Terra Nostra es una de las obras más importantes de Carlos Fuentes (1928-2012) y también una de las más difíciles en su lectura, en su análisis y en su comprensión. La novela, desde su publicación en 1975, ha sido objeto de diversas críticas y estudios debido a las facetas tan amplias que abarca en su narración. En 1977 la obra recibió el prestigioso premio Rómulo Gallegos. Desde entonces, los lectores y los distintos estudios literarios que se han hecho sobre la misma han contribuido a acrecentar el mito alrededor de la novela que es una de las más significativas de la literatura hispanoamericana.
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Hablar de Terra Nostra de Carlos Fuentes es referirse a una obra imposible por su dimensión, por su vastedad y por las facetas culturales que busca incluir; hablamos de una obra compleja en su ejecución y laboriosa en su lectura. La novela, que ha encontrado su lugar entre las grandes obras de la literatura del boom latinoamericano se centra en una exploración de las distintas vertientes históricas, sociales, artísticas, en lo particular, literarias, que forman el fenómeno de la hispanidad y sus consecuencias transculturales tanto en España como en Hispanoamérica. La novela es producto de algunos años de investigación y condensación de ciertas obsesiones vertidas en obras como Cambio de piel o Cervantes o la crítica de la lectura y fue publicada en 1975.
Se dice que la idea de escribir esta obra vino desde 1967 cuando Carlos Fuentes visitó por primera vez el Monasterio de El Escorial, construido por Felipe II. Todo indica que lo que Fuentes llegó a percibir de El Escorial, y lo refleja en su obra, es la inmovilidad, el aislamiento, la frialdad, la sobriedad, la austeridad, el ascetismo, la búsqueda de la inmortalidad, el culto a la muerte y la idea de una España sombría que da poco espacio a la vitalidad. El edificio en sí mismo contiene las claves para entender un proceso de transición que va dejando las sombras del Medioevo para adaptarse a los nuevos tiempos que propone el periodo Renacentista y las influencias del Humanismo así como las amenazas de la Reforma y la resistencia hacía la cultura árabe y judía. El Escorial propone un discurso religioso y político que promueve una España poderosa políticamente, una verdadera potencia mundial y es la estructura de este edificio construido con un gran sincretismo en donde el autor ve resumida la relación tensa y contradictoria entre España y los territorios conquistados.
El mito de la España de Felipe II, que Carlos Fuentes traza como punto de inicio de esta narrativa, está marcado por la idea de la intolerancia hacía aquello que representa una amenaza hacia el estado actual de las cosas; las guerras constantes para proteger la fe de las amenazas de la Reforma protestante; la creencia de ser una nación predestinada por Dios al dominio mundial; en Felipe II, la fascinación un tanto mórbida por la muerte y el coleccionismo desmesurado de reliquias; la censura de libros (la Inquisición española llegó a prohibir 33 mil títulos); la excesiva burocracia que caracterizó su gobierno (de ahí que se le llamara El Prudente); la obsesión por la pureza racial de los peninsulares (de ahí las investigaciones sobre el linaje de ciertos grupos).
Es en la España de Felipe II que surge el proyecto de una nación española, pura, católica, homogénea, hegemónica; dentro de un Imperio que hoy definiríamos como multicultural, un verdadero crisol de culturas que convergían en un Imperio sobre el que se decía, “no se ponía el sol”. El Imperio español crecía, no podía contenerse, hoy se diría que forma una hegemonía global. La Contrarreforma, el último baluarte contra la herejía protestante representaba una contradicción en un Imperio que se volvía multirracial, multinacional, plurireligioso y renacentista. Lo dice el personaje de Terra Nostra, Guzmán: “Señor, España ya no cabe en España”. Puede ser un estereotipo, una media verdad y una media mentira pero es la España oscurantista, contaminada por una leyenda negra que no favoreció la fama de sus gobernantes, la que al final se impuso como la visión de un reino cuyos vicios como el desprecio por el pensamiento racional, los esquemas dogmáticos, la fe ultramontana, la corrupción constante de los funcionarios públicos o el desdén por el trabajo físico pudieron permear la vida y el pensamiento de los territorios conquistados.
