30 a 16.30 hs. Identidades, postidentidades
Simari - Vicens - Suárez - Zangrandi
Comentadora: Loreley El Jaber
Viernes 28 de junio de 2013
14.30 a 16.30 hs. Taller de Iniciación en la Investigación: “Entre libros, impresos y bibliotecas: lectoras y lectores, escritoras y escritores en la Argentina.”
Schamun - Vázquez - Kessler - Moya - Varela
Coordinación: María Vicens
Organizan: Graciela Batticuore y Alejandra Laera, grupo “Redes culturales de la Literatura Argentina” y proyecto UBACyT "Lectura, lectores y escritores en la Argentina”.
Instituto de Literatura Hispanoamericana (25 de Mayo 221)
Facultad de Filosofía y Letras, UBA
Jueves 27 de junio de 2013
10.30 a 12.30 hs. ¿Historia y literatura?
Martínez Gramuglia - Pisano - Canala – Segade
Comentador: Patricio Fontana
12.30 a 14.30 hs. Almuerzo
14.30 a 16.30 hs. Identidades, postidentidades
Simari - Vicens - Suárez - Zangrandi
Comentadora: Loreley El Jaber
Viernes 28 de junio de 2013
14.30 a 16.30 hs. Taller de Iniciación en la Investigación: “Entre libros, impresos y bibliotecas: lectoras y lectores, escritoras y escritores en la Argentina.”
Schamun - Vázquez - Kessler - Moya - Varela
Coordinación: María Vicens
Organizan: Graciela Batticuore y Alejandra Laera, grupo “Redes culturales de la Literatura Argentina” y proyecto UBACyT "Lectura, lectores y escritores en la Argentina”.
¿Puedo hacerlas todas menos las que tienen Burroughs?
Literatura del siglo XX/ curso 2013
Tercera evaluación parcial
Elegir una (y sólo una) de las siguientes consignas y desarrollar la respuesta en aproximadamente seis carillas, utilizando la bibliografía obligatoria señalada en cada caso y citándola según las normas correspondientes:
1. Catástrofe, tiempo y forma-de-vida en Salón de Belleza, Matadero cinco y Las escaleras del Sacré Cœur.
2. Temporalidad, humanidad y escritura: comparar Teorema, Matadero cinco y El almuerzo desnudo.
3. Monstruosidad y cultura: desarrollar a partir de uno de los cuentos norteamericanos trabajados en clase, Marte Rojo y Las escaleras del Sacré Cœur.
4. Imaginación del desastre: enfermedad, escritura y conciencia en Las escaleras del Sacré Cœur, Aullido y Salón de Belleza.
5. Ciencia ficción y postulaciones de lo viviente: El almuerzo desnudo, Marte rojo y Matadero cinco.
6. Monstruosidad y forma-de-vida en Faulkner, en Copi, en Burroughs.
7. Ángeles, visitantes y huéspedes en uno de los cuentos norteamericanos trabajados en clase, en Matadero cinco de Vonnegut y en Teorema de Pasolini.
8. Monstruosidad, género novelesco y lenguajes en Teorema, en El almuerzo desnudo y en Matadero cinco.
9. Formas de vida y fuga en uno de los cuentos norteamericanos trabajados en clase, Teorema y Salón de belleza.
10. Tiempo e historia: Vonnegut, Faulkner, Burroughs.
11. El mal, la vida y las líneas bloqueadas: Vonnegut, Burroughs, O`Connor
12. Historia natural de la destrucción: Robinson, Vonnegut, Ginsberg.
Tercera evaluación parcial
Elegir una (y sólo una) de las siguientes consignas y desarrollar la respuesta en aproximadamente seis carillas, utilizando la bibliografía obligatoria señalada en cada caso y citándola según las normas correspondientes:
1. Catástrofe, tiempo y forma-de-vida en Salón de Belleza, Matadero cinco y Las escaleras del Sacré Cœur.
2. Temporalidad, humanidad y escritura: comparar Teorema, Matadero cinco y El almuerzo desnudo.
3. Monstruosidad y cultura: desarrollar a partir de uno de los cuentos norteamericanos trabajados en clase, Marte Rojo y Las escaleras del Sacré Cœur.
4. Imaginación del desastre: enfermedad, escritura y conciencia en Las escaleras del Sacré Cœur, Aullido y Salón de Belleza.
5. Ciencia ficción y postulaciones de lo viviente: El almuerzo desnudo, Marte rojo y Matadero cinco.
6. Monstruosidad y forma-de-vida en Faulkner, en Copi, en Burroughs.
7. Ángeles, visitantes y huéspedes en uno de los cuentos norteamericanos trabajados en clase, en Matadero cinco de Vonnegut y en Teorema de Pasolini.
8. Monstruosidad, género novelesco y lenguajes en Teorema, en El almuerzo desnudo y en Matadero cinco.
9. Formas de vida y fuga en uno de los cuentos norteamericanos trabajados en clase, Teorema y Salón de belleza.
10. Tiempo e historia: Vonnegut, Faulkner, Burroughs.
11. El mal, la vida y las líneas bloqueadas: Vonnegut, Burroughs, O`Connor
12. Historia natural de la destrucción: Robinson, Vonnegut, Ginsberg.
24 de junio de 2013
Rapsodia: Colautti-Copi-Aira
Ricardo Colautti: parábola del desgraciado
Algunos tonos de la prensa cultural. Forma y sentido de la rapsodia. Sebastián Dun: escenas de una vida lumpen. Salvación y producción artística en la obra de un olvidado, luego resucitado y finalmente rematado escribano porteño.
por Miguel Rosetti, Nicolás Vilela
Algunos tonos de la prensa cultural. Forma y sentido de la rapsodia. Sebastián Dun: escenas de una vida lumpen. Salvación y producción artística en la obra de un olvidado, luego resucitado y finalmente rematado escribano porteño.
1
Un examen póstumo de la obra completa de Ricardo Colautti (1937 -1992) no debería desatender, a modo de introducción, la doble y diferida indolencia con que fue recibida su obra: primero en 1971, 1976 y 1988 (años de publicación de Sebastián Dun, La conspiración de los porteros e Imagineta, respectivamente) y luego a partir de 2007, el año pasado, momento en que tuvo lugar la publicación conjunta de esas tres novelas en un volumen titulado La conspiración de los porteros (Mansalva)(1). No bastan las someras y arqueológicas reseñas a las que nos tiene acostumbrado el periodismo cultural para pensar que este nuevo volumen ha corrido una suerte muy distinta de la de aquellas tres ediciones, aunque sí permite, la más sobria y dedicada entre esas notas, transcribir la información de que su flamante editor le consigna a Colautti el lugar de "eslabón perdido entre Arlt y Copi". ¿Pero un "eslabón perdido" no era, acaso, un estadio en la evolución de una especie, de un grupo, de una familia? Y si alguien creyera en ese patrón evolutivo, ¿iría a buscar por razones que no fueran mera arqueología cultural un ejemplar menos acabado de una especie cuyo ejemplar más acabado sí existe, con nombre y apellido, y se llama, verbigracia, Copi? O Aira, lo mismo da. En cualquier caso, no es de extrañar que, rápidos de reflejos y a su turno, como nuestro videoclubista de barrio, los reseñeros se encolumnen para responder la turgente cuestión de a qué se parece la narrativa de Colautti. Lo que sí resulta llamativo es que releguen indefinidamente en manos de la adjetivación otros asuntos, a todas luces más significativos, empezando por qué dice su literatura, sobre qué, y para quién.
Ahora bien, no se trata de hacer por esto caso omiso a la caja de resonancia de nuestros suplementos dominicales, sino de que la atención prestada al tono no interfiera en la consideración de todo aquello que lo apuntala: estructuras narrativas, topologías, series históricas, y otras exquisiteces del arsenal teórico literario. En efecto, Colautti publicó su primera novela dos años antes que El Uruguayo y cuatro antes que Moreira, respectivos debuts novelísticos de Copi y de Aira, y es factible no sólo la impresión de que se alinean bajo la misma frecuencia sino también de que se fundan en el mismo protocolo narrativo: la rapsodia.
2
Roland Barthes, tan proclive a insinuar líneas posibles de investigación -y, a veces, a clausurarlas al instante-, propuso a la forma-rapsodia como una estructura alternativa al paradigma clásico del relato. Allí donde este último, de acuerdo con un modelo implícitamente orgánico, somete a la "serie de episodios a un orden natural (o lógico)", la rapsodia yuxtapone "pura y simplemente fragmentos iterativos y móviles". De este modo, cuando el primero impone su sentido en la salvaguarda del Destino de sus criaturas, la rapsodia lo escandaliza porque "no tiene sentido, nada la obliga a avanzar, madurar, terminar"(2). Claro que la conclusión barthesiana, todavía al calor de la teoría posestructural, desemboca raudamente en una crítica ontológica del sentido (saco voluptuoso en el que caben desde la camisa de mangas cortas hasta Occidente en su totalidad) y propicia que la celebrada estructura rapsódica permanezca, tal como había señalado, "poco estudiada".
En tal situación, constatar la conveniencia de la serie Colautti-Copi-Aira bajo el aliento exclusivamente narrativo de sus rapsodias, es decir, verificar que el aire de familia que los aúna es fruto del tejido hiperactivo de las respectivas obras, debería ser el puntapié para distinguir sus diferencias específicas. De hecho, intentaremos ver que, pese a que los acontecimientos se reiteran y suceden al arbitrio de los ejecutantes sin trabar a priori correspondencias reparadoras, el análisis de los efectos a los que obliga esta estructura narrativa puede echar luz sobre las divergencias esenciales que los separan y que tienden otras líneas en la literatura argentina. Sucede que la velocidad impresa por Colautti al material novelístico con que trabaja no produce la desnaturalización de los personajes (mutación, aniñamiento, transformismo, descaracterización indiferenciación, etc.), sino que -y tiene ello un carácter decisivo- se encarga de ajustar el delirio persecutorio del personaje principal, el frontman y su gran carta literaria: Sebastián Dun.
Sospechamos que durante la lenta cocción de su narrativa Colautti se enfrascó en la construcción no de un protagonista presto a sacrificarse en la hoguera del procedimiento, sino precisamente de un "Destino". Extendido a lo largo de diecisiete anónimos años, el seguimiento de las peripecias de Sebastián Dun, incompleto por fuerza mayor pero trabajado a fondo en sus concreciones provisorias, toma la forma de una tímida obsesión y no de mero pretexto literario. De modo que, si la rapsodia y la idea misma de "Destino" se resisten mutuamente, el valor de la literatura de este escribano porteño radica en haber logrado capitalizar ese enfrentamiento y haber extraído de él los materiales para lo que llamaremos una parábola del desgraciado. Donde la acción rapsódica invitaría, como paradójica capitulación, al sinsentido, al absurdo y al grotesco, Colautti logra reconducirla de la mano de Sebastián Dun al ámbito de sus interacciones y desventuras como efectos vívidos de su experiencia social.
3
Indagando la patente huella-Arlt y la pertinencia de hacer de Dun un miembro de esta cepa, cabe anotar un par de consideraciones. Lo es en pleno derecho, sí, porque Sebastián Dun (allende su misoginia) se flagela sistemáticamente con la batería existencial de preguntas típicamente arltianas: ¿quién soy yo?, ¿de qué estoy hecho?, ¿para qué estoy en el mundo? Y sin embargo se desafilia cuando, en lugar de abrirse al monólogo interior -de responder esas preguntas-, se arroja a la praxis cautiva de una pulsión relacional que lo lleva a acumular crímenes, desfalcos y fugas; a ser sucesiva y simultáneamente víctima, victimario y, de manera primordial, cómplice. Si Arlt articulaba la introspección en desmedro de la acción (déficit del que el mismo wannabe Flaubert alguna vez se jactó), lo hacía necesariamente para darle relieve y aislarla, de manera tal que todo lo que lo antecediera funcionase como preludio para el golpe final. Como contrapartida, Colautti construye una primera persona desprovista de mecanismos psicológicos, sin demonología, y destierra la reflexión de la órbita de sus acciones, convirtiendo a la narración en un raid delictivo al que Sebastián Dun está literalmente rendido. Así es que, por caso, solo después de conectar a Blanca, su vecina prostituta -"fina, pero prostituta al fin"(3)-, a la manguera de gasoil y quemarla viva, se pregunta "¿Qué he hecho, Dios mío?" para pasar de inmediato a otra cosa. Es más: también las motivaciones prácticas, si las hay, tienen corto alcance y resultan, apenas concretadas, en la coartada para los nervios, la reacción y la huida. El casamiento con Eugenia se transforma en un infierno, el trabajo subordinado a sus tíos es la perdición (o porque no se trabaja lo suficiente, o porque se trabaja demasiado), y el dinero, ni bien se consigue, deja de importar.
