IV Jornadas de Historia, Género y Política en los ‘70
Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género-Museo Roca
5, 6 y 7 de noviembre de 2014
PRIMERA CIRCULAR
Hace treinta años, un ocho de marzo de 1984, un grupo de mujeres feministas volvía a ganar las calles de Buenos Aires luego de una etapa de fuerte represión estatal, retomando y reformulando las experiencias de construcción y consecución de derechos. La conmemoración de esa fecha enmarca la realización de las IV Jornadas de Historia, Género y Política en los ’70 a fin de promover el intercambio y el debate académico y político entre especialistas, investigadores/as en formación y protagonistas de los 60 y ’70.
Retomando las experiencias que tuvieron lugar en las ediciones de estas jornadas durante los años 2004, 2006 y 2010, en esta ocasión tenemos un doble propósito. Por un lado, aspiramos a poner en valor una serie de nuevos estudios y enfoques relativos a la clase trabajadora que desde una perspectiva de género, están abriendo nuevas preguntas de investigación que profundizan el conocimiento de estas temáticas. Por otro lado, deseamos apuntalar el estudio histórico del pasado reciente más allá de las fronteras nacionales, atendiendo a procesos transversales tales como la coordinación represiva o la radicalización popular que se desarrolló entre los países del Cono Sur en los años sesenta y setenta. En resumen, estas jornadas proponen constituirse en un espacio fructífero de discusión académica y política a la vez que dar visibilidad a esas nuevas líneas y programas de trabajo.
1. Ejes temáticos:
1. Experiencias de luchas y militancias
2. Política y vida cotidiana
3. Sexualidades, conflictos y poder
4. Masculinidades, feminidades y clase trabajadora
5. Encierros, resistencias y represión
6. Artes plásticas, géneros y sexualidades
7. Escrituras feministas
2.Presentación de resúmenes: Fecha límite 30 de mayo
Deberán enviarse a la siguiente dirección electrónica: jornadashgp70@gmail.com
Comité Organizador: Andrea Andújar, Débora D’Antonio, Karin Grammático, María Laura Rosa y Catalina Trebisacce.
13 de abril de 2014
10 de abril de 2014
Fantástica
Encuentros
1º Encuentro Internacional de Literatura Fantástica
La Biblioteca Nacional, la Facultad de Letras de la UBA y la revista Evaristo Cultural han proyectado este encuentro en el marco de las políticas culturales de interacción y con el objetivo de establecer vínculos con y entre especialistas en la materia, escritores del género de todo el mundo y su público.
Del 9 al 13 de mayo de 2014
Biblioteca Nacional
Con el Encuentro Internacional de Literatura Fantástica pretendemos hacer una puesta al día del corpus fantástico tanto nacional como internacional, considerando que en las últimas décadas este género ha visto desde la literatura, el cine, la historieta y la televisión una aceleración que lo ha posicionado como el principal motor de la cultura popular, y el mascarón de proa de nuevos actores y escenarios culturales, como fue el caso de la inclusión masiva del imaginario japonés a través de sus películas de terror, el animé y el manga. La evolución del terror y la ciencia ficción ha generado tanto nuevas estéticas como nuevas metáforas desde las que pensar el mundo contemporáneo. En Argentina buena parte de la nueva generación de escritores ha decidido expresarse desde este género, que no sólo ha dado a luz a los descendientes de Borges y Cortázar, sino que también se ha ampliado a nuevos horizontes como la fantasía heroica ligada a las mitologías de los pueblos originarios o ha utilizado el terror para dar forma al más crudo grotesco social.
El encuentro contará con la presencia de escritores, académicos, guionistas y demás actores culturales relacionados con el género de nuestro país y del mundo. Durante su duración tendrán lugar conferencias, mesas de debate, video-entrevistas, proyecciones de cortos y largometrajes, rondas de preguntas a los distintos autores y otras actividades.
2 de abril de 2014
Animalidad, cultura, biopolítica
El cuerpo y sus poderes
02-04-2014 | Fermín Rodríguez, Gabriel Giorgi
Publicamos el texto que Fermín Rodríguez leyó en la presentación de Formas comunes. Animalidad, cultura, biopolítica, de Gabriel Giorgi.
Por Fermín Rodriguez.
tapa Los argentinos que, al menos hasta los años de la última dictadura militar, fuimos alfabetizados por la escuela pública, conocemos bien esa capacidad de la vida animal de ser tomada a la vez figurativa y materialmente: como observa Juan Becerra, la vaca no sólo nos daba la carne, la leche, el queso y el cuero, sino también la letra, transmitida a través de rigurosos dictados o clásicas composiciones con Tema: la vaca. Generaciones de argentinos recibimos a través de esta ficción pedagógica las primeras articulaciones de nuestra escritura, tensionada entre la carne y la letra, entre la civilización y la barbarie, entre la naturaleza y la cultura, entre el cuerpo y el espíritu.
Pero mucho antes de convertirse en herramienta civilizatoria y encarnar cierta economía política y simbólica de lo argentino, la vaca como signo animal fue para la literatura del siglo XIX un índice de barbarie y de violencia estatal. En los orígenes ya no de nuestra propia escritura, sino de la mismísima literatura argentina, por aquello de “Va…ca…yendo gente al baile”, hay un gaucho, borracho y pendenciero, cortando una vaca al medio. Encarnando la negatividad de la violencia premoderna, el animal que mata y muere en la literatura clásica del siglo XIX era una bestia de carga simbólica que servía sobre todo para cercar y aislar con palabras e imágenes la vida eliminable de la vida reconocida políticamente que poblaría la nación de ciudadanos. El bárbaro era entonces el “animal con forma humana”–según una serie de sustituciones retóricas que organizó los antagonismos en torno a la división entre civilización y barbarie. Encabalgado en una metáfora animal, el bárbaro venía a perturbar los sueños civilizatorios y modernizadores desde afuera ya no de la cultura, sino de la especie humana, desde un estado de violenta naturaleza atravesada por fuerzas anticivilizatorias y antidemocráticas. Para el punto de vista de Formas comunes y de lo que bien podría ser una historia natural de la literatura, los animales del siglo XIX son algo así como bestias prehistóricas, antepasados remotos de las nuevas especies literarias que Gabriel descubre agazapadas entre las líneas de textos recorridos por intensidades políticas y potencias estéticas desconocidas, en conexión con el terreno donde opera silenciosamente la biopolitica moderna.
Digamos que el tigre cebado de Facundo pertenece aotraespecie que el yaguareté de Guimarãe Rosa en “Mi tío el yaguareté” o que la pantera-queer de Manuel Puig en El beso de la mujer araña; digamos que la carne eliminable que se produce en “El matadero” de Echeverría sabe distinto que la carne que se elabora en los mataderos de Martín Kohan o en los laboratorios de clonación de ganada artificial; digamos que en los cuadros naturalistas de William Hudson en El naturalista en el Plata no hay lugar para la cucaracha de Clarice Lispector en La pasión según G.H. o para el pueblo animal de Osvaldo Lamborghini, que desde las páginas de El Fiordo de Tadeissigue pidiendo insaciablemente que le den de comer y de coger; digamos que las cautivas barbarizadas del romanticismo no se reconocen en los cadáveres de trabajadoras asesinadas de la novela de Bolaño 2666 ni en los restos orgánicos de las víctimas de la violencia económica y social retenidos por la obra de Teresa Margolles.