La obra novelística de Carlos Fuentes que tuvo como piedra fundacional La región más transparente, asumió como temáticas recurrentes la explicación, a través del recurso de la imaginación literaria, de la realidad hispanoamericana. Esta obra en su conjunto llamada La edad del tiempo trata de responder a la pregunta de lo que somos como nación, como herencia multicultural, como utopía social y política.
Carlos Fuentes
En ciertas obras como Cristóbal Nonato, concebida a la manera del Tristam Shandy de Sterne, se trata de explicar a un solo un individuo a través de una genealogía antropológica e histórica en donde no falta la exploración de la herencia cultural de cada mexicano, expresada en lenguaje, gustos, temperamento. Cristóbal va a nacer, pero eso no basta, hay que explicar el nacimiento de un mexicano, hay que referir la tremenda tensión cultural, existencial, fenomenológica, que supone tener esta nacionalidad. Cristóbal nace hacia atrás, hacia sus orígenes que le darán una identidad y no otra, una idiosincrasia por la que estará marcado el resto de su vida, pero al olvidar, no nace. Entre otras muchas constantes presentes en el conjunto de su obra podríamos mencionar esa obsesión recurrente alrededor de la traición del grupo político heredero de los logros sociales de la Revolución Mexicana que devino en un gobierno corrupto cuyos líderes se olvidaron del idealismo de su juventud; en obras como Las buenas conciencias o La muerte de Artemio Cruz el olvido de una identidad romántica, utópica y desinteresada marca el inicio de una muerte espiritual; vemos el tránsito hacia el desencanto cínico de la clase gobernante; observamos también la exploración social, económica e histórica de los distintos estratos de la realidad mexicana; la necesidad de incluir una polifonía de voces en su narrativa, rescatando el slang, los usos y las metamorfosis de lenguaje (es común en Fuentes el juego de palabras en inglés y en español); o bien, las distintas vertientes que justifican y vuelven comprensible un temperamento, una personalidad, una forma de ser como nación; la transfiguración y transmutación de una lengua vital como el castellano en un entorno multicultural, sitio de entrecruzamientos culturales; el saqueo cultural que busca ser incluyente y al mismo tiempo quiere crear síntesis y modelos que puedan sintetizar un hecho, un personaje, un lugar que, a fuerza de repetirse, crea una especie de patrón histórico, casi un determinismo (en la obra de Carlos Fuentes todo lo que está siendo “es” porque ya fue en algún otro momento o fue consecuencia de una suma de decisiones); como en la visión circular de Giambattista Vico, Carlos Fuentes suele buscar un casuística de la historia que da lugar a hechos concretos, causas que dan lugar a efectos predecibles que giran en círculos, sin llegar a un fin; una suma de eventos y personas que transmigran como diciendo: “estos somos nosotros, los que hacemos la Historia, siempre los mismos” (esto lo percibimos más notoriamente en Terra Nostra).
Terra Nostra es una geografía vastísima, es un territorio de entrecruzamientos donde confluyen ciertos niveles de intertextualidad que hacen que cada alusión y cada referencia, sea un símbolo, una señal plena de significado, expuesta con una intención incluyente, extensiva y exhaustiva, barroca. Concebida como novela total, posee el mismo linaje otras obras ambiciosas que son parte del boom latinoamericano como Paradiso de José Lezama Lima o El siglo de las luces de Alejo Carpentier, entre otras, entre las también podemos mencionar Hombres de maíz de Miguel Ángel Asturias. Estas obras tienen como característica una búsqueda de la cultura a través del agotamiento, de la explotación de yacimientos lingüísticos y culturales. En el caso de Terra Nostra, con sus abundante materiales, vemos la forma como dialogan los pueblos consigo mismos a través de sus tradiciones literarias. Notamos, por ejemplo, que la novela se nutre de los modelos lingüísticos y de las temáticas de obras como La celestina de Fernando de Rojas; El libro del buen amor del Arcipreste de Hita, El burlador de Sevilla y por supuesto, Cervantes, de quien la mayoría de los escritores son deudores. Esta intertextualidad hace que la novela sea leída como una especie de palimpsesto en la que se hallan sobrescritas, unas encima de otras, la herencia greco romana, la Contrarreforma, la influencia humanística de Erasmo de Rotterdam, en suma, los distintos sustratos de la obra que son una arqueología de la cultura hispánica y las tradiciones que la han formado. Notaremos así mismo, el influjo de otras culturas que fueron negadas por la tradición católica de la España de aquel tiempo; el pensamiento de intelectuales como Américo Castro y José Ortega y Gasset de los que Carlos Fuentes retomó la importancia del sistema de creencias de los pueblos y sus valores espirituales.