Este patrón de conducta, por lo tanto, no responde al imaginario arltiano de la escalada social ni prepara la acción para el advenimiento de "el" acontecimiento -llámese crimen, traición o revolución. Es que la conspiración de hecho de los porteros, que a primera vista parece un leitmotiv inscripto en la genética arltiana, termina quedando, por el lugar que ocupa en el relato, por su falta de eco en el resto del volumen, porque rápidamente se resuelve en dos malogrados operativos, aparentemente sumergida y disuelta en el flujo de acciones. Conjeturamos entonces que no es la angustia eventual sino el miedo lo que constituye la piedra angular del personaje. En la medida en que las acciones de Dun no son volitivas, resulta imposible reconstruir los propósitos que lo mueven y obliga a que el qué quiere ceda lugar al más perentorio a qué teme. Miedo a la locura, miedo a caer entrampado en el tedio de la vida ociosa del hijo bien, miedo a vivir trabajando, humillado, aburrido, en negocios que lo deprimen.
Se explica desde esta perspectiva que la rapsodia comulgue con un personaje al que el autor, sin ceder al imperativo de la saga, revisita para probar cómo puede conjurar su terror fundamental. En ello radica que sus dones como primera figura residan menos en su consistencia formal -difusa, informe- que en su manera de organizar un laboratorio experimental de salidas, escapes y estrategias imaginarias de elevación. Sebastián Dun no envejece, no avanza, no madura ni aprende: más bien se limita a enfilar, una tras otra, estrategias de supervivencia, sucedáneos que le garanticen el tiempo suficiente para imaginar o esperar una redención. Podemos afirmar sin recaudos que el gran tema de la trilogía colauttiana no es de ninguna manera la violencia de género, la sinrazón social o la maquinación política, sino lisa y llanamente la salvación.
4
La conspiración de los porteros (el texto homónimo, no el volumen) es una torsión grotesca de este tema. Sebastián Dun se traslada a la Capital, y entre otras peripecias, participa de la degradación de dos de las tres virtudes teologales. Primero, la caridad, en manos de la sociedad de beneficencia tramada como estafa por la Tía Julita; más tarde, la fe, ya en el sprint final, cuando su regreso a Puerto Dun se ve involucrado en un proceso de fraudulenta santificación: convertido en salvador, en "Aparecido", es puesto a corporizar a un Santón Milagroso aduciendo cierta semejanza con su omnipresente abuelo para ofrecer un "show místico" del que su Tío Santiago y Felipa sacarán rédito económico. La tercera de esas virtudes, es decir, la esperanza, encuentra en Sebastián Dun a su último bastión pero también, paulatinamente, a su abatido desertor.
De este modo, mientras al inicio del relato su condición de joven le auguraba a Sebastián un futuro celestial, promisorio e ilimitado, después de hospedarse como un párasito en las casas de sus tíos y de escarcear con sus avejentadas primas, el panorama se trueca en desolador y las expectativas enmudecen. La familia Dun, vástagos de una oligarquía que se va a pique, es el agente que corroe, debilita, esteriliza y tritura, con su consentimiento, la vida de Sebastián. Si al inicio del relato Amanda le había anunciado:
Yo he sido joven como usted, dijo la vieja. Se ve el mundo cuando se es joven de otra manera. Uno ve el cielo y lo mira con alegría, con esperanza. [48],
sobre el final de La conspiración... Sebastián Dun escucha lo que dice Felipa, predica y se detiene a reflexionar:
Recuerden, debemos ser amados. (...) Me quedé pensando si era cierto lo que acababa de decir. Pero miré el cielo esperando una voz y el cielo estaba mudo. [102]
No obstante, la espera de Sebastián Dun no es privativa de La conspiración... sino la matriz común de su mundano mientras tanto. El cielo ya había aparecido bajo los fastos de la tierra prometida, durante la estadía de Dun en el neuropsiquiátrico al que lo había destinado no su locura sino una maniobra de su suegra. Citamos in extenso el pasaje de Sebastián Dun que sirve de precedente:
Yo me repetía bajo las almohadas. Esto es un descalabro; aterrado, porque temía no dominar nunca más la realidad exuberante. Para poder dormir vos necesitás una imagen dulce, Sebastián, con una imagen dulce te dormís en seguida. San Pedro esperándome en las puertas del cielo, franco, paterno, más allá una mujer bellísima, ambos tendiendo una mano hacia mí y yo con una remera de hilo, me aproximo a ellos sonriente, deportivo. La mujer bellísima me conduce a Diana que me espera vestida con una toga blanca. Diana me explica: - Entrás acá porque has sido amado. Yo te he amado. - Y yo pensaba: Qué pensamiento tan absurdo, ¿cómo una corista me va a llevar al cielo? [30, subrayado nuestro]
La pregunta final, formulada en 1971, atendida en 1976 y puesta a prueba, como veremos, recién en 1988, durante Imagineta, revela el quid aclaratorio de aquello que Colautti concibió -ahora es perfectamente conjeturable- como el centro neurálgico de su obra: la confección de una vida lumpen. Sebastián Dun, así visto, se convierte en la alegoría parlante de aquel grupo social alguna vez definido como en estado de riesgo permanente, excluido de los medios de producción y, por lo tanto, dos veces perseguido: una por el miedo a caer en el proletariado ante cualquier distracción y, otra, por el llamado de ese no se qué trascendente que turba la vida humana. La corista y el cielo son las dos figuras que tensan su condición de lumpen y plantean el dilema central. Digno heredero de las preocupaciones de su generación, Colautti transformó a Sebastián Dun en el hombre de Esmeralda y Corrientes que no puede estar solo y que ya no puede esperar.
5
Sin embargo, el imaginario persecutorio de Sebastián Dun complica y hace bizquear eso que rápidamente se resolvería como "una fuga hacia delante" en su extenso recorrido familiar. Es que la comodidad del presente, según Sebastián, sólo es posible si las miradas le dirigen signos de atención y de seguridad (la madre, el padre). Lo contrario son aquellas miradas o silencios que lo juzgan y lo llenan de culpa e incertidumbre: "No aguanto más los ojos de Amanda, no hace más que mirarme, de espiarme" [47]; "El silencio me aniquila, no lo tolero, máxime teniendo enfrente una persona que me mira como miraba Eugenia" [21].
De cualquier manera, y como ya señalamos, a Colautti no parecen interesarle las manías individuales ni la cohesiva proyección psicológica: ese delirio persecutorio que conmina a la acción no es exclusivo de Sebastián sino que se extiende a toda la familia Dun. Sus tíos Antonio y Santiago, beneficiarios de la amenazada riqueza familiar, sospechan que Sebastián ha sido enviado por su padre para espiarlos y controlarlos. En todo caso, la riqueza familiar se hereda junto con el miedo y con una doble moral que tiende a la locura. Si Sebastián Dun parece correr en círculos es, precisamente, porque escapar de la locura, el tedio, el trabajo, y sobrevivir -brevemente: salvarse- le impone una salida privilegiada, la creación imaginaria, en cuyo límite se encuentra nuevamente la locura. Tanto en Sebastián Dun como en La conspiración de los porteros nadie parece más vigilante que él en cuanto a la percepción de ese cambio, de ese momento específico en que alguien alcanza la locura (lo cual se traduce en varios matices temporales: está loco, está enloqueciendo, enloqueció).
La via regia hacia el porvenir que abre la creación artística, entonces, merece alguna exploración.
Me di cuenta de que no podía vivir sin las grabadas, deseaba expresarme, volcar en alguien, en algo, todas las imágenes que continuamente creaba mi cerebro y que me bullían; imágenes que imperativamente debía transmitir a la posteridad... [33].
Imperativamente: ¿de dónde viene esa urgencia sino de la demanda interna de obra, que se proyecta en las necesidades de un público imaginario? Lo hemos planteado ya: el vértigo relacional lo insta a socializar la salvación.
Tenía el proyecto de proseguir las grabadas hasta llegar a hacer una enciclopedia de la fantasía (...) Se vendería con el título Enciclopedia de la imagen. Y una faja publicitaria: Salga usted de lo cotidiano. [34]
No obstante, se trata de que el propio creador se evada de lo cotidiano, de la materialidad, para que el proyecto de obra se ponga en funcionamiento. Según ese punto de partida, también es la dialéctica de la producción artística la que se pone a funcionar, dado que a la voluntad de obra que imagina una dimensión vagamente espiritual para su desarrollo se le impone la interrogación de la propia materialidad en la que debe sumergirse para tramar sus imágenes. Decimos "sumergirse" y esa metáfora de orden físico parece imprecisa para señalar un desplazamiento mental, una torsión del intelecto, que se descubre allí, en el mismo lugar al que había ido a buscar sus imágenes, y que avanza en la percepción de que la materia en la que vive es un todo y que sólo simultáneamente representada y negada en su inmediatez puede caber dentro de una literatura. En la Enciclopedia de la imagen. No existe algo tal como la "evasión a través de la imaginación" que pueda separarse de un sentido de experiencia al mismo tiempo laborioso: "Vos no sos un parásito", se dice Sebastián Dun, "sos simplemente un creador que anda por el mundo buscando experiencias y todos tus fracasos los has buscado inteligente y premeditadamente para volcarlos en el grabador" [22]. La serie de fracasos, empezando por el del mismo Colautti, se pone en abismo, se multiplica, y reclama exégetas y narradores sucesivos.
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¿En qué lugar podía terminar una dialéctica entre paranoia y seducción sino en el teatro? ¿Qué otro espacio dispone el reparto de miradas de manera tan espectacular? Estamos en el punto de llegada y quizás, nuevamente, en el punto de partida: Imagineta, la última nouvelle de Ricardo Colautti, puede leerse como la dramatización de esos ejercicios redentistas de Sebastián Dun -y, en esa dramatización, un éxito relativo-, o bien como el punto áureo de la locura, su máxima capitalización imaginativa, lo cual trazaría el círculo definitivo que nos lleva al primer párrafo de Sebatián Dun. El personaje no deja de correr a través de todos los escenarios de su vida: aparecen, condensados y desplazados como en un sueño, la mayoría los personajes de las dos nouvelles anteriores. Sebastián Dun sigue interrogando su sanidad mental, digamos, "hace teatro" con su locura. Pero el momento previo a pasar al acto supone una paranoia de otro orden: Sebastián, desde el palco que le asignaron, advierte que "todos la miraban" a Diana, "la reina de la noche porteña", y esos celos lo llevan a pelearse con Leopardo, el sórdido empresario que la contrata, y a arrojarse al escenario como un protagonista más. "Es terrible que hayamos caído en esto" [112], dice, entonces, Sebastián; "terrible", efectivamente, porque "ahora con los pies en la tierra" parece imposible levantar vuelo y despegar(se) de la miseria, el trabajo y la locura. Excepto que, recurriendo a la imaginación, esa terrible situación pueda dramatizarse -pero ya no a través de las grabadas sino montando la escenografía de un teatro de la existencia. "No deberíamos parar nunca" [134], dice Sebastián: ¿de qué? De correr, de buscar una salida. Pero "deberíamos" se dice todavía en el plano del ideal y lo que efectivamente sucede es que la acechanza tan mentada en el imaginario de la familia Dun regresa de una u otra manera: "este lugar parece una escenografía, ¿no será obra del Leopardo?" [134] He aquí el drama, arltiano, de Sebastián como creador de imágenes redentoras: no tener una obra propia.