Formas comunes comienza con una relectura y un ordenamiento de textos que giran alrededor de una pregunta teórica que tiene la forma inestable de un animal en fuga: la pregunta por el cuerpo y sus poderes. “¿Qué es un cuerpo? ¿Por qué ese horizonte de visibilidad y de sensibilidad del cuerpo es inseparable de un ordenamiento político?” (98) . Aproximadamente desde los años sesenta, o desde el momento en que la naturaleza dejó de ser “natural” porque no hay vida afuera del capital, ocurre en la literatura latinoamericana un repoblamiento de especies nunca vistas que, en su anomalía y poder de variación, dislocan los mecanismos de distribución de cuerpos y sentidos sobre el mapa de lo social. Porque los animales de Formas comunes vienen de adentro de la cultura, de muy cerca, de una zona de contacto y contigüidad que impide trazar con certeza el límite preciso de la vida humana. Son animales de la cultura, aunque no domesticables, vidas animales que abandonan la naturaleza e irrumpen en el interior de la casa, índices de desfamiliarización que aparecen entre los pliegues más íntimos de lo doméstico, en plena ciudad, en la cárcel, en la lógica del mercado, en la esfera de lo privado y de lo íntimo, según una nueva economía de la vida y de la muerte que se juega en un terreno eminentemente biopolítico donde la oposición humano/animal queda desplazada por la distinción menos rígida, más inestable y arbitraria, entre bios/zoé—entre la vida políticamente cualificada de lo que una sociedad reconoce como persona humana y la vida no personal del sujeto, la vida animal del cuerpo viviente.
De rondar en los márgenes de la sociedad, el animal que rastrea Formas comunes pasa a ocupar el centro reprimido de una imaginación de lo político quehace de lo viviente el núcleo de las preocupaciones de un poder selectivo y jerárquico de hacer vivir, de proteger, gerenciar y reforzar la vida, dejando morir, en el reverso de la ciudadanía y el individuo productivo, franjas de vidas indeseables abandonadas activamente a su suerte—vidas producidas como mero residuo o deshecho, incluida en el orden socioeconómico neoliberal mediante su invisibilización, su exclusión y precarización: en fin, su animalización.
Los cuerpos animales de Formas comunes son criaturas de superficie descargadas de peso metafórico, que palpitan, rondan o corren a la velocidad del sentido. No están en lugar de otra cosa, no tiran de ningún peso metafórico, no están encadenados a ninguna interpretación ni quieren decir nada; son, más bien, umbrales donde el querer decir se interrumpe, donde la forma se desfigura, donde el lenguaje es sometido a un trabajo de minorización y de arrastre que lo desterritorializa y abre los cuerpos a una red de contactos, intercambios, contagios y pasajes ineterespecies en los que el rostro humano se deshace en una arena eminentemente biopolítica. Ante un animal, o ante el costado animal de un cuerpo humano, Gabriel nunca se pregunta qué quiere decir, sino cómo funciona, a qué se conecta, qué pasa a través de ellos, en qué mezclas entra, si es el producto de un cálculo del capital, si es objeto de una violencia normalizadora, o si en su opacidad despliega una diferencia a la que no puede asignársele ningún orden porque ya no es inteligible bajo el signo de la oposición adentro/afuera, naturaleza/cultura.
A la clásica función de corte que le reservó la filosofía, donde el animal funciona para trazar las fronteras de una humanidad ideal, Gabriel opone una continuidad inquietante humano-animal y naturaleza-cultura, no para naturalizar la sociedad sino para desbaratar cualquier idea de una “naturaleza” o evidencia de lo humano que pueda ser separada de una gestión normativa de la subjetividad y de los cuerpos de una comunidad. Así, si el poder se transforma, no es a la manera de un darwinismo social, donde la naturaleza determina la política y lo político se disuelve en lo biológico. A la biologización de la política, Gabriel opone entonces una politización de la vida que mantiene la cuestión del poder en toda su actualidad—una política que, entre sus múltiples pliegues, tiene la forma de una estética, en tanto pone en juego regímenes de sensibilidad y de sentido que desafían las formas y reinventan el universo de lo biopolítico.
En este sentido, pareciera que para la literatura siempre hubo vida más allá de las palabras y las formas que el estado modernizador repite y el mercado reproduce; un rumor en busca de expresión que va abriéndose paso a través del umbral de lo reconocible y lo nombrable. De la frontera turbulenta e inestable entre las palabras y los cuerpos, allí donde lo humano desfallece y comienza el reino biopolítico del animal, no han dejado de brotar lo que Gabriel denomina “formas comunes” que, en sus desbordes y en la opacidad de sus lenguajes, desclasifican la supuesta naturalidad de los ordenamientos jerárquicos. Los animales de Formas comunes son entonces el índice de una política de lo viviente que desordena la frontera entre lo social y lo biológico para hacer ver que toda distribución humano-animal es política, siempre arbitraria, ambivalente, inestable y reversible, poniendo en entredicho, con un impulso radicalmente moderno, cualquier evidencia de lo humano como forma.
No se trata, sin embargo, de dotar de subjetividad o de interioridad al animal, a la manera de las operaciones de los llamados Animal Studies. El animal de Formas comunes no es un otro ético dotado de derechos, sino más bien un punto de vista, una perspectiva, un lugar donde entra en crisis las construcciones jurídicas y políticas del estado biopolítico. Revolviendo archivos en Río de Janeiro, Gabriel rescata la historia de 1937 de un “animal comunista”—la historia de un caso legal en el que un abogado invoca teatralmente los derechos de los animales para defender la vida de un preso político torturado y mantenido en condiciones infrahumanas por el régimen de Getulio Vargas. Si el cuerpo de un extranjero, judío y comunista no podía ser tratado bajo los derechos políticos de las personas humanas, que sea por lo menos reconocido y, por consiguiente, tratado bajo los derechos de esa flamante persona jurídica que era el animal. Lo que se afirma en la anécdota es que cuando el animal, la no persona por excelencia, ya no puede distinguirse del animal humano, el cuerpo se vuelve irreductible al discurso de los derechos.
La vida se juega allí donde el rostro humano se desfigura y el ser de lo humano desfallece en un umbral que no es tanto el de la muerte como el de una vida desustancializada, no dominada por el hombre como categoría ordenadora de la experiencia. Que los derechos que pronto van a denominarse “humanos” no terminen de dar cuenta de esa distancia que se abre entre la persona y su ser viviente, entre el sujeto y un cuerpo que ya no es exactamente suyo ni “propio”, no pone a las formas comunes que busca Gabriel del lado de cierto “humanismo animal” contemporáneo que hace del hombre, reducido a la condición de víctima, una especie amenazada en peligro de extinción. La fantasía soberana de un cuerpo despojado de toda potencia, de una vida precaria y desnuda que no corresponde a ninguna forma de vida, de un cuerpo aislado de toda comunidad, separado de lo que puede por una condición política que lo hunde en la noche de la vida biológica de la especie, se interrumpe cada vez que, bajo el signo del animal, los cuerpos ingresan en alianzas y tráficos de intensidades afectivas que se resuelven en formas de comunidad alternativa, modos de relación con el cuerpo y entre cuerpos mancomunados que en su apertura, no se acomodan a las distribuciones de especies, géneros, familias e identidades.