Portada de Terra Nostra de Carlos Fuentes (Mexican Literature Series, 2003)
Para estos intelectuales no basta la razón y las ciencias naturales para explicar la dimensión y la experiencia humana, no se deben subestimar el conocimiento de la imaginación y la esencia mitológica e irracional que mueve los pueblos, es decir, sus creencias, sus tradiciones. Fue a partir de la lectura de estos dos filósofos que Carlos Fuentes empezó a estudiar el conocimiento del raigambre medieval heterodoxo como el relacionado con tradición arábiga y judía, que en medio de la opresión de una Iglesia secuestrada por el fundamentalismo de la Contrarreforma, representaban una opción liberadora.
En Cristóbal Nonato se advierte la necesidad de justificar una personalidad con la herencia de sus antecesores; pero esta herencia es la que moldea una sola personalidad y es donde se advierte el peso de la historia sobre el individuo, más que su descripción psicológica, su descripción fenomenológica. Esto lo supo ver Milan Kundera en su ensayo Terra Nova, Terra Nostra en donde analiza, a partir de la novela de Hermann Broch, Los sonámbulos a un personaje de nombre Esch al que el autor describe: “Esch era un rebelde. Esch era rebelde como lo había sido Lutero”. A partir de ese momento se le ha dado a un solo individuo la increíble tensión que supone estar inserto en la Historia, Esch, para el lector de Terra Nostra, no es como Lutero, sino que podrá decirse que “Esch es Lutero”. Es decir, la prolongación de una sola personalidad que se repite en cada rebelde que aparece en la Historia. Para Carlos Fuentes “una vida no basta para completar una sola personalidad”.
Decir que un escritor, cualquiera, es Borges tiene sentido si hemos leído Pierre Menard, autor del Quijote. Borges prefería creer que “somos, agradablemente, los otros”. No hace mucho encontré un artículo de Juan Villoro titulado ¿Por qué soy Borges?, quisiera recuperar la frase con al que remata su escrito: “un caos de dobles que buscan su original en un texto”. Borges busca a Borges en la historia de la literatura y, como Pierre Menard, interpreta para crear; a veces la interpretación (como describe Harold Bloom) resulta defectuosa y surge el autor original, el doble del Otro que, como modelo de personalidad, es el mismo. En alguna de las biografías de Borges que leí, recuerdo que se narraba que en su juventud bromeaba un poco con una amiga que recientemente había extraviado un perro que no lograba encontrar, Borges jugaba con la idea de que no había razón para preocuparse ya que cualquiera podía ser ese perro; era un simple modelo, un arquetipo o paradigma que incluía a todos los individuos de la misma especie. Si recordamos el cuento El puñal notamos como sugiere la idea de que un objeto puede ser todos los que le precedieron:
“El puñal que anoche mató en Tacuarembó y los puñales que mataron a César, es, de algún modo el mismo”.
El Terra Nostra advertimos un juego parecido en donde diversas personalidades pueden confluir en una sola, sin necesidad de individualizarla, es decir, sintetizar en un solo personaje a muchos estereotipos ya sea que tengan una existencia histórica o sean productos de la imaginación literaria. ¿Por qué no pensar que Fernando de Aragón es Don Juan? Realizar la misma operación de Daudet que hace confluir en Tartarín al Quijote y a Sancho. Pensar, por ejemplo, que Sor Juana es Santa Teresa de Ávila o Doña Inés de La Celestina y el personaje de Celestina en la novela de Fuentes será cualquier bruja, campesina o trotera que nos haya existido. Si pensamos en los Reyes de España notamos que al referirse a cualquiera de ellos se habla sobre El Señor, su contraparte real puede ser cualquier monarca español: Felipe II, Carlos V, Carlos II, e incluso un dictador como Francisco Franco. El personaje de Guzmán puede ser Maquiavelo, Mazarino, Richelieu. Los ecos borgianos son notorios: cualquier hombre puede ser todos los hombres, cualquier escritor puede ser todos los anteriores. Pierre Menard deberá transmigrar, convertirse en Cervantes y sentirse como él, para poder reescribir El Quijote palabra por palabra.