"¿Y el cielo? ¿Cómo es el cielo a tu lado"? [141] le pregunta Sebastián a Diana y resuena el eco de aquella otra pregunta que citamos: "¿Cómo una corista me va a llevar al cielo?" Pero esa mínima comunidad de lúmpenes que buscan alcanzar el cielo, alucinada por Sebastián, está lejos de producirse, y lo más parecido que Diana puede ofrecer es pedirle al acomodador del teatro en el que actúa que lo ubique en el paraíso o acompañarlo, con apatía, a ver el cielo al Planetario -donde, por parte, lo "invita" a ver las estrellas cuando sabe que son sus ojos, según Sebastián, los que prometen el cielo. Igual que en una ficción amorosa renacentista, se trata aquí de los ojos como ventanas al alma; Sebastián imagina el camino a la salvación como una mágica amalgama entre los ojos de Diana y el poder de sus zapatos: ambos lo pueden trasladar "a todos lados". Sin embargo, basta que los ojos vigilantes de un tercero, pongamos, el Leopardo, entren en escena, para que el plan vuelva a fracasar. Cuando Sebastián cree levantar vuelo, Diana insiste: "Ahora con los pies en la tierra" [112] porque su plan de seducción no concibe más eternidad que alguna repercusión de los aplausos en el teatro -para lo cual, inevitablemente, necesita de ese tercero en discordia a modo de respaldo financiero. Sebastián desanda el camino mientras descubre que los ojos de Diana, en lugar de trasladarlo adonde él quiere, lo llevan "a cualquier parte", lo pierden y lo dejan fuera de toda escena. La historia de ese desacuerdo puede resumirse como sigue: "Vos pusiste la pava a calentar" dice Sebastián, a lo cual Diana responde "Sí, pero eras vos el que quería mate" [115]. Dun, como se ve, no puede más que formular preguntas retóricas, interpelaciones circulares a las que ni siquiera Diana, la corista, puede contestar de manera suficiente.
Así es que con el afán de poner al descubierto los perfiles de un temperamento lumpen, igualmente dócil y rebelde, capaz de vivir tanto en el fraude como a la espera de la auténtica gloria, Colautti mapea un territorio que será visitado cada vez con mayor urgencia en la literatura argentina. Y lo que registra, en la labor de pergeñar un sujeto que se cree dueño de una gracia, es la colisión de sus ambiciones contra los entresijos de la mundanidad. Finalmente Sebastián Dun constituye un arquetipo: esa criatura que luego de caer por enésima vez, no tiene más remedio que asistir al espectáculo del mundo desde su butaca de teatro de revista, solo, excluido y olvidado.
(1)Algo que también debería señalarse es que lo celebrable de esta publicación convive, desgraciadamente, con un paupérrimo tratamiento desde el punto de vista de la edición de texto: abundancia de tildes incorrectas, erráticos signos de puntuación y, sobre todo, 141 páginas de texto sin justificar.
(2)Roland Barthes: Sade, Fourier, Loyola, Madrid, Cátedra, 1997.
(3)Ricardo Colautti: La conspiración de los porteros, Buenos Aires, Mansalva, 2007, p.52.
Miguel Rosetti, Nicolás Vilela
Tomado de http://www.plantarevista.com.ar/spip.php?article22
Algunos tonos de la prensa cultural. Forma y sentido de la rapsodia. Sebastián Dun: escenas de una vida lumpen. Salvación y producción artística en la obra de un olvidado, luego resucitado y finalmente rematado escribano porteño.
por Miguel Rosetti, Nicolás Vilela
Algunos tonos de la prensa cultural. Forma y sentido de la rapsodia. Sebastián Dun: escenas de una vida lumpen. Salvación y producción artística en la obra de un olvidado, luego resucitado y finalmente rematado escribano porteño.
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Un examen póstumo de la obra completa de Ricardo Colautti (1937 -1992) no debería desatender, a modo de introducción, la doble y diferida indolencia con que fue recibida su obra: primero en 1971, 1976 y 1988 (años de publicación de Sebastián Dun, La conspiración de los porteros e Imagineta, respectivamente) y luego a partir de 2007, el año pasado, momento en que tuvo lugar la publicación conjunta de esas tres novelas en un volumen titulado La conspiración de los porteros (Mansalva)(1). No bastan las someras y arqueológicas reseñas a las que nos tiene acostumbrado el periodismo cultural para pensar que este nuevo volumen ha corrido una suerte muy distinta de la de aquellas tres ediciones, aunque sí permite, la más sobria y dedicada entre esas notas, transcribir la información de que su flamante editor le consigna a Colautti el lugar de "eslabón perdido entre Arlt y Copi". ¿Pero un "eslabón perdido" no era, acaso, un estadio en la evolución de una especie, de un grupo, de una familia? Y si alguien creyera en ese patrón evolutivo, ¿iría a buscar por razones que no fueran mera arqueología cultural un ejemplar menos acabado de una especie cuyo ejemplar más acabado sí existe, con nombre y apellido, y se llama, verbigracia, Copi? O Aira, lo mismo da. En cualquier caso, no es de extrañar que, rápidos de reflejos y a su turno, como nuestro videoclubista de barrio, los reseñeros se encolumnen para responder la turgente cuestión de a qué se parece la narrativa de Colautti. Lo que sí resulta llamativo es que releguen indefinidamente en manos de la adjetivación otros asuntos, a todas luces más significativos, empezando por qué dice su literatura, sobre qué, y para quién.
Ahora bien, no se trata de hacer por esto caso omiso a la caja de resonancia de nuestros suplementos dominicales, sino de que la atención prestada al tono no interfiera en la consideración de todo aquello que lo apuntala: estructuras narrativas, topologías, series históricas, y otras exquisiteces del arsenal teórico literario. En efecto, Colautti publicó su primera novela dos años antes que El Uruguayo y cuatro antes que Moreira, respectivos debuts novelísticos de Copi y de Aira, y es factible no sólo la impresión de que se alinean bajo la misma frecuencia sino también de que se fundan en el mismo protocolo narrativo: la rapsodia.
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Roland Barthes, tan proclive a insinuar líneas posibles de investigación -y, a veces, a clausurarlas al instante-, propuso a la forma-rapsodia como una estructura alternativa al paradigma clásico del relato. Allí donde este último, de acuerdo con un modelo implícitamente orgánico, somete a la "serie de episodios a un orden natural (o lógico)", la rapsodia yuxtapone "pura y simplemente fragmentos iterativos y móviles". De este modo, cuando el primero impone su sentido en la salvaguarda del Destino de sus criaturas, la rapsodia lo escandaliza porque "no tiene sentido, nada la obliga a avanzar, madurar, terminar"(2). Claro que la conclusión barthesiana, todavía al calor de la teoría posestructural, desemboca raudamente en una crítica ontológica del sentido (saco voluptuoso en el que caben desde la camisa de mangas cortas hasta Occidente en su totalidad) y propicia que la celebrada estructura rapsódica permanezca, tal como había señalado, "poco estudiada".
En tal situación, constatar la conveniencia de la serie Colautti-Copi-Aira bajo el aliento exclusivamente narrativo de sus rapsodias, es decir, verificar que el aire de familia que los aúna es fruto del tejido hiperactivo de las respectivas obras, debería ser el puntapié para distinguir sus diferencias específicas. De hecho, intentaremos ver que, pese a que los acontecimientos se reiteran y suceden al arbitrio de los ejecutantes sin trabar a priori correspondencias reparadoras, el análisis de los efectos a los que obliga esta estructura narrativa puede echar luz sobre las divergencias esenciales que los separan y que tienden otras líneas en la literatura argentina. Sucede que la velocidad impresa por Colautti al material novelístico con que trabaja no produce la desnaturalización de los personajes (mutación, aniñamiento, transformismo, descaracterización indiferenciación, etc.), sino que -y tiene ello un carácter decisivo- se encarga de ajustar el delirio persecutorio del personaje principal, el frontman y su gran carta literaria: Sebastián Dun.
Sospechamos que durante la lenta cocción de su narrativa Colautti se enfrascó en la construcción no de un protagonista presto a sacrificarse en la hoguera del procedimiento, sino precisamente de un "Destino". Extendido a lo largo de diecisiete anónimos años, el seguimiento de las peripecias de Sebastián Dun, incompleto por fuerza mayor pero trabajado a fondo en sus concreciones provisorias, toma la forma de una tímida obsesión y no de mero pretexto literario. De modo que, si la rapsodia y la idea misma de "Destino" se resisten mutuamente, el valor de la literatura de este escribano porteño radica en haber logrado capitalizar ese enfrentamiento y haber extraído de él los materiales para lo que llamaremos una parábola del desgraciado. Donde la acción rapsódica invitaría, como paradójica capitulación, al sinsentido, al absurdo y al grotesco, Colautti logra reconducirla de la mano de Sebastián Dun al ámbito de sus interacciones y desventuras como efectos vívidos de su experiencia social.
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Indagando la patente huella-Arlt y la pertinencia de hacer de Dun un miembro de esta cepa, cabe anotar un par de consideraciones. Lo es en pleno derecho, sí, porque Sebastián Dun (allende su misoginia) se flagela sistemáticamente con la batería existencial de preguntas típicamente arltianas: ¿quién soy yo?, ¿de qué estoy hecho?, ¿para qué estoy en el mundo? Y sin embargo se desafilia cuando, en lugar de abrirse al monólogo interior -de responder esas preguntas-, se arroja a la praxis cautiva de una pulsión relacional que lo lleva a acumular crímenes, desfalcos y fugas; a ser sucesiva y simultáneamente víctima, victimario y, de manera primordial, cómplice. Si Arlt articulaba la introspección en desmedro de la acción (déficit del que el mismo wannabe Flaubert alguna vez se jactó), lo hacía necesariamente para darle relieve y aislarla, de manera tal que todo lo que lo antecediera funcionase como preludio para el golpe final. Como contrapartida, Colautti construye una primera persona desprovista de mecanismos psicológicos, sin demonología, y destierra la reflexión de la órbita de sus acciones, convirtiendo a la narración en un raid delictivo al que Sebastián Dun está literalmente rendido. Así es que, por caso, solo después de conectar a Blanca, su vecina prostituta -"fina, pero prostituta al fin"(3)-, a la manguera de gasoil y quemarla viva, se pregunta "¿Qué he hecho, Dios mío?" para pasar de inmediato a otra cosa. Es más: también las motivaciones prácticas, si las hay, tienen corto alcance y resultan, apenas concretadas, en la coartada para los nervios, la reacción y la huida. El casamiento con Eugenia se transforma en un infierno, el trabajo subordinado a sus tíos es la perdición (o porque no se trabaja lo suficiente, o porque se trabaja demasiado), y el dinero, ni bien se consigue, deja de importar.
Este patrón de conducta, por lo tanto, no responde al imaginario arltiano de la escalada social ni prepara la acción para el advenimiento de "el" acontecimiento -llámese crimen, traición o revolución. Es que la conspiración de hecho de los porteros, que a primera vista parece un leitmotiv inscripto en la genética arltiana, termina quedando, por el lugar que ocupa en el relato, por su falta de eco en el resto del volumen, porque rápidamente se resuelve en dos malogrados operativos, aparentemente sumergida y disuelta en el flujo de acciones. Conjeturamos entonces que no es la angustia eventual sino el miedo lo que constituye la piedra angular del personaje. En la medida en que las acciones de Dun no son volitivas, resulta imposible reconstruir los propósitos que lo mueven y obliga a que el qué quiere ceda lugar al más perentorio a qué teme. Miedo a la locura, miedo a caer entrampado en el tedio de la vida ociosa del hijo bien, miedo a vivir trabajando, humillado, aburrido, en negocios que lo deprimen.
Se explica desde esta perspectiva que la rapsodia comulgue con un personaje al que el autor, sin ceder al imperativo de la saga, revisita para probar cómo puede conjurar su terror fundamental. En ello radica que sus dones como primera figura residan menos en su consistencia formal -difusa, informe- que en su manera de organizar un laboratorio experimental de salidas, escapes y estrategias imaginarias de elevación. Sebastián Dun no envejece, no avanza, no madura ni aprende: más bien se limita a enfilar, una tras otra, estrategias de supervivencia, sucedáneos que le garanticen el tiempo suficiente para imaginar o esperar una redención. Podemos afirmar sin recaudos que el gran tema de la trilogía colauttiana no es de ninguna manera la violencia de género, la sinrazón social o la maquinación política, sino lisa y llanamente la salvación.
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La conspiración de los porteros (el texto homónimo, no el volumen) es una torsión grotesca de este tema. Sebastián Dun se traslada a la Capital, y entre otras peripecias, participa de la degradación de dos de las tres virtudes teologales. Primero, la caridad, en manos de la sociedad de beneficencia tramada como estafa por la Tía Julita; más tarde, la fe, ya en el sprint final, cuando su regreso a Puerto Dun se ve involucrado en un proceso de fraudulenta santificación: convertido en salvador, en "Aparecido", es puesto a corporizar a un Santón Milagroso aduciendo cierta semejanza con su omnipresente abuelo para ofrecer un "show místico" del que su Tío Santiago y Felipa sacarán rédito económico. La tercera de esas virtudes, es decir, la esperanza, encuentra en Sebastián Dun a su último bastión pero también, paulatinamente, a su abatido desertor.