Siempre hay cuerpos que se resisten a ser fijados como especies sociales según el modo de las clasificaciones naturales. El animal llega a la cultura para impugnar el orden biopolíticodominante–es decir, los modos estabilizados y normativos de lo inteligible y de lo posible. Pero no es una política de la identidad, del subalterno, de la diferencia cultural, porque al desafiar la forma cerrada como mecanismo de significación, al no apuntar a la representación, impiden que el sentido se cierre y estabilice en torno a una identidad. Son más bien ficciones, hipótesis, “diagramas de multiplicidad y relación”, laboratorios del vivir juntos donde la cultura experimenta con modos alternativos de significar y “hacer cuerpos”—cuerpos inestables desplazándose por un campo irreductible a todo ser, a toda identidad, a toda positividad administrable y controlable.
No domesticado por la nostalgia premoderna, ajeno a cualquier tipo de comunidad primitiva, el animal de Formas comunes viene del futuro, de una modernidad alternativa, no actualizada, y sirve para pensar y elaborar nuevas retóricas y formas de visibilidad sobre los cuerpos según una imaginación estética que ensaya con otros modos de lo sensible. En ese horizonte donde se multiplica el ser sin ser de lo viviente, hay, en estado latente, una proliferación de biopolíticas alternativas que, en contraposición al orden biopolítico moderno, ponen en juego nuevas alianzas y formas de vida imperceptibles. Pero sin las decisiones de lectura de Gabriel, sin su entrega a los materiales, sin la intensidad de su escritura, sin los desbordes incesantes de su imaginación crítica y su vocabulario teórico, pasarían desapercibidas.
Finalmente, a las decisiones del poder sobre la vida, al mero hacer vivir en relación con el mercado, Formas comunes contesta con la cuestión del cómo me hago vivir, “cómo exploro o expando mis posibilidades de vida, cómo uso la potencia del cuerpo que declaro mío para abrir nuevas posibilidades de vida” (19)—mundos virtuales que en nombre de lo común y la igualdad interrumpen la lengua del estado y los cálculos del capital.
Tomado de http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/2014/34519#more-34519
02-04-2014 | Fermín Rodríguez, Gabriel Giorgi
Publicamos el texto que Fermín Rodríguez leyó en la presentación de Formas comunes. Animalidad, cultura, biopolítica, de Gabriel Giorgi.
Por Fermín Rodriguez.
tapa Los argentinos que, al menos hasta los años de la última dictadura militar, fuimos alfabetizados por la escuela pública, conocemos bien esa capacidad de la vida animal de ser tomada a la vez figurativa y materialmente: como observa Juan Becerra, la vaca no sólo nos daba la carne, la leche, el queso y el cuero, sino también la letra, transmitida a través de rigurosos dictados o clásicas composiciones con Tema: la vaca. Generaciones de argentinos recibimos a través de esta ficción pedagógica las primeras articulaciones de nuestra escritura, tensionada entre la carne y la letra, entre la civilización y la barbarie, entre la naturaleza y la cultura, entre el cuerpo y el espíritu.
Pero mucho antes de convertirse en herramienta civilizatoria y encarnar cierta economía política y simbólica de lo argentino, la vaca como signo animal fue para la literatura del siglo XIX un índice de barbarie y de violencia estatal. En los orígenes ya no de nuestra propia escritura, sino de la mismísima literatura argentina, por aquello de “Va…ca…yendo gente al baile”, hay un gaucho, borracho y pendenciero, cortando una vaca al medio. Encarnando la negatividad de la violencia premoderna, el animal que mata y muere en la literatura clásica del siglo XIX era una bestia de carga simbólica que servía sobre todo para cercar y aislar con palabras e imágenes la vida eliminable de la vida reconocida políticamente que poblaría la nación de ciudadanos. El bárbaro era entonces el “animal con forma humana”–según una serie de sustituciones retóricas que organizó los antagonismos en torno a la división entre civilización y barbarie. Encabalgado en una metáfora animal, el bárbaro venía a perturbar los sueños civilizatorios y modernizadores desde afuera ya no de la cultura, sino de la especie humana, desde un estado de violenta naturaleza atravesada por fuerzas anticivilizatorias y antidemocráticas. Para el punto de vista de Formas comunes y de lo que bien podría ser una historia natural de la literatura, los animales del siglo XIX son algo así como bestias prehistóricas, antepasados remotos de las nuevas especies literarias que Gabriel descubre agazapadas entre las líneas de textos recorridos por intensidades políticas y potencias estéticas desconocidas, en conexión con el terreno donde opera silenciosamente la biopolitica moderna.
Digamos que el tigre cebado de Facundo pertenece aotraespecie que el yaguareté de Guimarãe Rosa en “Mi tío el yaguareté” o que la pantera-queer de Manuel Puig en El beso de la mujer araña; digamos que la carne eliminable que se produce en “El matadero” de Echeverría sabe distinto que la carne que se elabora en los mataderos de Martín Kohan o en los laboratorios de clonación de ganada artificial; digamos que en los cuadros naturalistas de William Hudson en El naturalista en el Plata no hay lugar para la cucaracha de Clarice Lispector en La pasión según G.H. o para el pueblo animal de Osvaldo Lamborghini, que desde las páginas de El Fiordo de Tadeissigue pidiendo insaciablemente que le den de comer y de coger; digamos que las cautivas barbarizadas del romanticismo no se reconocen en los cadáveres de trabajadoras asesinadas de la novela de Bolaño 2666 ni en los restos orgánicos de las víctimas de la violencia económica y social retenidos por la obra de Teresa Margolles.
Formas comunes comienza con una relectura y un ordenamiento de textos que giran alrededor de una pregunta teórica que tiene la forma inestable de un animal en fuga: la pregunta por el cuerpo y sus poderes. “¿Qué es un cuerpo? ¿Por qué ese horizonte de visibilidad y de sensibilidad del cuerpo es inseparable de un ordenamiento político?” (98) . Aproximadamente desde los años sesenta, o desde el momento en que la naturaleza dejó de ser “natural” porque no hay vida afuera del capital, ocurre en la literatura latinoamericana un repoblamiento de especies nunca vistas que, en su anomalía y poder de variación, dislocan los mecanismos de distribución de cuerpos y sentidos sobre el mapa de lo social. Porque los animales de Formas comunes vienen de adentro de la cultura, de muy cerca, de una zona de contacto y contigüidad que impide trazar con certeza el límite preciso de la vida humana. Son animales de la cultura, aunque no domesticables, vidas animales que abandonan la naturaleza e irrumpen en el interior de la casa, índices de desfamiliarización que aparecen entre los pliegues más íntimos de lo doméstico, en plena ciudad, en la cárcel, en la lógica del mercado, en la esfera de lo privado y de lo íntimo, según una nueva economía de la vida y de la muerte que se juega en un terreno eminentemente biopolítico donde la oposición humano/animal queda desplazada por la distinción menos rígida, más inestable y arbitraria, entre bios/zoé—entre la vida políticamente cualificada de lo que una sociedad reconoce como persona humana y la vida no personal del sujeto, la vida animal del cuerpo viviente.
De rondar en los márgenes de la sociedad, el animal que rastrea Formas comunes pasa a ocupar el centro reprimido de una imaginación de lo político quehace de lo viviente el núcleo de las preocupaciones de un poder selectivo y jerárquico de hacer vivir, de proteger, gerenciar y reforzar la vida, dejando morir, en el reverso de la ciudadanía y el individuo productivo, franjas de vidas indeseables abandonadas activamente a su suerte—vidas producidas como mero residuo o deshecho, incluida en el orden socioeconómico neoliberal mediante su invisibilización, su exclusión y precarización: en fin, su animalización.