Terra Nostra es narrada por sus personajes quienes hacen monólogos como por ejemplo, el de Joanna Regina, la reina loca y trotamundos quien viajará constantemente con el cadáver de su marido el rey difundo Felipe El Hermoso y su fiel criada, la enana Barbarica. Narra como personaje-relato, su manera de hablar es explosiva y revela las influencias de la novela arábiga, del cuento interminable cuyo linaje es posible rastrearlo hasta en la Scherezada de Las mil y una noches y ahí es donde entra la participación necesaria del lector que suma su cultura y sus códigos hacia esos niveles de intertextualidad que propone Carlos Fuentes: el autor sabe que el lector sabe que los monólogos de Joanna Regina son también, de alguna manera, el monólogo de Molly Bloom, como en ese torrente de lujuria verbal rabelesiana, agota hasta lo posible las comparaciones, las alegorías y las metáforas para terminar diciendo incluso algo parecido al personaje de Joyce: “Sí, sí”. Ecos de ese monólogo también están en la intensa borrachera verbal hecha de fantasías totalizadoras y de una sed constante de referir del personaje de la novela de Fernando del Paso en Noticias del Imperio, Carlota de Bélgica, emperatriz mexicana, consorte Maximiliano de Habsburgo, loca de amor y recluida en el castillo de Bouchot. Ecos muchos más actuales de la influencia de una narradora omnisciente que cuenta sus historias desde la insensatez y la locura los vemos en una máquina ficticia capaz de tramar verbalmente la realidad que nos toca vivir en la novela de Ricardo Pilgua Ciudad Ausente que refleja una influencia notoria del Ulyses y del Finnegan´s Wake. La Maquina de Narrar que propone Piglia combinará aleatoriamente las palabras para narrar todos los cuentos de Borges e incluso la misma novela pigliana que leemos en ese momento.
Hay una lectura histórica en la obra de Diego de Silva y Velázquez, que también Michel Foucault supo valorar, la lectura de los espejos en la historia, la comprensión del “yo” y del “otro” en los que el espectador-lector participaría, se sentiría incluido en ese juego de correspondencias que busca incluirnos a todos en un juego de reflejos, hablo del cuadro Las meninas del que Terra Nostra hace referencias indirectas pero constantes. En Gringo Viejo, Carlos Fuentes hace contemplarse en el espejo a las personas cercanas al general Arroyo, “Miren, somos nosotros”. Ese “nosotros”, no podemos olvidarlo ni obviarlo, es el muralismo mexicano que, impulsado por José Vasconcelos le dio presencia a una pueblo que se consideraba segregado y apartado del devenir social y político, marginado de toda participación y repercusión en los cambios de un país. Son esos murales como Sueño de una tarde dominical en la Alameda central de Diego Rivera donde podemos contemplarnos como nación y decir: “Somos nosotros”. Pero también es el espejo en donde Quetzalcóatl contempla su vergüenza e inicia su destierro para no volver nunca más. En Las meninas vemos pintar a Velázquez a los reyes Habsburgo, pero también nos mira a nosotros que lo miramos a él, y observamos el espejo que está atrás del pintor en donde esperamos vernos a nosotros, luego el resto del cuadro. Entramos en el cuadro del pintor como una forma de corresponder a una invitación hecha desde la misma confección del mismo. Terra Nostra busca crear un juego de correspondencias parecido en donde abundarán los juegos de espejos, los reversos, los anversos, las contradicciones, las semejanzas que nos unen y nos otorgan una identidad, la impostura de lo Otro que negamos pero que también termina por imbuirnos de su personalidad.