De este modo, mientras al inicio del relato su condición de joven le auguraba a Sebastián un futuro celestial, promisorio e ilimitado, después de hospedarse como un párasito en las casas de sus tíos y de escarcear con sus avejentadas primas, el panorama se trueca en desolador y las expectativas enmudecen. La familia Dun, vástagos de una oligarquía que se va a pique, es el agente que corroe, debilita, esteriliza y tritura, con su consentimiento, la vida de Sebastián. Si al inicio del relato Amanda le había anunciado:
Yo he sido joven como usted, dijo la vieja. Se ve el mundo cuando se es joven de otra manera. Uno ve el cielo y lo mira con alegría, con esperanza. [48],
sobre el final de La conspiración... Sebastián Dun escucha lo que dice Felipa, predica y se detiene a reflexionar:
Recuerden, debemos ser amados. (...) Me quedé pensando si era cierto lo que acababa de decir. Pero miré el cielo esperando una voz y el cielo estaba mudo. [102]
No obstante, la espera de Sebastián Dun no es privativa de La conspiración... sino la matriz común de su mundano mientras tanto. El cielo ya había aparecido bajo los fastos de la tierra prometida, durante la estadía de Dun en el neuropsiquiátrico al que lo había destinado no su locura sino una maniobra de su suegra. Citamos in extenso el pasaje de Sebastián Dun que sirve de precedente:
Yo me repetía bajo las almohadas. Esto es un descalabro; aterrado, porque temía no dominar nunca más la realidad exuberante. Para poder dormir vos necesitás una imagen dulce, Sebastián, con una imagen dulce te dormís en seguida. San Pedro esperándome en las puertas del cielo, franco, paterno, más allá una mujer bellísima, ambos tendiendo una mano hacia mí y yo con una remera de hilo, me aproximo a ellos sonriente, deportivo. La mujer bellísima me conduce a Diana que me espera vestida con una toga blanca. Diana me explica: - Entrás acá porque has sido amado. Yo te he amado. - Y yo pensaba: Qué pensamiento tan absurdo, ¿cómo una corista me va a llevar al cielo? [30, subrayado nuestro]
La pregunta final, formulada en 1971, atendida en 1976 y puesta a prueba, como veremos, recién en 1988, durante Imagineta, revela el quid aclaratorio de aquello que Colautti concibió -ahora es perfectamente conjeturable- como el centro neurálgico de su obra: la confección de una vida lumpen. Sebastián Dun, así visto, se convierte en la alegoría parlante de aquel grupo social alguna vez definido como en estado de riesgo permanente, excluido de los medios de producción y, por lo tanto, dos veces perseguido: una por el miedo a caer en el proletariado ante cualquier distracción y, otra, por el llamado de ese no se qué trascendente que turba la vida humana. La corista y el cielo son las dos figuras que tensan su condición de lumpen y plantean el dilema central. Digno heredero de las preocupaciones de su generación, Colautti transformó a Sebastián Dun en el hombre de Esmeralda y Corrientes que no puede estar solo y que ya no puede esperar.
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Sin embargo, el imaginario persecutorio de Sebastián Dun complica y hace bizquear eso que rápidamente se resolvería como "una fuga hacia delante" en su extenso recorrido familiar. Es que la comodidad del presente, según Sebastián, sólo es posible si las miradas le dirigen signos de atención y de seguridad (la madre, el padre). Lo contrario son aquellas miradas o silencios que lo juzgan y lo llenan de culpa e incertidumbre: "No aguanto más los ojos de Amanda, no hace más que mirarme, de espiarme" [47]; "El silencio me aniquila, no lo tolero, máxime teniendo enfrente una persona que me mira como miraba Eugenia" [21].
De cualquier manera, y como ya señalamos, a Colautti no parecen interesarle las manías individuales ni la cohesiva proyección psicológica: ese delirio persecutorio que conmina a la acción no es exclusivo de Sebastián sino que se extiende a toda la familia Dun. Sus tíos Antonio y Santiago, beneficiarios de la amenazada riqueza familiar, sospechan que Sebastián ha sido enviado por su padre para espiarlos y controlarlos. En todo caso, la riqueza familiar se hereda junto con el miedo y con una doble moral que tiende a la locura. Si Sebastián Dun parece correr en círculos es, precisamente, porque escapar de la locura, el tedio, el trabajo, y sobrevivir -brevemente: salvarse- le impone una salida privilegiada, la creación imaginaria, en cuyo límite se encuentra nuevamente la locura. Tanto en Sebastián Dun como en La conspiración de los porteros nadie parece más vigilante que él en cuanto a la percepción de ese cambio, de ese momento específico en que alguien alcanza la locura (lo cual se traduce en varios matices temporales: está loco, está enloqueciendo, enloqueció).
La via regia hacia el porvenir que abre la creación artística, entonces, merece alguna exploración.
Me di cuenta de que no podía vivir sin las grabadas, deseaba expresarme, volcar en alguien, en algo, todas las imágenes que continuamente creaba mi cerebro y que me bullían; imágenes que imperativamente debía transmitir a la posteridad... [33].
Imperativamente: ¿de dónde viene esa urgencia sino de la demanda interna de obra, que se proyecta en las necesidades de un público imaginario? Lo hemos planteado ya: el vértigo relacional lo insta a socializar la salvación.
Tenía el proyecto de proseguir las grabadas hasta llegar a hacer una enciclopedia de la fantasía (...) Se vendería con el título Enciclopedia de la imagen. Y una faja publicitaria: Salga usted de lo cotidiano. [34]
No obstante, se trata de que el propio creador se evada de lo cotidiano, de la materialidad, para que el proyecto de obra se ponga en funcionamiento. Según ese punto de partida, también es la dialéctica de la producción artística la que se pone a funcionar, dado que a la voluntad de obra que imagina una dimensión vagamente espiritual para su desarrollo se le impone la interrogación de la propia materialidad en la que debe sumergirse para tramar sus imágenes. Decimos "sumergirse" y esa metáfora de orden físico parece imprecisa para señalar un desplazamiento mental, una torsión del intelecto, que se descubre allí, en el mismo lugar al que había ido a buscar sus imágenes, y que avanza en la percepción de que la materia en la que vive es un todo y que sólo simultáneamente representada y negada en su inmediatez puede caber dentro de una literatura. En la Enciclopedia de la imagen. No existe algo tal como la "evasión a través de la imaginación" que pueda separarse de un sentido de experiencia al mismo tiempo laborioso: "Vos no sos un parásito", se dice Sebastián Dun, "sos simplemente un creador que anda por el mundo buscando experiencias y todos tus fracasos los has buscado inteligente y premeditadamente para volcarlos en el grabador" [22]. La serie de fracasos, empezando por el del mismo Colautti, se pone en abismo, se multiplica, y reclama exégetas y narradores sucesivos.
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¿En qué lugar podía terminar una dialéctica entre paranoia y seducción sino en el teatro? ¿Qué otro espacio dispone el reparto de miradas de manera tan espectacular? Estamos en el punto de llegada y quizás, nuevamente, en el punto de partida: Imagineta, la última nouvelle de Ricardo Colautti, puede leerse como la dramatización de esos ejercicios redentistas de Sebastián Dun -y, en esa dramatización, un éxito relativo-, o bien como el punto áureo de la locura, su máxima capitalización imaginativa, lo cual trazaría el círculo definitivo que nos lleva al primer párrafo de Sebatián Dun. El personaje no deja de correr a través de todos los escenarios de su vida: aparecen, condensados y desplazados como en un sueño, la mayoría los personajes de las dos nouvelles anteriores. Sebastián Dun sigue interrogando su sanidad mental, digamos, "hace teatro" con su locura. Pero el momento previo a pasar al acto supone una paranoia de otro orden: Sebastián, desde el palco que le asignaron, advierte que "todos la miraban" a Diana, "la reina de la noche porteña", y esos celos lo llevan a pelearse con Leopardo, el sórdido empresario que la contrata, y a arrojarse al escenario como un protagonista más. "Es terrible que hayamos caído en esto" [112], dice, entonces, Sebastián; "terrible", efectivamente, porque "ahora con los pies en la tierra" parece imposible levantar vuelo y despegar(se) de la miseria, el trabajo y la locura. Excepto que, recurriendo a la imaginación, esa terrible situación pueda dramatizarse -pero ya no a través de las grabadas sino montando la escenografía de un teatro de la existencia. "No deberíamos parar nunca" [134], dice Sebastián: ¿de qué? De correr, de buscar una salida. Pero "deberíamos" se dice todavía en el plano del ideal y lo que efectivamente sucede es que la acechanza tan mentada en el imaginario de la familia Dun regresa de una u otra manera: "este lugar parece una escenografía, ¿no será obra del Leopardo?" [134] He aquí el drama, arltiano, de Sebastián como creador de imágenes redentoras: no tener una obra propia.
"¿Y el cielo? ¿Cómo es el cielo a tu lado"? [141] le pregunta Sebastián a Diana y resuena el eco de aquella otra pregunta que citamos: "¿Cómo una corista me va a llevar al cielo?" Pero esa mínima comunidad de lúmpenes que buscan alcanzar el cielo, alucinada por Sebastián, está lejos de producirse, y lo más parecido que Diana puede ofrecer es pedirle al acomodador del teatro en el que actúa que lo ubique en el paraíso o acompañarlo, con apatía, a ver el cielo al Planetario -donde, por parte, lo "invita" a ver las estrellas cuando sabe que son sus ojos, según Sebastián, los que prometen el cielo. Igual que en una ficción amorosa renacentista, se trata aquí de los ojos como ventanas al alma; Sebastián imagina el camino a la salvación como una mágica amalgama entre los ojos de Diana y el poder de sus zapatos: ambos lo pueden trasladar "a todos lados". Sin embargo, basta que los ojos vigilantes de un tercero, pongamos, el Leopardo, entren en escena, para que el plan vuelva a fracasar. Cuando Sebastián cree levantar vuelo, Diana insiste: "Ahora con los pies en la tierra" [112] porque su plan de seducción no concibe más eternidad que alguna repercusión de los aplausos en el teatro -para lo cual, inevitablemente, necesita de ese tercero en discordia a modo de respaldo financiero. Sebastián desanda el camino mientras descubre que los ojos de Diana, en lugar de trasladarlo adonde él quiere, lo llevan "a cualquier parte", lo pierden y lo dejan fuera de toda escena. La historia de ese desacuerdo puede resumirse como sigue: "Vos pusiste la pava a calentar" dice Sebastián, a lo cual Diana responde "Sí, pero eras vos el que quería mate" [115]. Dun, como se ve, no puede más que formular preguntas retóricas, interpelaciones circulares a las que ni siquiera Diana, la corista, puede contestar de manera suficiente.
Así es que con el afán de poner al descubierto los perfiles de un temperamento lumpen, igualmente dócil y rebelde, capaz de vivir tanto en el fraude como a la espera de la auténtica gloria, Colautti mapea un territorio que será visitado cada vez con mayor urgencia en la literatura argentina. Y lo que registra, en la labor de pergeñar un sujeto que se cree dueño de una gracia, es la colisión de sus ambiciones contra los entresijos de la mundanidad. Finalmente Sebastián Dun constituye un arquetipo: esa criatura que luego de caer por enésima vez, no tiene más remedio que asistir al espectáculo del mundo desde su butaca de teatro de revista, solo, excluido y olvidado.
(1)Algo que también debería señalarse es que lo celebrable de esta publicación convive, desgraciadamente, con un paupérrimo tratamiento desde el punto de vista de la edición de texto: abundancia de tildes incorrectas, erráticos signos de puntuación y, sobre todo, 141 páginas de texto sin justificar.
(2)Roland Barthes: Sade, Fourier, Loyola, Madrid, Cátedra, 1997.
(3)Ricardo Colautti: La conspiración de los porteros, Buenos Aires, Mansalva, 2007, p.52.