Los cuerpos animales de Formas comunes son criaturas de superficie descargadas de peso metafórico, que palpitan, rondan o corren a la velocidad del sentido. No están en lugar de otra cosa, no tiran de ningún peso metafórico, no están encadenados a ninguna interpretación ni quieren decir nada; son, más bien, umbrales donde el querer decir se interrumpe, donde la forma se desfigura, donde el lenguaje es sometido a un trabajo de minorización y de arrastre que lo desterritorializa y abre los cuerpos a una red de contactos, intercambios, contagios y pasajes ineterespecies en los que el rostro humano se deshace en una arena eminentemente biopolítica. Ante un animal, o ante el costado animal de un cuerpo humano, Gabriel nunca se pregunta qué quiere decir, sino cómo funciona, a qué se conecta, qué pasa a través de ellos, en qué mezclas entra, si es el producto de un cálculo del capital, si es objeto de una violencia normalizadora, o si en su opacidad despliega una diferencia a la que no puede asignársele ningún orden porque ya no es inteligible bajo el signo de la oposición adentro/afuera, naturaleza/cultura.
A la clásica función de corte que le reservó la filosofía, donde el animal funciona para trazar las fronteras de una humanidad ideal, Gabriel opone una continuidad inquietante humano-animal y naturaleza-cultura, no para naturalizar la sociedad sino para desbaratar cualquier idea de una “naturaleza” o evidencia de lo humano que pueda ser separada de una gestión normativa de la subjetividad y de los cuerpos de una comunidad. Así, si el poder se transforma, no es a la manera de un darwinismo social, donde la naturaleza determina la política y lo político se disuelve en lo biológico. A la biologización de la política, Gabriel opone entonces una politización de la vida que mantiene la cuestión del poder en toda su actualidad—una política que, entre sus múltiples pliegues, tiene la forma de una estética, en tanto pone en juego regímenes de sensibilidad y de sentido que desafían las formas y reinventan el universo de lo biopolítico.
En este sentido, pareciera que para la literatura siempre hubo vida más allá de las palabras y las formas que el estado modernizador repite y el mercado reproduce; un rumor en busca de expresión que va abriéndose paso a través del umbral de lo reconocible y lo nombrable. De la frontera turbulenta e inestable entre las palabras y los cuerpos, allí donde lo humano desfallece y comienza el reino biopolítico del animal, no han dejado de brotar lo que Gabriel denomina “formas comunes” que, en sus desbordes y en la opacidad de sus lenguajes, desclasifican la supuesta naturalidad de los ordenamientos jerárquicos. Los animales de Formas comunes son entonces el índice de una política de lo viviente que desordena la frontera entre lo social y lo biológico para hacer ver que toda distribución humano-animal es política, siempre arbitraria, ambivalente, inestable y reversible, poniendo en entredicho, con un impulso radicalmente moderno, cualquier evidencia de lo humano como forma.
No se trata, sin embargo, de dotar de subjetividad o de interioridad al animal, a la manera de las operaciones de los llamados Animal Studies. El animal de Formas comunes no es un otro ético dotado de derechos, sino más bien un punto de vista, una perspectiva, un lugar donde entra en crisis las construcciones jurídicas y políticas del estado biopolítico. Revolviendo archivos en Río de Janeiro, Gabriel rescata la historia de 1937 de un “animal comunista”—la historia de un caso legal en el que un abogado invoca teatralmente los derechos de los animales para defender la vida de un preso político torturado y mantenido en condiciones infrahumanas por el régimen de Getulio Vargas. Si el cuerpo de un extranjero, judío y comunista no podía ser tratado bajo los derechos políticos de las personas humanas, que sea por lo menos reconocido y, por consiguiente, tratado bajo los derechos de esa flamante persona jurídica que era el animal. Lo que se afirma en la anécdota es que cuando el animal, la no persona por excelencia, ya no puede distinguirse del animal humano, el cuerpo se vuelve irreductible al discurso de los derechos.
La vida se juega allí donde el rostro humano se desfigura y el ser de lo humano desfallece en un umbral que no es tanto el de la muerte como el de una vida desustancializada, no dominada por el hombre como categoría ordenadora de la experiencia. Que los derechos que pronto van a denominarse “humanos” no terminen de dar cuenta de esa distancia que se abre entre la persona y su ser viviente, entre el sujeto y un cuerpo que ya no es exactamente suyo ni “propio”, no pone a las formas comunes que busca Gabriel del lado de cierto “humanismo animal” contemporáneo que hace del hombre, reducido a la condición de víctima, una especie amenazada en peligro de extinción. La fantasía soberana de un cuerpo despojado de toda potencia, de una vida precaria y desnuda que no corresponde a ninguna forma de vida, de un cuerpo aislado de toda comunidad, separado de lo que puede por una condición política que lo hunde en la noche de la vida biológica de la especie, se interrumpe cada vez que, bajo el signo del animal, los cuerpos ingresan en alianzas y tráficos de intensidades afectivas que se resuelven en formas de comunidad alternativa, modos de relación con el cuerpo y entre cuerpos mancomunados que en su apertura, no se acomodan a las distribuciones de especies, géneros, familias e identidades.
Siempre hay cuerpos que se resisten a ser fijados como especies sociales según el modo de las clasificaciones naturales. El animal llega a la cultura para impugnar el orden biopolíticodominante–es decir, los modos estabilizados y normativos de lo inteligible y de lo posible. Pero no es una política de la identidad, del subalterno, de la diferencia cultural, porque al desafiar la forma cerrada como mecanismo de significación, al no apuntar a la representación, impiden que el sentido se cierre y estabilice en torno a una identidad. Son más bien ficciones, hipótesis, “diagramas de multiplicidad y relación”, laboratorios del vivir juntos donde la cultura experimenta con modos alternativos de significar y “hacer cuerpos”—cuerpos inestables desplazándose por un campo irreductible a todo ser, a toda identidad, a toda positividad administrable y controlable.
No domesticado por la nostalgia premoderna, ajeno a cualquier tipo de comunidad primitiva, el animal de Formas comunes viene del futuro, de una modernidad alternativa, no actualizada, y sirve para pensar y elaborar nuevas retóricas y formas de visibilidad sobre los cuerpos según una imaginación estética que ensaya con otros modos de lo sensible. En ese horizonte donde se multiplica el ser sin ser de lo viviente, hay, en estado latente, una proliferación de biopolíticas alternativas que, en contraposición al orden biopolítico moderno, ponen en juego nuevas alianzas y formas de vida imperceptibles. Pero sin las decisiones de lectura de Gabriel, sin su entrega a los materiales, sin la intensidad de su escritura, sin los desbordes incesantes de su imaginación crítica y su vocabulario teórico, pasarían desapercibidas.
Finalmente, a las decisiones del poder sobre la vida, al mero hacer vivir en relación con el mercado, Formas comunes contesta con la cuestión del cómo me hago vivir, “cómo exploro o expando mis posibilidades de vida, cómo uso la potencia del cuerpo que declaro mío para abrir nuevas posibilidades de vida” (19)—mundos virtuales que en nombre de lo común y la igualdad interrumpen la lengua del estado y los cálculos del capital.