Las meninas (detalle), 1656. Diego Velázquez
Como en muchas de sus novelas, Carlos Fuentes pretendió explicar un destino, un devenir, y una identidad a través de la Historia y el conocimiento de la imaginación y de los mitos que, más que explicar una realidad la ponen enfrente. El poder de una obra como Terra Nostra radica en exponer a través de una sucesión de alegorías y símbolos, las razones que nos convierten en una nación o grupo de naciones, describiendo la naturaleza de nuestros vicios, nuestros grandes defectos como país o nuestra forma de pensarnos a nosotros mismos. Como Mario Vargas Llosa cuando se pregunta en Conversación en la catedral sobre el origen de un Perú pauperizado, corrupto, formado una masa poblacional semi-analfabeta, marginal e ignorante; la obra novelística de Carlos Fuentes se pregunta lo mismo para el caso de México.
¿Cuándo empezó a joderse México o Latinoamérica? ¿Hubo alguna vez una opción de crear una historia distinta? ¿Era factible? ¿Es necesaria una Historia diferente y no la que vivimos como aprendizaje constante, con sus disyuntivas a resolver, con sus diferencias a zanjar? ¿Es necesario sobreponernos a nuestra herencia hispánica? ¿Es necesario borrar la Historia de lo que somos en aras de una nueva tradición? ¿Hasta qué punto nuestras tradiciones nos perjudican o nos benefician? En Terra Nostra veremos ese choque aparatoso entre distintas utopías y proyectos. De ahí que la obra abarque también una lectura social y política.
La novela de Carlos Fuentes abarca tres mundos, tres formas de trastocar y exponer una realidad: El Viejo Mundo, el Mundo Nuevo y el Otro Mundo, la exposición de esos tres mundos quiere abarcar la complejidad de una identidad que forma lo que el autor alguna vez llegó a describir de la siguiente manera:
“¿Qué nombre nos nombra entonces? ¿Qué resumen lingüístico nos une y reúne? ¿Qué título, simplificándonos, da cuenta verdadera de nuestra complejidad? He venido proponiendo un nombre que nos abarca en lengua e imaginación, sin sacrificar variedad o sustancia. Somos el territorio de La Mancha. Mancha manchega que convierte el Atlántico en puente, no en abismo. Mancha manchada de pueblos mestizos. Luminosa sombra incluyente. Nombre de una lengua e imaginación compartidas. Territorios de La Mancha, el más grande país del mundo”.
Enorme fresco que resume la hispanidad, la latina, la árabe, la judía, las americana en sincretismo con sus etnias y la cultura precolombina; novela de los sueños que engendran conquista y territorio; obra de las identidades compartidas: no se vale decir que “dimos algo”, no se vale decir que “nos dieron algo”, somos nosotros, fundidos en la hispanidad; carnaval de paradigmas culturales que definen una civilización; compendio de arquetipos literarios, pictóricos, arquitectónicos; vastísimo sueño lingüístico donde confluyen las realidades históricas y las interpretaciones literarias; novela de las ideas y de sus actos, de la Historia y de sus monstruos, de la Identidad y de las identidades que nos nombran; novela de la disyuntiva ante un futuro y otro, ante una visión incluyente, abierta y tolerante de la sociedad y una visión cerrada, conservadora, excluyente; obra de la dialéctica constante entre el pensamiento ortodoxo y heterodoxo; novela de los espejos que nos ven y los espejos donde nos contemplamos como raza, como tradición y como cultura, de las imágenes que nos revelan y nos dicen quienes somos. Novela de extensos escenarios. Novela de las apariencias como sombras, como engaños. En Terra Nostra converge la utopía como sueño de existencia nueva, de renovación y nuevos comienzos, aires de libertad, y también, del sueño de muerte que se nos propone como una forma de perpetuación y de inmovilidad eterna. Ambas seducciones validas, ambas definirán la historia de una España contradictoria. Novela de la tradición y del re-encuentro con una tradición que nos otorgue un cimiento para ver el futuro. Novela de la cultura y de la búsqueda de una cultura como reafirmación y ejercicio de memoria. Somos nosotros, la literatura nos dirá entonces: “Recordemos juntos”.
Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central. Mural de Diego Ribera (1946-1947)