Miguel Rosetti, Nicolás Vilela
Tomado de http://www.plantarevista.com.ar/spip.php?article22
Barthes y la imaginación argentina
Apuntes: Roland Barthes, un caso argentino
Miguel Rosetti*
En sorna, una docente de literatura deja caer en medio de una clase que el problema con los estudiantes de letras argentinos es que creen que la literatura la inventó Roland Barthes. Más allá de la empática suspicacia (y de suponer que se trata de un único problema), el comentario evidencia un extraño consenso generalizado. Desde, quizás, sus inaugurales apariciones en los artículos que publicara la revista Airón a comienzos de la década del sesenta hasta las ediciones de sus últimos seminarios y libros póstumos (algunos, ya directamente editados, traducidos, prologados acá), la figura de Roland Barthes ha ido a lo largo de estos cuarenta años perforando amplios segmentos de lo que podríamos llamar “la imaginación argentina”. Maestras escolares, escritores contemporáneos, artistas conceptuales, críticos culturales, editorialistas, ¡psicoanalistas!, sujetos de toda práctica “intelectual” han sido tentados y han cedido alguna vez a la necesidad de dejar caer las siglas: RB. Unos pasos más allá de la ocurrencia de Alejandro Rubio, que el posestructuralismo no fue otra cosa que el intento de argentinizar la literatura universal, Roland Barthes, dada la cariñosa preferencia que le hemos dedicado, sería algo así como el involuntario divulgador del ser nacional.
Esta colonización clandestina, tal vez parcial pero lo necesariamente patente como para considerarla un dato, no puede darse por explicada con simpleza. Ni en calidad de caso de marketing académico, ni en tanto episodio, uno más, del frugal proceso identificatorio que -de Sarmiento a Contorno- la cultura argentina ha entablado, a veces de con más insidia que lo que se ha querido admitir, con la cultura francesa. La intensidad y permanencia de la huella barthesiana desdicen en todo caso tales razones y dan por tierra cualquier sospecha de “operatoria”. ¿Es su multitudinario caudal de herramientas, de prácticas y disciplinas lo que constituyen su efecto de raid? ¿Una arma de guerra contra los antagonismos gruesos? ¿Se trata del mejor representante de un método analítico y por lo tanto de una necesidad profesional? ¿Es lisa y llana susceptibilidad a su agudeza, esnobismo, encanto?
Pedagogo, semiólogo, crítico literario, analista del relato, científico, escritor. Barthes fue, por formación, un exponente clásico de la cultura francesa: provinciano, católico, liceísta. No cultivó ninguna suerte de cosmopolitismo, apenas si se sintió maravillado por el exotismo del Japón, cuya reivindicación no carece tampoco de uso estratégico: todo sea por anteponer el respeto a la cualidad de los rituales nipones, su particular sostenimiento de una moral del signo vacío, al farragoso, completo, opaco panorama de la china maoísta, de la que volvió desencantado e, intuyo, con la secreta decisión de no dejarse arrastrar nunca más en empresas generacionales. También, rige decirlo, Barthes no solo no profesó un diálogo intercultural, sino que tampoco regionalizó su tarea: sabiendo alsaciano y occitano, dialectos que le llegaron por vía familiar, su única preocupación fue la lengua francesa. Francia, su agenda y sus autores. Brecht, Sarduy, Pasolini, algunas de sus contadas excursiones le interesaron, sí, pero en principio porque tocaron “temas franceses”.
Desde esta perspectiva, Barthes no es un ejemplar de exportación, customizado para semejantes afanes de antemano. Es posible incluso que su proliferación global estuviese traccionada por la explosión de la “Teoría Francesa” y que su figura apareciese adjunta a la de los pensadores de alto perfil en la bolsa de pensamiento francés que se ha dado el equívoco título de “posestructuralismo”. Foucault y Derrida, y quizás más atrás Deleuze y Barthes: todo por efecto de una lista colectora.
En rigor, Barthes fue un aplaudido, convocante y tardíamente consagrado profesor universitario y, no obstante ello, en Francia alcanzó reconocimiento extramuros después de publicar su libro hasta entonces más exótico, Fragmentos de un discurso amoroso. Fue después olvidado en conjunto con los compañeros de ruta, sin émulos, ni sucesores directos, con la peor de las actualidades, la editorial. Libros póstumos salieron con asiduidad durante los años ochenta. Recién en 2002 el legado cobra vigor, cuando el Centro Pompidou decide dedicar extemporáneamente una muestra retrospectiva sobre la obra (manuscritos inéditos, un patchwork con las fichas juveniles sobre Michelet, un archivo fotográfico más amplio que el que discretamente había seleccionado para RBxRB, …). En Alemania, por caso, nunca fue leído masivamente y en aquellos casos en los que se lo leyó, no se lo hizo sino con resentimiento. Se desprende de los juicios de Huyssen, al menos, un fustigar común: “posmoderno”, “frívolo”, “esteta”. Tal vez debamos el tenor de estas lecturas a la mediación infringida por la academia estadounidense que, propio de toda importación, convirtió exacerbadamente a los libros de Barthes en otra cosa: un passepartout. Llevó adelante, dado el blindaje, la profusión y la voracidad del sistema educativo norteamericano, todos los recorridos posibles. De los más sistémicos, que llevó a un conjunto de estudiantes a inventar un programa informático capaz de procesar textos bajo los parámetros y prerrogativas del análisis estructural del relato, cumpliendo así una utopía mercantil que sobrevendrían con la literatura global: que los libros se lean solos –cosa que Barthes de seguro hubiese aborrecido. Hasta las trayectorias más cercanas al culturalismo hedonista de la sociedad norteamericana, gráfico, si anotamos que en la década del setenta El Placer del Texto se convirtió en un best-seller académico, incluso contra las premisas del propio libro.
Sin embargo, Barthes difícilmente haya tenido en aquellas comarcas la pertinacia y vigencia que sostiene entre nosotros; donde todavía hoy la enseñanza normal está marcada a fuego por el estructuralismo sintáctico, donde existe una cátedra universitaria de “semiología”, una ciencia que el propio Barthes constituyó y que el propio Barthes desbarató, donde artistas como Eduardo Costa o Leandro Katz construyeron sus propios lenguajes y artefactos lexicográficos a la sombra de sus ideas, donde Beatriz Sarlo escribió un texto sublimador y una confesión de amor, “El Mundo de Roland Barthes”, y el propio César Aira le birló una frase a partir de la cual configuró su propia y original voluntad literaria: “la fuga hacia adelante”, donde uno de los libros más importantes de la poesía de los noventa, firmado por Martín Gambarotta, lleva el tan barthesiano título de Punctum. Así, desde entonces y de todos lados. Una escena en su diario de las noches parisinas es particularmente orientadora: un argentino (Jorge Glusberg) es quien se le acerca a la mesa donde cena para pedirle un texto, o una presencia, o una visita, o vaya a saber uno qué y Barthes consigna que no lo soporta. Copi, Raúl Escari, Hugo Santiago, Edgardo Cozarinsky están entre quienes lo frecuentaron en París (a su círculo íntimo o a sus seminarios), pero no hay indicio alguno que Barthes haya atendido, puesto en consideración, siquiera escrito alguna línea en el que resonase la Argentina como polo de atracción. Ni Borges, que había prendido algunas alarmas en Michel Foucault, que habría interesado a Félix Guattari, a cuyos textos Julia Kristeva había acudido, hizo mella en la sensibilidad de Barthes, quien sostuvo celadamente y con el mismo rictus que tienen los francófilos de todo el mundo que la cultura y la lengua francesa son la vía de comunicación y la herramienta más directa para afrontar el asunto más sugestivo de su tiempo: las formas de vida que Occidente había llevado a la extenuación desde 1789 y una moral de las formas (literarias, estéticas, éticas) capaz de contrarrestarlas, suplantarlas, imaginar nuevas.
La llegada de Barthes a la Argentina atestigua esa preocupación y ese efecto. El grado cero de la escritura (1953) fue el primer libro suyo publicado en el país, en 1967. Se dice que fue el letrista de tango Homero Expósito quien trajo el libro y se lo pasó en su momento a los lectores de la casa editorial Jorge Álvarez, Piri Lugones y Rodolfo Walsh. No es arduo conjeturar que esa lectura refuerza y termina de modelar la resistencia de Walsh a la forma novela, que el grado cero utópico que sostiene el crítico se convierta en la práctica de Walsh en la confirmación del aplanamiento de la ficción, de la escritura bajo las formas testimoniales. Es decir, la aclimatación del dilema barthesaino al panorama argentino de comienzos de la década del setenta (que no puede derivar sino de una siempre productiva y necesaria mala lectura). Esta escena inaugural es la primera de un reguero interpretativo-práctico imparable.
¿Qué hizo de él este objeto de predilección? ¿La lenta elaboración de su obra en el quicio entre cultura y ciencia? ¿El hallazgo de un discurso analítico provisto de estrategias de seducción incapaces de sacrificar al analista? ¿La forma paralógica del discurrir argumentativo? ¿Es que Barthes se ensambla naturalmente a la suculenta tradición ensayística nacional? ¿Realiza una síntesis particularmente hipnótica entre maestría y dandismo? ¿Es su proverbial capacidad para “hacer Frases”, para componer unidades culturalmente placenteras? ¿Se debe al hecho de que Roland Barthes ha tenido grandes traductores?
En todo caso, despunta siempre un talento de escritor. Y en este sentido, la publicación de los últimos seminarios y sus libros póstumos dan cuenta de que la “lectura argentina” toca el nervio de su obra. A partir de ¿Cómo vivir juntos?, Lo Neutro, La Preparación de la novela, El diario de mi viaje a China, El diario del duelo, se despliega finalmente la imagen de Roland Barthes como autor, proyectado en un hacer, concibiendo su “obra” a la manera clásica. En su Vita Nuova, la atopía, la idiorritmia, lo neutro, el uso patético de lo patético, llega siempre con el plus neurótico del lector entrenado a los tópicos de una vida de escritor. Revisa su paideia y las posiciones como lo hiciera en su autorretrato oblicuo RBxRB, pero se encuentra finalmente sin paraguas teórico, sin horizonte hermenéutico ni suelo categorial. Saltea el registro utópico de “el texto” literario y, desde la retaguardia, se abre a un plan de escritura. Propone, harto hasta la náusea, interrumpir el ronroneo moderno de “lo nuevo” a favor de una preocupación por lo testamentario, los afectos, el presente. Colapsa junto con la teoría y postula la posibilidad de una literatura-verdad. Amén de pensar en términos de calidad, no hay un cambio de naturaleza. ¿Y entonces? ¿En qué resulta esta última gradación? ¿Produce nuevos artefactos culturales, dispara nuevos vectores, comenzó ya la reidentificación? Es así o pesa la certidumbre de que su tono esta vez llega después, algo tarde, corroborativo más que fructuoso, crepuscular y no iniciático, como si las modulaciones argentinas ya hubiesen asimilado sus reflejos, escuchado las mismas fuerzas y hablado antes que sus preciosos libros.
*Autor
Miguel Rosetti (n. 1983). Licenciado en Letras. Trabaja en la cátedra de Literatura de Siglo XX de la UBA, a la que le debe buena parte de estos apuntes.
Tomado de http://www.no-retornable.com.ar/v8/dossier/rosetti.html
Miguel Rosetti*
En sorna, una docente de literatura deja caer en medio de una clase que el problema con los estudiantes de letras argentinos es que creen que la literatura la inventó Roland Barthes. Más allá de la empática suspicacia (y de suponer que se trata de un único problema), el comentario evidencia un extraño consenso generalizado. Desde, quizás, sus inaugurales apariciones en los artículos que publicara la revista Airón a comienzos de la década del sesenta hasta las ediciones de sus últimos seminarios y libros póstumos (algunos, ya directamente editados, traducidos, prologados acá), la figura de Roland Barthes ha ido a lo largo de estos cuarenta años perforando amplios segmentos de lo que podríamos llamar “la imaginación argentina”. Maestras escolares, escritores contemporáneos, artistas conceptuales, críticos culturales, editorialistas, ¡psicoanalistas!, sujetos de toda práctica “intelectual” han sido tentados y han cedido alguna vez a la necesidad de dejar caer las siglas: RB. Unos pasos más allá de la ocurrencia de Alejandro Rubio, que el posestructuralismo no fue otra cosa que el intento de argentinizar la literatura universal, Roland Barthes, dada la cariñosa preferencia que le hemos dedicado, sería algo así como el involuntario divulgador del ser nacional.