Tomado de http://blog.eternacadencia.com.ar/archives/2014/34519#more-34519
24 de marzo de 2014
Escribiendo sobre La Diana y temiendo mi monotematismo
"Y creo que la naturaleza, que siempre procura hazer las cosas perfetas, si pudiesse produciría continuamente hombres y no mugeres, porque ellas son defeto de naturaleza y cosa acidental, como cuando nace un mudo o ciego, y assí dessean universalmente ser hombres, porque el instinto natural les mueve a dessear su perfeción [...]. Y aunque essa es la razón (dixo Marcelo) que me mueve a aborrecer a las mugeres, no porque dexen de merecer algunas mucho, sino porque temo y conozco sus inconstancias, desdenes, liviandades, traiciones, engaños, embustes, importunidades, y enfados, que son malicias del ánimo."
Juan Arce Solórceno en las Tragedias de amor (1607)
"¡Oh falsa hembra! Al fin al fin muger. ¡Oh, quán bien dizen que muger y mudança es todo uno! Ninguna diferencia entre aquestos dos nombres ay, por entrambos pueden muy bien llamaros y dezir quién sois: gallo de campanario, bela de todos bientos, enemigas de quietud, amigas de guerras, aficionadas a novedades, frágiles, inconsideradas, faltas de entendimiento, y sobradas en liviandades, imperfetas, jamás constantes ni firmes."
Desengaño de celos (1586), de Bartolomé López de Enciso
Juan Arce Solórceno en las Tragedias de amor (1607)
"¡Oh falsa hembra! Al fin al fin muger. ¡Oh, quán bien dizen que muger y mudança es todo uno! Ninguna diferencia entre aquestos dos nombres ay, por entrambos pueden muy bien llamaros y dezir quién sois: gallo de campanario, bela de todos bientos, enemigas de quietud, amigas de guerras, aficionadas a novedades, frágiles, inconsideradas, faltas de entendimiento, y sobradas en liviandades, imperfetas, jamás constantes ni firmes."
Desengaño de celos (1586), de Bartolomé López de Enciso
22 de marzo de 2014
¿Qué pasó, Néspolo?
Tantas ilusiones tenía con el seminario de Jimena Néspolo, Gótico en el Río de la Plata... 9 de la mañana en Puán, primera clase, la profe brilló por su ausencia y aún sin novedades ni avisos.
Claro que para consolarme me fui con mis amigas a lo de mi profe preferido donde siempre es un placer escucharlo hablar de Don Quijote y la locura.
Claro que para consolarme me fui con mis amigas a lo de mi profe preferido donde siempre es un placer escucharlo hablar de Don Quijote y la locura.
No estuvo tan mal
Mi negación con Linguística es mal conocida, capricho le dicen. Es que 4 años en el profesorado fueron suficientes para mí.
Me habían dicho que Menéndez me iba a gustar en teóricos: Bué, no me morí pero acepto que me reí de algunas cosas (otras me parecieron excesivas)y que me convenció la coherencia dada a la presentación del programa.
Claro que tuve mucho apoyo moral: Yani y Ari adentro del aula y Celia y Juan afuera. Yo, dos horas en cada espacio, je.
Me habían dicho que Menéndez me iba a gustar en teóricos: Bué, no me morí pero acepto que me reí de algunas cosas (otras me parecieron excesivas)y que me convenció la coherencia dada a la presentación del programa.
Claro que tuve mucho apoyo moral: Yani y Ari adentro del aula y Celia y Juan afuera. Yo, dos horas en cada espacio, je.
20 de marzo de 2014
Para ir retomando mi monografía sobre teatro
JUEVES, 20 DE MARZO DE 2014
TEATRO › SE PRESENTA HOY EN EL MUSEO DEL LIBRO Y DE LA LENGUA TEATRO MILITANTE, DE LORENA VERZERO
Cuando la escena era un arma política
La investigadora sostiene en su libro que el “teatro militante”, gravitante en el período 1969-1974 y luego resquebrajado, fue crucial para el desarrollo de la escena comunitaria en la democracia y para las experiencias actuales en cárceles, villas y fábricas.
Por María Daniela Yaccar
“¿Acaso no flota en el ambiente algo del aire que respiraron quienes nos precedieron?” Con esta frase de Walter Benjamin la investigadora Lorena Verzero abre el capítulo uno de su libro Teatro militante, radicalización artística y política en los años 70. La respuesta está implícita en las 400 páginas del título publicado por Biblos, que reúne historias de obras y de bombas en unidades básicas, de asados compartidos con el público/pueblo, manifiestos políticos firmados por colectivos de artistas, de dramaturgias surgidas de fábricas y villas, de un teatro que transitaba por el país en una casa rodante o que apoyaba explícitamente campañas políticas. A las anécdotas, contadas por los mismos protagonistas, se suma la reflexión teórica. Hoy, en la Biblioteca Nacional, la autora presentará el libro junto a representantes de lo que ella denomina “teatro militante”.
La hipótesis de Verzero, doctora en Historia y Teoría de las Artes, magister en Humanidades y licenciada y profesora de Letras, es que en los sesenta y setenta se inició en el país “un proceso de constitución de una identidad social en consonancia con los procesos mundiales y, particularmente, latinoamericanos”, que engendró un tipo específico de teatro: el militante, que comenzó a existir en 1969 y que a mediados de 1974 comenzó a resquebrajarse. Pero quedó flotando en el aire. Y, según la investigadora, fue crucial para el desarrollo del teatro comunitario en la democracia y para las experiencias en cárceles, villas y fábricas que continúan existiendo al día de hoy.
Dice Verzero, con terminología de especialista, que cuando eligió este objeto de estudio se encontró con “un desborde del campo”: “Este tema me permitía salir de los circuitos establecidos por las historias del teatro, de las metodologías y teorías. Analizar un texto o una puesta está buenísimo, pero el teatro militante desborda esa capacidad”, explica. Claro: no podía analizar textos, porque la mayoría fueron quemados o guardados quién sabe dónde ante los riesgos de la época, o ni siquiera fueron escritos. Por eso, la investigadora desarrolló su trabajo trazando un “camino transversal”, conectado con otras artes, y apeló, sobre todo, a entrevistas. “Yo venía de Letras... ¡no sabía hacerlas!”, reconoce. Pero hizo muchísimas. “No había casi registros. Si hubiese encontrado un video hubiera sido feliz”, dice.
El recorrido que traza la investigadora comienza con el teatro independiente de Leónidas Barle-tta, que fue un germen de lo que pasaría después. Pero, a diferencia del teatro militante, quedó atrapado en el idealismo de la izquierda tradicional y se acercó solamente a las clases medias, explica la autora. A la experimentación de los sesenta (con Nacha Guevara como figura importante y el Di Tella como epicentro) le siguió una relación distinta con la política, que Verzero resume del siguiente modo: se pasó de un intelectual sartreano a uno enfocado en la acción, que creía en la cultura como herramienta revolucionaria. Es en este marco que nacen Octubre, el Centro Cultural Nacional José Podestá, Once al Sur y Libre Teatro Libre, encabezados por Norman Briski, Juan Carlos Gené, Oscar Ciccone y María Escudero, respectivamente. Muchos participantes de estos grupos militaban en partidos políticos, otros consideraban que la actividad artística constituía una militancia. Y no todos eran artistas.
“Un día llegamos a Entre Ríos para hacer una obra de teatro sobre un tema burocrático del lugar –cuenta Briski–. Cuando estábamos haciendo la obra, sobre una casa rodante, apareció la policía. ‘Señor Richardet, detenga la obra’, le pedían los uniformados a Paty Richardet, un vecino que colaboraba con nosotros. Y él le empezó a contestar a la policía: ‘Ya termina la obra. Después vamos’. El público empezó a decir ‘que se vaya la yuta asquerosa’. Los tipos estaban decididos a detenernos y llevarnos a la comisaría, cosa que no sucedió gracias a Richardet.” En sus tiempos de militancia en el Peronismo de Base, el actor y director encabezó Octubre. Fue entre 1970 y 1974. Llegaban a las villas miseria y a los barrios y generaban allí historias con temas urgentes que preocupaban a la comunidad.
A sus veintipico, Mauricio Kartun integró el Centro Cultural Nacional José Podestá, popularmente conocido como La Podestá, agrupación de artistas que otorgaba un lugar preponderante a la música y que apoyó la campaña electoral de Cámpora-Solano Lima. Cuando triunfó la fórmula, el grupo estrenó Fiesta de la victoria, su segundo y último espectáculo. “La Podestá no fue exactamente un grupo, sino una agrupación dentro de la cual se formaron grupos. Lo que la caracterizaba era cierto carácter heterogéneo: se intentaba agrupar a artistas con un pensamiento ideológico común, no para hacer un proyecto artístico, porque trascendía eso”, reflexiona el dramaturgo en diálogo con Página/12. De La Podestá se desprendieron Cumpa, con Kartun a la cabeza, y el grupo que coordinaba Laura Yussem, por ejemplo.
Un dato de color es que muchos temas que después formaron parte del cancionero popular surgieron de sus espectáculos. Por ejemplo, “Para el pueblo lo que es del pueblo”, de Piero. Marilina Ross también era miembro de la agrupación, que era numerosa. “Recuerdo una función en Derqui. Al terminar, nos quedamos hasta la madrugada en la plaza del barrio, en una choriceada improvisada. Las obras continuaban en la convivencia con el espectador. Otro día, con el negro (Carlos) Carella, Ross y Oscar Rovito nos quedamos comiendo milanesas en una casa. Pero las freían en otra. Desde la otra casa llegaban bandejas interminables de milanesas”, relata Kartun. Y continúa: “La cuarta pared era una ilusión absoluta. Era un teatro cara a cara”. La Podestá comenzó a emerger en el San Martín. Las primeras reuniones eran clandestinas. Los artistas golpeaban en código las puertas de los camarines. “Había algo que trascendía la ingenuidad y que por momentos se volvía negador. Seguíamos haciendo funciones a pesar de que un rato antes volara una unidad básica a la que íbamos a laburar.”
Verzero repasa también la importancia de la visita del brasileño Augusto Boal, creador del Teatro del Oprimido y del Teatro Periodístico, con quien Briski tuvo una profunda polémica. Once al Sur, el grupo de Ciccone, privilegió la estética, a diferencia de los otros grupos. Como cuenta Kartun, en el suyo, todo tenía cierta desprolijidad. Rubens Correa, director del Cervantes, fue uno de los miembros de Once al Sur, que trascendió fronteras y viajó a Estados Unidos y Centroamérica, gozando de reconocimiento internacional. Libre Teatro Libre (LTL), marcado por las movilizaciones cordobesas de los sesenta y surgido en el marco del Departamento de Teatro de la Escuela de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba, fue la síntesis entre militancia política y exploración estética. “Nuestra manera de encarar la creación colectiva se tiñe desde el principio con la práctica de los sectores populares marginados de la cultura burguesa”, explicaba el grupo, “brazo teatral del frente cultural del PTR”, en uno de sus manifiestos.
“Debido a la imposibilidad de continuación de un programa (cultural o político) sustentado en el trabajo con las bases, entre 1974 y 1975 todos los colectivos de teatro militante se disolvieron”, sentencia la autora en las conclusiones. Algunos artistas-militantes desaparecieron, otros se exiliaron y las personas dejaron de verse. Hacia el final del libro, Verzero plantea la necesidad de que alguien recoja el guante y continúe su investigación. El teatro comunitario con la vuelta de la democracia y las actuales experiencias que se desarrollan en villas, cárceles y fábricas (fortalecidas desde 2001) serían el correlato del teatro militante con características específicas que ella ubica entre 1969 y 1975.
Briski no puede con su genio, le sale el cuestionamiento. Para él, lo que pasa en el presente es tan importante como lo que sucedió en el pasado y debería figurar en el análisis, pese a que lo considera “muy valioso”. El cree que sigue existiendo el teatro militante con todas las letras. “En la Villa 21 hicimos una obra que se llama Empanada verde. El tema es sorprendente: el acoso político a la población. Cada tanto viene algún evangelista de La Cámpora o de Macri. Es como si no los pudieran dejar tranquilos para que resuelvan sus temas. Todos vienen y no resuelven nada. La obra habla de una señora podrida del acoso, de las alternativas divinas a la pesadilla de la pobreza. La señora tiene una canilla rota y nadie se la arregla”, cuenta el dramaturgo. Los discípulos del actor andan también por Tigre. “El ojo del río –así se llama la obra que hicieron con gente del lugar, escrita por Briski– es un éxito. Se llena siempre. Están pasando muchísimas cosas, aunque un poco invisibles.”
Hoy, cuando le toque su turno, Briski hablará de esta tensión entre historia y presente. Kartun, por su parte, tiene otra opinión: “El teatro militante es una actividad inseparable de aquella época. Por supuesto que puede tomar nuevas formas. Pero aquélla estaba cargada de un fervor inevitablemente ingenuo, sobre todo a la luz de lo que siguió. La actitud negadora frente a los riesgos que nosotros teníamos no se corresponde con la época actual. Si hubiese hoy una actividad de teatro militante no se correspondería con esa condición”. Quizá, la diferencia de puntos de vista sea nada más que conceptual. Cuesta aceptar sin cuestionamientos un término como “teatro militante”, así como genera ruido el de “teatro político”, cuando hoy existe un consenso de que todo es un acto político, de que el teatro lo es sin dudas y de que el sujeto es, necesariamente, político.
Otra persona para responder al interrogante de cuán vivo está hoy el teatro militante es Ricardo Talento, que integró La Podestá y mamó de ese grupo todo lo que desarrolló después: dirige, desde 1987, el grupo Los Calandracas, con el que fundó, en 1996, el Circuito Cultural Barracas. Es uno de los grandes referentes del teatro comunitario. “La Podestá no es un museo. Aunque duró breve tiempo, está presente en la actualidad. Siempre digo que soy su producto conceptual. Duró un año y pico o dos, pero en ese tiempo se establecieron conceptualizaciones sobre la cultura, el derecho del pueblo al arte y la relación del artista con su comunidad que tienen que ver con la tarea que realizo con los vecinos”, dice Talento.
“Sigo utilizando documentaciones de La Podestá, como un escrito de Gené de cuando asumió como presidente de la Asociación Argentina de Actores, que nos sigue atravesando hoy”, recalca. “El teatro comunitario es profundamente político. No es partidario porque eso implicaría violentar a los vecinos. Pero no somos inocentes: sabemos que estamos construyendo política comunitaria.” Cuando 300 vecinos se ponen de acuerdo respecto de lo que quieren contar, se está haciendo política, opina Talento. “Y me sigo asombrando de cómo la comunidad tiene claro de qué hablar.”