Esta colonización clandestina, tal vez parcial pero lo necesariamente patente como para considerarla un dato, no puede darse por explicada con simpleza. Ni en calidad de caso de marketing académico, ni en tanto episodio, uno más, del frugal proceso identificatorio que -de Sarmiento a Contorno- la cultura argentina ha entablado, a veces de con más insidia que lo que se ha querido admitir, con la cultura francesa. La intensidad y permanencia de la huella barthesiana desdicen en todo caso tales razones y dan por tierra cualquier sospecha de “operatoria”. ¿Es su multitudinario caudal de herramientas, de prácticas y disciplinas lo que constituyen su efecto de raid? ¿Una arma de guerra contra los antagonismos gruesos? ¿Se trata del mejor representante de un método analítico y por lo tanto de una necesidad profesional? ¿Es lisa y llana susceptibilidad a su agudeza, esnobismo, encanto?
Pedagogo, semiólogo, crítico literario, analista del relato, científico, escritor. Barthes fue, por formación, un exponente clásico de la cultura francesa: provinciano, católico, liceísta. No cultivó ninguna suerte de cosmopolitismo, apenas si se sintió maravillado por el exotismo del Japón, cuya reivindicación no carece tampoco de uso estratégico: todo sea por anteponer el respeto a la cualidad de los rituales nipones, su particular sostenimiento de una moral del signo vacío, al farragoso, completo, opaco panorama de la china maoísta, de la que volvió desencantado e, intuyo, con la secreta decisión de no dejarse arrastrar nunca más en empresas generacionales. También, rige decirlo, Barthes no solo no profesó un diálogo intercultural, sino que tampoco regionalizó su tarea: sabiendo alsaciano y occitano, dialectos que le llegaron por vía familiar, su única preocupación fue la lengua francesa. Francia, su agenda y sus autores. Brecht, Sarduy, Pasolini, algunas de sus contadas excursiones le interesaron, sí, pero en principio porque tocaron “temas franceses”.
Desde esta perspectiva, Barthes no es un ejemplar de exportación, customizado para semejantes afanes de antemano. Es posible incluso que su proliferación global estuviese traccionada por la explosión de la “Teoría Francesa” y que su figura apareciese adjunta a la de los pensadores de alto perfil en la bolsa de pensamiento francés que se ha dado el equívoco título de “posestructuralismo”. Foucault y Derrida, y quizás más atrás Deleuze y Barthes: todo por efecto de una lista colectora.
En rigor, Barthes fue un aplaudido, convocante y tardíamente consagrado profesor universitario y, no obstante ello, en Francia alcanzó reconocimiento extramuros después de publicar su libro hasta entonces más exótico, Fragmentos de un discurso amoroso. Fue después olvidado en conjunto con los compañeros de ruta, sin émulos, ni sucesores directos, con la peor de las actualidades, la editorial. Libros póstumos salieron con asiduidad durante los años ochenta. Recién en 2002 el legado cobra vigor, cuando el Centro Pompidou decide dedicar extemporáneamente una muestra retrospectiva sobre la obra (manuscritos inéditos, un patchwork con las fichas juveniles sobre Michelet, un archivo fotográfico más amplio que el que discretamente había seleccionado para RBxRB, …). En Alemania, por caso, nunca fue leído masivamente y en aquellos casos en los que se lo leyó, no se lo hizo sino con resentimiento. Se desprende de los juicios de Huyssen, al menos, un fustigar común: “posmoderno”, “frívolo”, “esteta”. Tal vez debamos el tenor de estas lecturas a la mediación infringida por la academia estadounidense que, propio de toda importación, convirtió exacerbadamente a los libros de Barthes en otra cosa: un passepartout. Llevó adelante, dado el blindaje, la profusión y la voracidad del sistema educativo norteamericano, todos los recorridos posibles. De los más sistémicos, que llevó a un conjunto de estudiantes a inventar un programa informático capaz de procesar textos bajo los parámetros y prerrogativas del análisis estructural del relato, cumpliendo así una utopía mercantil que sobrevendrían con la literatura global: que los libros se lean solos –cosa que Barthes de seguro hubiese aborrecido. Hasta las trayectorias más cercanas al culturalismo hedonista de la sociedad norteamericana, gráfico, si anotamos que en la década del setenta El Placer del Texto se convirtió en un best-seller académico, incluso contra las premisas del propio libro.
Sin embargo, Barthes difícilmente haya tenido en aquellas comarcas la pertinacia y vigencia que sostiene entre nosotros; donde todavía hoy la enseñanza normal está marcada a fuego por el estructuralismo sintáctico, donde existe una cátedra universitaria de “semiología”, una ciencia que el propio Barthes constituyó y que el propio Barthes desbarató, donde artistas como Eduardo Costa o Leandro Katz construyeron sus propios lenguajes y artefactos lexicográficos a la sombra de sus ideas, donde Beatriz Sarlo escribió un texto sublimador y una confesión de amor, “El Mundo de Roland Barthes”, y el propio César Aira le birló una frase a partir de la cual configuró su propia y original voluntad literaria: “la fuga hacia adelante”, donde uno de los libros más importantes de la poesía de los noventa, firmado por Martín Gambarotta, lleva el tan barthesiano título de Punctum. Así, desde entonces y de todos lados. Una escena en su diario de las noches parisinas es particularmente orientadora: un argentino (Jorge Glusberg) es quien se le acerca a la mesa donde cena para pedirle un texto, o una presencia, o una visita, o vaya a saber uno qué y Barthes consigna que no lo soporta. Copi, Raúl Escari, Hugo Santiago, Edgardo Cozarinsky están entre quienes lo frecuentaron en París (a su círculo íntimo o a sus seminarios), pero no hay indicio alguno que Barthes haya atendido, puesto en consideración, siquiera escrito alguna línea en el que resonase la Argentina como polo de atracción. Ni Borges, que había prendido algunas alarmas en Michel Foucault, que habría interesado a Félix Guattari, a cuyos textos Julia Kristeva había acudido, hizo mella en la sensibilidad de Barthes, quien sostuvo celadamente y con el mismo rictus que tienen los francófilos de todo el mundo que la cultura y la lengua francesa son la vía de comunicación y la herramienta más directa para afrontar el asunto más sugestivo de su tiempo: las formas de vida que Occidente había llevado a la extenuación desde 1789 y una moral de las formas (literarias, estéticas, éticas) capaz de contrarrestarlas, suplantarlas, imaginar nuevas.
La llegada de Barthes a la Argentina atestigua esa preocupación y ese efecto. El grado cero de la escritura (1953) fue el primer libro suyo publicado en el país, en 1967. Se dice que fue el letrista de tango Homero Expósito quien trajo el libro y se lo pasó en su momento a los lectores de la casa editorial Jorge Álvarez, Piri Lugones y Rodolfo Walsh. No es arduo conjeturar que esa lectura refuerza y termina de modelar la resistencia de Walsh a la forma novela, que el grado cero utópico que sostiene el crítico se convierta en la práctica de Walsh en la confirmación del aplanamiento de la ficción, de la escritura bajo las formas testimoniales. Es decir, la aclimatación del dilema barthesaino al panorama argentino de comienzos de la década del setenta (que no puede derivar sino de una siempre productiva y necesaria mala lectura). Esta escena inaugural es la primera de un reguero interpretativo-práctico imparable.
¿Qué hizo de él este objeto de predilección? ¿La lenta elaboración de su obra en el quicio entre cultura y ciencia? ¿El hallazgo de un discurso analítico provisto de estrategias de seducción incapaces de sacrificar al analista? ¿La forma paralógica del discurrir argumentativo? ¿Es que Barthes se ensambla naturalmente a la suculenta tradición ensayística nacional? ¿Realiza una síntesis particularmente hipnótica entre maestría y dandismo? ¿Es su proverbial capacidad para “hacer Frases”, para componer unidades culturalmente placenteras? ¿Se debe al hecho de que Roland Barthes ha tenido grandes traductores?
En todo caso, despunta siempre un talento de escritor. Y en este sentido, la publicación de los últimos seminarios y sus libros póstumos dan cuenta de que la “lectura argentina” toca el nervio de su obra. A partir de ¿Cómo vivir juntos?, Lo Neutro, La Preparación de la novela, El diario de mi viaje a China, El diario del duelo, se despliega finalmente la imagen de Roland Barthes como autor, proyectado en un hacer, concibiendo su “obra” a la manera clásica. En su Vita Nuova, la atopía, la idiorritmia, lo neutro, el uso patético de lo patético, llega siempre con el plus neurótico del lector entrenado a los tópicos de una vida de escritor. Revisa su paideia y las posiciones como lo hiciera en su autorretrato oblicuo RBxRB, pero se encuentra finalmente sin paraguas teórico, sin horizonte hermenéutico ni suelo categorial. Saltea el registro utópico de “el texto” literario y, desde la retaguardia, se abre a un plan de escritura. Propone, harto hasta la náusea, interrumpir el ronroneo moderno de “lo nuevo” a favor de una preocupación por lo testamentario, los afectos, el presente. Colapsa junto con la teoría y postula la posibilidad de una literatura-verdad. Amén de pensar en términos de calidad, no hay un cambio de naturaleza. ¿Y entonces? ¿En qué resulta esta última gradación? ¿Produce nuevos artefactos culturales, dispara nuevos vectores, comenzó ya la reidentificación? Es así o pesa la certidumbre de que su tono esta vez llega después, algo tarde, corroborativo más que fructuoso, crepuscular y no iniciático, como si las modulaciones argentinas ya hubiesen asimilado sus reflejos, escuchado las mismas fuerzas y hablado antes que sus preciosos libros.
*Autor
Miguel Rosetti (n. 1983). Licenciado en Letras. Trabaja en la cátedra de Literatura de Siglo XX de la UBA, a la que le debe buena parte de estos apuntes.
Tomado de http://www.no-retornable.com.ar/v8/dossier/rosetti.html
No quiero el fin de Siglo
Hoy fue mi última clase de prácticos y de teóricos. Mañana se entregan temas de tercer parcial, la semana que viene se devuelve resuelto. Cómo me gustó esta materia (menos Almuerzo desnudo je)
¿Qué hará esta gente el próximo cuatri? Tanto Link como Kozac como Rosetti me parecieron geniales, Bentivegna no me emocionó tanto como su Pasolini pero se anota un poroto leyendo su poesía. Así que es un hecho: ¡Quiero más!!!!
(¿No habrá uno de estos días una materia que se llame Siglo XXI?)
¿Qué hará esta gente el próximo cuatri? Tanto Link como Kozac como Rosetti me parecieron geniales, Bentivegna no me emocionó tanto como su Pasolini pero se anota un poroto leyendo su poesía. Así que es un hecho: ¡Quiero más!!!!
(¿No habrá uno de estos días una materia que se llame Siglo XXI?)
19 de junio de 2013
Infancia, género y revolución sexual en los '60 y '70: Silvina Ocampo y Clarice Lispector
El Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género invita a la Conferencia de Alejandra Josiowicz (PhD Princeton University):
Infancia, género y revolución sexual en los '60 y '70: Silvina Ocampo y Clarice Lispector
Al compás de la emergencia, en las décadas de 1960 y 1970, de un discurso sobre los derechos universales del niño en América Latina, del debate alrededor de la sexualidad infantil, la crianza y el psicoanálisis en los medios de comunicación de masas, los textos literarios de Clarice Lispector y Silvina Ocampo los erigen en foco de sus proyectos experimentales, así como de sus visiones contradictorias de los roles familiares y de género. Como artefactos culturales, sus textos escenifican transformaciones en las concepciones de la maternidad y la filiación, al mismo tiempo que intervienen en un nuevo campo de
escritura sobre y para niños.
Comentadora: Dra. Isabella Cosse
Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras
Sala silenciosa. Subsuelo
Martes 25 de junio, 19 hs.
Infancia, género y revolución sexual en los '60 y '70: Silvina Ocampo y Clarice Lispector
Al compás de la emergencia, en las décadas de 1960 y 1970, de un discurso sobre los derechos universales del niño en América Latina, del debate alrededor de la sexualidad infantil, la crianza y el psicoanálisis en los medios de comunicación de masas, los textos literarios de Clarice Lispector y Silvina Ocampo los erigen en foco de sus proyectos experimentales, así como de sus visiones contradictorias de los roles familiares y de género. Como artefactos culturales, sus textos escenifican transformaciones en las concepciones de la maternidad y la filiación, al mismo tiempo que intervienen en un nuevo campo de
escritura sobre y para niños.
Comentadora: Dra. Isabella Cosse
Biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras
Sala silenciosa. Subsuelo
Martes 25 de junio, 19 hs.