Según él, los vecinos tienen capacidades predictivas: Los chicos del cordel anticipó la crisis de 2001, y por eso ha sido hiperanalizada. “No queríamos hablar de tango, sino de las drogas, de la gente que comía en los tachos de basura. Hoy estamos construyendo, se ha rehabilitado el hecho político, la juventud tomó la política como fundamental. Es un buen momento para revisar el cómo de eso. Si no lo hacemos nos encontramos con sorpresas. Me asombro de cómo la comunidad se adelanta a cómo viene la mano”, se explaya el director. “Somos producto de una época. Eramos adolescentes en los sesenta, jóvenes en los setenta. Eso atraviesa al teatro comunitario.”
“Tengo ganas de estudiar el presente. Pero este libro me llevó cinco años. Quedé agotada”, dice la autora. “Por supuesto que hoy podemos seguir hablando de teatro militante, pero entendiendo la militancia como noción coyuntural que se define en cada momento. La militancia hoy es distinta de la de los setenta y de la de los anarquistas de principios de siglo”, concluye.
12 de marzo de 2014
1er cuatri 2014
Ya me inscribí: 4, como siempre, para que sea lo que sea y sálvese quién pueda: Seminario Gótico en el Río de la Plata, Literatura brasileña y portuguesa, Historia de América I y... y... Linguísitica
7 de marzo de 2014
Mencanta este programa: ¿la puedo hacer de nuevo?
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES
FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS
DEPARTAMENTO: LETRAS
ASIGNATURA: LITERATURA LATINOAMERICANA II
PROFESOR: SUSANA CELLA
CUATRIMESTRE: PRIMERO
AÑO: 2014
PROGRAMA Nº: 0556
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS
MATERIA: LITERATURA LATINOAMERICANA II
PROFESOR: SUSANA CELLA
2014, PRIMER CUATRIMESTRE
PROGRAMA N° 0556
TÍTULO DEL PROGRAMA:
Lírica y narración: las poéticas. Continuidades y cambios posteriores a la vanguardia y anterioes al boom en la literatura latinoamericana
1. Fundamentación y descripción
El Modernismo hispanoamericano significó un momento de religación y consolidación de la literatura en lengua castellana en América Latina, donde los procesos de afirmación y fortalecimiento de las literaturas nacionales continuaban un trayecto iniciado desde las primeras décadas del siglo XIX. Las diferencias vinculadas con el diseño del mapa americano por la emergencia tanto de las narrativas de cuño realista-naturalista ligadas al referente espacio-temporal (novela de la tierra, criollismo, novela indigenista, novela de la Revolución Mexicana) como de las vanguardias latinoamericanas, y las intersecciones entre ambas (novela urbana, relaciones entre cultura americana y experimentación vanguardista), implicaron el trazado de nuevos rumbos respecto de la tradición. En tal sentido, las producciones que se ubican entre fines de la década del treinta hasta fines de la década del cincuenta, exhiben firmes proyectos literarios que, sobre la sedimentación mencionada, dan cuenta de la especificidad de la literatura latinoamericana a partir de lecturas, interpretaciones y traslaciones, reelaboradas y resignificadas, en tanto simultáneamente afincan en la tradición local así como abrevan de los aportes de otras literaturas.
La periodización que proponemos aquí, con el objetivo de relevar la importancia del lapso –en una mirada a la vez sincrónica y diacrónica- se ubica entre la finalización de las vanguardias históricas hasta los umbrales del boom latinoamericano y muestra la efectiva presencia de una rica producción escrituraria, a través del desarrollo de proyectos literarios y poéticas singulares que se manifiestan en la narrativa, la poesía y el ensayo. La relevancia de los autores y de sus textos desmiente la idea de un vacío que habría tenido lugar antes del boom –según una concepción reiterada y aceptada acríticamente- y muestra justamente la importancia del período señalado, tanto en relación con un canon latinoamericano, como por la posibilidad de lecturas proactivas y retroactivas que ofrece respecto de los caminos recorridos por esta literatura.
En tal sentido, se trata de analizar una textualidad en la cual los géneros literarios (narrativa, lírica y ensayo) no sólo enlazan con la tradición anterior (en tanto continuidad o viraje), sino que además ofrecen nuevas búsquedas y concepciones respecto de ellos, incluidas las relaciones que traman (implicaciones, intersecciones, deslindes) diseñando poéticas que remiten a particulares proyectos (concepciones sobre la literatura, elección de procedimientos escriturarios) sustentadas en diferentes adscripciones genéricas. Esto nos ha llevado a hacer referencia especial a dos conceptos troncales de este programa: poéticas y géneros –en lo concerniente a las teorizaciones generales y a lo propio de esta literatura-, lo que nos permite trazar un marco teórico relacionado con el corpus literario elegido, para establecer relaciones y trazar tanto líneas demarcatorias como zonas de intersección y simultáneamente analizar estas cuestiones a partir de las concreciones literarias en los diversos géneros.
El conjunto de autores elegidos supone un recorte sobre un vasto conjunto mayor. La contextualización de cada uno de ellos se propone ubicar las correspondientes poéticas en la problemática específica del campo literario a nivel nacional, subcontinental e internacional, lo que tiende a ampliar la perspectiva teniendo en cuenta otras escrituras, en favor de una mejor comprensión del valor e incidencia del conjunto seleccionado y del período.
2. Objetivos
Que los alumnos:
- Adquieran y/o amplíen sus conocimientos acerca de la literatura latinoamericana del siglo XX a partir del estudio del corpus literario propuesto y de la bibliografía crítica.
- Amplíen sus conocimientos teóricos generales, y particulares respecto de esta literatura atendiendo a la bibliografía recomendada y las exposiciones de los profesores.
- Comprendan la postulación establecida como eje del programa teniendo en cuenta el marco teórico y la relevancia del corpus propuesto.
- Puedan establecer relaciones entre los textos del corpues teniendo en cuenta los problemas teóricos tratados y los rasgos específicos de las obras literarias.
- Sean capaces de implementar sus conocimientos teóricos y críticos para el análisis de los textos propuestos.
- Puedan realizar sus propias observaciones respecto de los problemas y temáticas del programa a partir de exposiciones orales.
- Incrementen su capacidad crítica.
- Puedan concretar trabajos escritos de calidad y rigor crítico.
3. Contenidos
Unidad I: Los géneros literarios. Criterios demarcatorios. Géneros y subgéneros. Narración, argumentación, descripción vinculadas con los géneros. Lírica y poesía: definiciones de un género en decurso. El género narrativo: componentes, procedimientos, mixturas. El ensayo como forma. Definiciones de poética. Poéticas: lo normativo, lo programático, el proyecto creador. Estética y poética. Retórica y poética. Poéticas y géneros. Poéticas en contexto.
Unidad II: Las poéticas en América Latina entre dos eclosiones: postvanguardia y boom. Rasgos de este período. Emergencias, continuidades, cortes y rupturas en la literatura latinoamericana. Los contextos socio-culturales y las poéticas. Las intersecciones genéricas. Prevalencias genéricas según las poéticas. Relevancia de propuestas claves del período en el desarrollo y consolidación de la literatura latinoamericana: poéticas y autores como referencia y actitudes respecto de tal referencia (enfoque retroactivo y proactivo).
Unidad III: Los acopios de la vanguardia como punto de anclaje y torsión. La poética de César Vallejo: constantes y variables en su obra lírica. Concepción de la poesía y función de la literatura en César Vallejo. Poemas Humanos. Contra el secreto profesional.