18 de junio de 2013
Link me arma la agenda de lecturas para los próximos 20 años
Su entusiasmo es imparable, contagioso:
Todo Proust (que debo en francés, que nunca leí nada): "En busca del tiempo perdido narra la historia del devenir homosexual de todo el mundo"
Todo Copi: "Silvano Urrutia, el personaje de La vida es un tango debe venir a Buenos Aires por un premio literario igual que en Una noche con Sabrina Love de Pedro Mairal."
Obras, Tomo I
El uruguayo, La vida es un tango, La Internacional Argentina, Río de la Plata
Copi,
Nos resulta muy gratificante proponer de nuevo, tantos años después, la obra narrativa de Raúl Damonte, alias Copi, dibujante, dramaturgo y autor extraordinario, inclasificable, sorprendente, heterodoxo, personalísimo y, a nuestro juicio, genial. El uruguayo (1972) –libro que el cineasta Michel Cournot denominó «una máquina genial que hace olvidar todas las pesadillas»– es acaso la novela más surrealista y a la vez la más emotiva de todo lo que escribió Copi sobre el exilio rioplatense en Francia. En La vida es un tango (1979), Silvano Urrutia es arrancado de su pueblo natal por un premio literario y en una enloquecida jornada pasa a ser periodista, redactor jefe, jefe absoluto; después se exilia en París, durante el «carnaval» de mayo del 68; ya casi centenario, volverá a la Argentina. En La Internacional Argentina (1988), el millonario Nicanor Sigampa urde, desde París, una intriga para convertir al poeta indigente Darío Copi en presidente de la República Argentina; participarán de la desopilante conspiración una hija natural de Borges capaz de recitar el Corán; los padres del poeta Copi, octogenarios convertidos en hippies, el embajador argentino y su puma ciclotímico. Río de la Plata, un sucinto y brillante texto autobiográfico –inédito hasta ahora en castellano– cierra este volumen. Un texto que, sin dejar de lado la carcajada gozosa, ilumina con inteligencia asuntos como el peronismo y las dictaduras militares. Además, la incisiva escritora argentina María Moreno introduce este volumen con un documentado prólogo.
Todo Proust (que debo en francés, que nunca leí nada): "En busca del tiempo perdido narra la historia del devenir homosexual de todo el mundo"
Todo Copi: "Silvano Urrutia, el personaje de La vida es un tango debe venir a Buenos Aires por un premio literario igual que en Una noche con Sabrina Love de Pedro Mairal."
Obras, Tomo I
El uruguayo, La vida es un tango, La Internacional Argentina, Río de la Plata
Copi,
Nos resulta muy gratificante proponer de nuevo, tantos años después, la obra narrativa de Raúl Damonte, alias Copi, dibujante, dramaturgo y autor extraordinario, inclasificable, sorprendente, heterodoxo, personalísimo y, a nuestro juicio, genial. El uruguayo (1972) –libro que el cineasta Michel Cournot denominó «una máquina genial que hace olvidar todas las pesadillas»– es acaso la novela más surrealista y a la vez la más emotiva de todo lo que escribió Copi sobre el exilio rioplatense en Francia. En La vida es un tango (1979), Silvano Urrutia es arrancado de su pueblo natal por un premio literario y en una enloquecida jornada pasa a ser periodista, redactor jefe, jefe absoluto; después se exilia en París, durante el «carnaval» de mayo del 68; ya casi centenario, volverá a la Argentina. En La Internacional Argentina (1988), el millonario Nicanor Sigampa urde, desde París, una intriga para convertir al poeta indigente Darío Copi en presidente de la República Argentina; participarán de la desopilante conspiración una hija natural de Borges capaz de recitar el Corán; los padres del poeta Copi, octogenarios convertidos en hippies, el embajador argentino y su puma ciclotímico. Río de la Plata, un sucinto y brillante texto autobiográfico –inédito hasta ahora en castellano– cierra este volumen. Un texto que, sin dejar de lado la carcajada gozosa, ilumina con inteligencia asuntos como el peronismo y las dictaduras militares. Además, la incisiva escritora argentina María Moreno introduce este volumen con un documentado prólogo.
15 de junio de 2013
La Gorriti y la Manso
"En el libro ya mencionado Mujeres y cultura en la Argentina del siglo XIX, Liliana Zuccotti, la única del equipo de Iglesia que se ocupa de Manso, intenta una comparación con Gorriti adelantando las conclusiones de Batticuore. [20] Zuccotti da cuenta del efímero encuentro entre ambas escritoras, estando Manso a punto de morir, y aprovecha para marcar las diferencias en las estrategias con las que ambas diseñaron su vida.
Gorriti “impone la imagen que de sí misma circula entre los biógrafos: la pobre mujer
desterrada, la viajera inexorable, la mujer sufrida”. Ella escribe el modo en que quiere ser interpretada. Así, se desenvuelve en el mundo social de las buenas maneras, donde rigen los códigos de cortesía que ella cumple a rajatabla. La pedagogía que surge de su diario “asume como válida una retórica ‘de la mentira’”, pues aconseja a su hijo:
“…amabilidad, generosidad, halago, todo esto debemos dar a la gente a manos llenas y
de pleno corazón; pero confianza, ni una gota.” Lo mismo recomienda a su amiga Mercedes Cabello: “Aconséjola no herir susceptibilidades; lisongear, mentir en este sentido; derramar miel en todas partes: ni una gota de hiel, que se torna para quien la vierte en veneno mortal.” Según Zuccotti, la elección de Gorriti es la del romanticismo y no sólo como elección estética, sino fundamentalmente, vital. Por eso critica la novela
naturalista de Cabello; ésa no es una polémica entre escritoras, sino “la discusión entre dos estrategas”: “No me canso de predicarle que el mal no debe pintarse con lodo sino con nieblas (…). Además, se crea enemigos, si incómodos para un hombre, mortales
para una mujer.” Por lo tanto, “no se trata de callar, sino del arte del decir cortés. No se trata de dejar de escribir, sino de buscar el cómo. El naturalismo, (estaría diciéndole Gorriti a Mercedes Cabello) es cosa de hombres.” Así como la palabra en la mujer es un riesgo (chisme, maledicencia, indiscreción), el silencio también es sospechoso. Entonces, para moverse en esa contradicción hay que desarrollar una adecuada “política de la palabra”, tal como lo hace Gorriti: “decir a medias, ser discreta, fingir.”
UN FEMINISMO EXTRAÑO.
LAS CONTRADICCIONES DEL FEMINISMO ACADÉMICO
ARGENTINO CONTEMPORÁNEO A TRAVÉS DE DOS
ESCRITORAS DEL SIGLO XIX
Rosana López Rodríguez
CEICS (Centro de Estudios e Investigación en Ciencias Sociales)
Gorriti “impone la imagen que de sí misma circula entre los biógrafos: la pobre mujer
desterrada, la viajera inexorable, la mujer sufrida”. Ella escribe el modo en que quiere ser interpretada. Así, se desenvuelve en el mundo social de las buenas maneras, donde rigen los códigos de cortesía que ella cumple a rajatabla. La pedagogía que surge de su diario “asume como válida una retórica ‘de la mentira’”, pues aconseja a su hijo:
“…amabilidad, generosidad, halago, todo esto debemos dar a la gente a manos llenas y
de pleno corazón; pero confianza, ni una gota.” Lo mismo recomienda a su amiga Mercedes Cabello: “Aconséjola no herir susceptibilidades; lisongear, mentir en este sentido; derramar miel en todas partes: ni una gota de hiel, que se torna para quien la vierte en veneno mortal.” Según Zuccotti, la elección de Gorriti es la del romanticismo y no sólo como elección estética, sino fundamentalmente, vital. Por eso critica la novela
naturalista de Cabello; ésa no es una polémica entre escritoras, sino “la discusión entre dos estrategas”: “No me canso de predicarle que el mal no debe pintarse con lodo sino con nieblas (…). Además, se crea enemigos, si incómodos para un hombre, mortales
para una mujer.” Por lo tanto, “no se trata de callar, sino del arte del decir cortés. No se trata de dejar de escribir, sino de buscar el cómo. El naturalismo, (estaría diciéndole Gorriti a Mercedes Cabello) es cosa de hombres.” Así como la palabra en la mujer es un riesgo (chisme, maledicencia, indiscreción), el silencio también es sospechoso. Entonces, para moverse en esa contradicción hay que desarrollar una adecuada “política de la palabra”, tal como lo hace Gorriti: “decir a medias, ser discreta, fingir.”
UN FEMINISMO EXTRAÑO.
LAS CONTRADICCIONES DEL FEMINISMO ACADÉMICO
ARGENTINO CONTEMPORÁNEO A TRAVÉS DE DOS
ESCRITORAS DEL SIGLO XIX
Rosana López Rodríguez
CEICS (Centro de Estudios e Investigación en Ciencias Sociales)
Pautado porprejuicios, marchas y contramarchas
La mujer romantica
Batticuore, Graciela
Un sobreentendido asume hoy, aparentemente con razón, que las mujeres leen más que los hombres. Pero la lectura, como toda práctica social e individual, tiene su historia, sus propios ritmos, sus puntos oscuros o al menos poco explorados; y hubo un tiempo en que la lectura era un privilegio sólo de varones. La irrupción de las mujeres en la escena literaria argentina tendrá lugar recién durante las primeras décadas del siglo XIX. El desarrollo de este cambio, con el impacto que genera en la sociedad y en la literatura, en la propia vida de las mujeres y en el hábito de la lectura, es el tema de este excelente trabajo de Graciela Batticuore, ganador del Primer Premio de Ensayo del Fondo Nacional de las Artes. El recorrido temporal de esta obra (1830-1870) coincide, no casualmente, con la traumática construcción de la nación, argentina, con el régimen rosista, su larga lista de exiliados y perseguidos y las consecuencias posteriores a su caída. En ese período convulsionado, se producen las transformaciones del lugar de la mujer: como lectora cada vez más importante, como mujer letrada y finalmente como escritora. Naturalmente, esto no es un proceso lineal y menos aún un proceso sereno: está pautado por prejuicios, marchas y contramarchas, arduas peleas. Graciela Batticuore ha hecho un trabajo de orfebre al reconstruir los enlaces entre las prácticas sociales y los textos de la época. Tanto los que dan cuenta de la intimidad de las mujeres (diarios íntimos y correspondencia), como aquellos donde la disputa se hace explícita y pugnan las posiciones para definir el nuevo rol de la mujer (libros y publicaciones periodísticas). Le sirven de guía escritos y testimonios de la acción pública de Mariquita Sánchez de Thompson, Juana Manuela Gorritti, Eduarda Mansilla y Juana Manso. Pero también Sarmiento y Alberdi, por la enorme relevancia de sus opiniones en estos debates. En suma, La mujer romántica, devela la trama de los grandes cambios del lugar de las mujeres en la vida política y en la vida literaria de la Argentina de mediados del siglo XIX.
Batticuore, Graciela
Nació en Buenos Aires, en agosto de 1966. Es doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Se desempeña como investigadora independiente del CONICET y profesora de Literatura Argentina del siglo XIX –ámbito de su especialización– en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Torcuato Di Tella. También es miembro del comité editorial de la revista Mora (Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género, UBA). Ha publicado artículos en revistas nacionales y extranjeras, es autora de La mujer romántica. Lectoras, autoras y escritores en la Argentina: 1830-1870 (Edhasa, 2005. Primer Premio de Ensayo Fondo Nacional de las Artes); El taller de la escritora. Veladas Literarias de Juana Manuela Gorriti. Lima-Buenos Aires: 1876/1877-1890 (1999); y responsable de la edición de Cincuenta y tres cartas inéditas a Ricardo Palma. Fragmentos de lo íntimo (Perú, 2004) y de las compilaciones de ensayos Fronteras escritas. Límites, desvíos y pasajes en la literatura argentina (en colaboración con Loreley El Jaber y Alejandra Laera) y Resonancias románticas. Ensayos sobre historia de la cultura argentina. 1810-1890 (en colaboración con Klaus Gallo y Jorge Myers, 2005).
Batticuore, Graciela
Un sobreentendido asume hoy, aparentemente con razón, que las mujeres leen más que los hombres. Pero la lectura, como toda práctica social e individual, tiene su historia, sus propios ritmos, sus puntos oscuros o al menos poco explorados; y hubo un tiempo en que la lectura era un privilegio sólo de varones. La irrupción de las mujeres en la escena literaria argentina tendrá lugar recién durante las primeras décadas del siglo XIX. El desarrollo de este cambio, con el impacto que genera en la sociedad y en la literatura, en la propia vida de las mujeres y en el hábito de la lectura, es el tema de este excelente trabajo de Graciela Batticuore, ganador del Primer Premio de Ensayo del Fondo Nacional de las Artes. El recorrido temporal de esta obra (1830-1870) coincide, no casualmente, con la traumática construcción de la nación, argentina, con el régimen rosista, su larga lista de exiliados y perseguidos y las consecuencias posteriores a su caída. En ese período convulsionado, se producen las transformaciones del lugar de la mujer: como lectora cada vez más importante, como mujer letrada y finalmente como escritora. Naturalmente, esto no es un proceso lineal y menos aún un proceso sereno: está pautado por prejuicios, marchas y contramarchas, arduas peleas. Graciela Batticuore ha hecho un trabajo de orfebre al reconstruir los enlaces entre las prácticas sociales y los textos de la época. Tanto los que dan cuenta de la intimidad de las mujeres (diarios íntimos y correspondencia), como aquellos donde la disputa se hace explícita y pugnan las posiciones para definir el nuevo rol de la mujer (libros y publicaciones periodísticas). Le sirven de guía escritos y testimonios de la acción pública de Mariquita Sánchez de Thompson, Juana Manuela Gorritti, Eduarda Mansilla y Juana Manso. Pero también Sarmiento y Alberdi, por la enorme relevancia de sus opiniones en estos debates. En suma, La mujer romántica, devela la trama de los grandes cambios del lugar de las mujeres en la vida política y en la vida literaria de la Argentina de mediados del siglo XIX.
Batticuore, Graciela
Nació en Buenos Aires, en agosto de 1966. Es doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Se desempeña como investigadora independiente del CONICET y profesora de Literatura Argentina del siglo XIX –ámbito de su especialización– en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Torcuato Di Tella. También es miembro del comité editorial de la revista Mora (Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género, UBA). Ha publicado artículos en revistas nacionales y extranjeras, es autora de La mujer romántica. Lectoras, autoras y escritores en la Argentina: 1830-1870 (Edhasa, 2005. Primer Premio de Ensayo Fondo Nacional de las Artes); El taller de la escritora. Veladas Literarias de Juana Manuela Gorriti. Lima-Buenos Aires: 1876/1877-1890 (1999); y responsable de la edición de Cincuenta y tres cartas inéditas a Ricardo Palma. Fragmentos de lo íntimo (Perú, 2004) y de las compilaciones de ensayos Fronteras escritas. Límites, desvíos y pasajes en la literatura argentina (en colaboración con Loreley El Jaber y Alejandra Laera) y Resonancias románticas. Ensayos sobre historia de la cultura argentina. 1810-1890 (en colaboración con Klaus Gallo y Jorge Myers, 2005).
Mi seminario antirosista
Lo que me gusta es que cumple con todos los ideales que le pido a una cursada: Acompñarme en lecturas que no haría sola, aportar puntas de análisis que no se me habían ocurrido, iluminar otras zonas para seguir leyendo.
(Lo único que le falta es mate y amigos)
Hoy estuvimos con Amalia (que aún no terminé de leer) pero se me ocurrieron, durante la clase, varias ideas para recorrer hacia la monografía (lo que no es poco decir tratándose deliteratura patriarcal y canónica del siglo XIX que detesto profundamente).
(Lo único que le falta es mate y amigos)
Hoy estuvimos con Amalia (que aún no terminé de leer) pero se me ocurrieron, durante la clase, varias ideas para recorrer hacia la monografía (lo que no es poco decir tratándose deliteratura patriarcal y canónica del siglo XIX que detesto profundamente).
Calentando motores para monografía
Unidad 3 del programa 2012 de Literatura argentina I Cátedra Iglesia
Juana Manuela Gorriti, “Peregrinaciones de un alma triste”
Bibliografía obligatoria
Batticuore, Graciela, “Construcción y convalidación de la escritora romántica.
Hacia la profesionalización. Juana Manuela Gorriti”, en La mujer romántica.
Lectoras, autoras y escritores en la Argentina: 1830-1870, Buenos Aires,
Edhasa, 2005.
Iglesia, Cristina, “Juana Manuela Gorriti. La escritora del destierro”, en VV.AA.,
Mujeres argentinas, Buenos Aires, Alfaguara, 1998.
Zucotti, Liliana, “Legados de guerra”, en Iglesia, Cristina (comp.), El ajuar de la
patria. Ensayos críticos sobre Juana Manuela Gorriti, Buenos Aires, Feminaria
Editora, 1993.
Denegri, Francesca, “El positivismo visto desde los márgenes”, El abanico y la
cigarrera. La primera generación de mujeres ilustradas en el Perú, Lima,
Instituto de Estudios Peruanos – Flora Tristán, 1996.
Bibliografía complementaria
Batticuore, Graciela, “Lectoras y literatas. En el espejo de la ficción”, en El
taller de la escritora. Veladas literarias de Juana Manuela Gorriti: Lima -
Buenos Aires (1876/7-1892), Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 1999.
------------------------------, Juana Manuela Gorriti. Cincuenta y tres cartas inéditas
a Ricardo Palma. Fragmentos de lo íntimo. Buenos Aires-Lima 1882-1891,
Lima, Universidad de San Martín de Porres, 2004.
Fletcher, Lea (comp.), Mujeres y cultura en la Argentina del siglo XIX, Buenos
Aires, Feminaria editora, 1994.
Iglesia, Cristina (comp.), El ajuar de la patria. Ensayos críticos sobre Juana
Manuela Gorriti, Buenos Aires, Feminaria Editora, 1993.Masiello, Francine, “Disfraz y delincuencia en la obra de Juana Manuela
Gorriti”, en Iglesia, Cristina (comp.), El ajuar de la patria. Ensayos críticos sobre
Juana Manuela Gorriti, Buenos Aires, Feminaria Editora, 1993.
-----------------------------, Entre civilización y barbarie. Mujer, nación y modernidad
en la cultura argentina, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1997 [1992].
Rollo, Amelia (compiladora), Juanamanuela mucho papel, Salta, Ediciones Del
Robledal, 1999.
Juana Manuela Gorriti, “Peregrinaciones de un alma triste”
Bibliografía obligatoria
Batticuore, Graciela, “Construcción y convalidación de la escritora romántica.
Hacia la profesionalización. Juana Manuela Gorriti”, en La mujer romántica.
Lectoras, autoras y escritores en la Argentina: 1830-1870, Buenos Aires,
Edhasa, 2005.
Iglesia, Cristina, “Juana Manuela Gorriti. La escritora del destierro”, en VV.AA.,
Mujeres argentinas, Buenos Aires, Alfaguara, 1998.
Zucotti, Liliana, “Legados de guerra”, en Iglesia, Cristina (comp.), El ajuar de la
patria. Ensayos críticos sobre Juana Manuela Gorriti, Buenos Aires, Feminaria
Editora, 1993.
Denegri, Francesca, “El positivismo visto desde los márgenes”, El abanico y la
cigarrera. La primera generación de mujeres ilustradas en el Perú, Lima,
Instituto de Estudios Peruanos – Flora Tristán, 1996.
Bibliografía complementaria
Batticuore, Graciela, “Lectoras y literatas. En el espejo de la ficción”, en El
taller de la escritora. Veladas literarias de Juana Manuela Gorriti: Lima -
Buenos Aires (1876/7-1892), Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 1999.
------------------------------, Juana Manuela Gorriti. Cincuenta y tres cartas inéditas
a Ricardo Palma. Fragmentos de lo íntimo. Buenos Aires-Lima 1882-1891,
Lima, Universidad de San Martín de Porres, 2004.
Fletcher, Lea (comp.), Mujeres y cultura en la Argentina del siglo XIX, Buenos
Aires, Feminaria editora, 1994.
Iglesia, Cristina (comp.), El ajuar de la patria. Ensayos críticos sobre Juana
Manuela Gorriti, Buenos Aires, Feminaria Editora, 1993.Masiello, Francine, “Disfraz y delincuencia en la obra de Juana Manuela
Gorriti”, en Iglesia, Cristina (comp.), El ajuar de la patria. Ensayos críticos sobre
Juana Manuela Gorriti, Buenos Aires, Feminaria Editora, 1993.
-----------------------------, Entre civilización y barbarie. Mujer, nación y modernidad
en la cultura argentina, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1997 [1992].
Rollo, Amelia (compiladora), Juanamanuela mucho papel, Salta, Ediciones Del
Robledal, 1999.
14 de junio de 2013
El 28 en la 108
LA LITERATURA EN LA ESCUELA MEDIA
28 de junio 2013 - 14:30 a 21:00 hs. FFyL, Puan 480
El Departamento de Letras, con el objeto de interrogar sus prácticas específicas en docencia, ha invitado a debatir sobre el lugar de la literatura en la Escuela Media a un conjunto de graduados y docentes con experiencia en establecimientos educativos de diverso perfil o dedicados a la formación de profesores.
Apertura. 14:30 a 15:00 - Aula 108
Mesa 1. 15:00 a 16:30 - Aula 108. Elisa SALZMANN e Isabel VASALLO, “Literatura y pedagogía: una experiencia en la formación de iniciadores en la lectura literaria” // Miguel VITAGLIANO, “Un horizonte sin elefantes” // Martín YUCHAK, "Literatura y suicidio de clase en la educación popular".
Mesa 2. 17:00 a 18:30 - Aula 125. Gustavo BOMBINI, “Saberes de la formación / saberes de la enseñanza: una mirada desde la didáctica especial y la formación docente” // Grisel PIRES DOS BARROS, “Otros escenarios educativos para el desarrollo del graduado en Letras” // Romina VÁZQUEZ, “La literatura en acción”.
Mesa 3. 19:00 a 20:30 - Aula 108. Ana CAMARDA, “De Juan Salvo a Don Quijote: la enseñanza de la literatura en la escuela secundaria” // Javier FERRETI, “Literatura y Prácticas del Lenguaje. Experiencias de lectura y escritura en escuelas secundarias de la Provincia de Buenos Aires” // Aníbal JARKOSWKI, “La elección de un programa de estudios” // Raúl ILLESCAS, "El rol del profesor de literatura hoy en un colegio preuniversitario".
Cierre. 20:30 a 21:00 - Aula 108
. Inscripción libre y gratuita.
. No se computan inasistencias a los estudiantes que participan.
. Para inscribirse enviar mensaje con asunto “Inscripción” a jel@filo.uba.ar.
. Se emitirán certificados con carga horaria.
Departamento de Letras
28 de junio 2013 - 14:30 a 21:00 hs. FFyL, Puan 480
El Departamento de Letras, con el objeto de interrogar sus prácticas específicas en docencia, ha invitado a debatir sobre el lugar de la literatura en la Escuela Media a un conjunto de graduados y docentes con experiencia en establecimientos educativos de diverso perfil o dedicados a la formación de profesores.
Apertura. 14:30 a 15:00 - Aula 108
Mesa 1. 15:00 a 16:30 - Aula 108. Elisa SALZMANN e Isabel VASALLO, “Literatura y pedagogía: una experiencia en la formación de iniciadores en la lectura literaria” // Miguel VITAGLIANO, “Un horizonte sin elefantes” // Martín YUCHAK, "Literatura y suicidio de clase en la educación popular".
Mesa 2. 17:00 a 18:30 - Aula 125. Gustavo BOMBINI, “Saberes de la formación / saberes de la enseñanza: una mirada desde la didáctica especial y la formación docente” // Grisel PIRES DOS BARROS, “Otros escenarios educativos para el desarrollo del graduado en Letras” // Romina VÁZQUEZ, “La literatura en acción”.
Mesa 3. 19:00 a 20:30 - Aula 108. Ana CAMARDA, “De Juan Salvo a Don Quijote: la enseñanza de la literatura en la escuela secundaria” // Javier FERRETI, “Literatura y Prácticas del Lenguaje. Experiencias de lectura y escritura en escuelas secundarias de la Provincia de Buenos Aires” // Aníbal JARKOSWKI, “La elección de un programa de estudios” // Raúl ILLESCAS, "El rol del profesor de literatura hoy en un colegio preuniversitario".
Cierre. 20:30 a 21:00 - Aula 108
. Inscripción libre y gratuita.
. No se computan inasistencias a los estudiantes que participan.
. Para inscribirse enviar mensaje con asunto “Inscripción” a jel@filo.uba.ar.
. Se emitirán certificados con carga horaria.
Departamento de Letras
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