Unidad IV: Una poética absoluta: el sistema poético del mundo de José Lezama Lima. Poeta, poema y poesía. La implicación: poesía y ensayo. La imagen lezamiana. Selección de poemas: “Muerte de Narciso”, “Ah, que tu escapes”, “Pensamientos en La Habana”, “Un puente, un gran puente”, “Rapsodia para el mulo”, “El pabellón del vacío”. Ensayo: “A partir de la poesía”. “La curiosidad barroca”.
Unidad V: El poeta, la totalidad, la representatividad en Pablo Neruda. Concepción de la función del poeta y de la poesía. Variantes y continuidades en el devenir de su obra. Problemas de la lírica en relación con el referente: subjetividad, historia, política, poética. Tercera Residencia, Canto General, Odas elementales.
Unidad VI: El comienzo del ciclo de novelas latinoamericanas sobre los dictadores. Mito e historia: hacia una reformulación de la estética realista tradicional. Miguel Angel Asturias, El Señor Presidente.
Unidad VII: Fragmentación temporal, perspectivismo y articulación con la Historia en el procedimiento narrativo de Juan Rulfo. Realidad, Realismo: problemas de la representación. Narradores y personajes. Juan Rulfo: Pedro Páramo. El llano en llamas (“Nos han dado la tierra”; “No oyes ladrar los perros”; “La cuesta de las comadres”; “Luvina”; “Diles que no me maten”)
Unidad VIII: Juan Carlos Onetti. Una poética de la fundación. Entrecruzamiento de géneros. Estrategias textuales y operaciones de lectura. Los adioses. Un narrador sin atributos. El diferimiento de la verdad. La deslocalización del policial negro. Para una tumba sin nombre. La poética de la escritura incesante. Las historias sin cierre. Los rituales de iniciación narrativa.
Unidad IX: Proyectos antirrealistas. El relato de los cuerpos y el relato de la crueldad: la poética de la frialdad de Virgilio Piñera. Interpretación del espacio insular. José Lezama Lima, “Coloquio con Juan Ramón Jiménez”. Virgilio Piñera, La carne de René. La isla en peso.
4. Bibliografía específica
Unidad I
Bibliografía obligatoria
Adorno, Theodor, “Discurso sobre poesía lírica y sociedad”, en Notas sobre literatura, Madrid, Akal, 2003.
Bajtin, “El hombre hablante en la novela”, en Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1991.
Combe, Dominique, “La referencia desdoblada”, en Dominique Rabaté (ed-). Figures du sujet lirique, Paris, Presses Universitaires de France, 1996. Trad. Angel Abuin González.
Genette, Gérard, Figuras III (1972), Barcelona, Lumen, 1989.
Kristeva, Julia, “El sujeto en cuestión”, en Lévi-Strauss (autor y compilador), Seminario La Identidad, Barcelona, Petrel, 1981.
Schaeffer, Jean-Marie. ¿Qué es un género literario? Madrid: Akal, 2006.
Todorov, Tzvetan, “Los dos principios del relato”, en Los géneros del discurso, Caracas, Monte Avila, 1991.
Wellek, René, “La teoría de los géneros. La lírica y el erlebnis”, en Discriminations: Further Concept son Criticism, New Haven and Londres, Yale University Press, 1970. Trad. de María López Sánchez.
Bibliografía Complementaria
AAVV. Teorías sobre la lírica. Madrid: Arcolibros, 1999.
Bourdieu, Pierre, “Campo intelectual y proecto creador”, en VVAA, Problemas del estructuralismo, México, Siglo XXI, 1967.
Genette, Gérard, “Géneros, tipos y modos” en Gallardo Gallardo M. A. (ed.) en Teoría de los géneros literarios. Madrid, Arcos, 1988.
Guerrero, Gustavo, Teorías de la lírica, México, FCE, 1988.
Jakobson, Roman, “Lingüística y Poética”, en Ensayos de Lingüística General, Barcelona, Seix Barral, 1975.
Lotman, Iuri M., Estructura del texto artístico, Madrid, Itsmo, 1970
Tinianov, Iury, El problema de la lengua poética, Buenos Aires, Dédalus Editores, 2010.
Bal, Mieke, Teoría de la narrativa, Madrid, Cátedra, 1995.
Jakobson, Roman. Lévy-Strauss, Claude, “´Los gatos´ de Charles Baudelaire”, en Sazbón, José (comp.), Estructuralismo y literatura, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1970.
Unidad II
Bibliografía Obligatoria
Rama, Angel, “Indagación de la ideología en la poesía”, en Altamirano, Carlos. Sarlo, Beatriz, Literatura/ Sociedad, Buenos Aires, Hachette, 1984.
Quiroga, Jorge, “La poesía hispanoamericana entre 1922 y 1975”, en Roberto González Echevarría y Enrique Pupo Walker (comps.), Historia de la literatura Hispanoamericana. Vol. II., Madrid, Gredos, 2006.
Bibliografía Complementaria
Bajtín, M.M., Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI, 1982.
Piglia, Ricardo (comp.), Polémica sobre el Realismo, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972.
Rama, Angel, “Algunas sugerencias de trabajo para una aventura intelectual de integración”, en Ana Pizarro coord., La literatura latinoamericana como proceso, Buenos Aires, CEDAL, 1985.
Rama, Angel, “Literatura y cultura”, “Regiones, culturas y literaturas”, en Transculturación narrativa en América Latina, Buenos Aires, El Andariego, 2007.
Rama, Angel, Diez problemas para el novelista latinoamericano, Venezuela, Síntesis Dosmil C.A., 1972.
Yurkievich, Saúl, Fundadores de la nueva poesía latinoamericana, Barcelona, Edhasa, 2002.
Unidad III
Bibliografía Obligatoria
Vallejo, César, Poemas Humanos, en Poesía Completa, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979. Prólogo de Enrique Ballón Aguirre.
Vallejo, César, Literatura y arte (textos escogidos), Buenos Aires, Ediciones del Mediodía, 1966.
Bigliografía Complementaria
Franco, Jean, “La temática: de Los heraldos negros a “Poemas póstumos”, en Américo Ferrrari (coord.), César Vallejo. Obra Poética, Madrid, Archivos, 1988.
Franco, Jean, César Vallejo. La dialéctica de la poesía y el silencio, Buenos Aires, Sudamericana, 1984.
Gutiérrez Girardot, Rafael, “César Vallejo y ´la muerte de Dios´”, en Cuestiones, México, FCE, 1994.
Lespada, Gustavo, “César Vallejo. Poética y humanismo, en Poemas selectos. Antología poética de César Vallejo, Buenos Aires, Corregidor, 2013.
Ortega, Julio, “La hermenéutica vallejiana y el hablar materno”, en en Américo Ferrrari (coord.), César Vallejo. Obra Poética, Madrid, Archivos, 1988.
Rowe, William, “César Vallejo: el dolor como forma de expresión”, “Williams y Vallejo: lo moderno en las américas”, en Siete ensayos sobre poesía latinoamericana, México, El poeta y su trabajo, 2003.
Salomon, Noel, “Algunos aspectos de lo ´humano´ en Poemas Humanos, en César Vallejo, ed. De Julio Ortega, Madrid, Taurus, 1975.
Vallejo, César, Poesía Completa. Tomos I, II, III, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1997, edición a cargo de Ricardo Silva Santisteban.
Vallejo, César, César Vallejo en Europa 1926-1938, Buenos Aires, Imago Mundi, 1992.
Unidad IV:
Bibliografía Obligatoria
Lezama Lima, José, “A partir de la poesía”, en La cantidad hechizada, en O.C., México, Aguilar, 1975.
Lezama, Lima, José, “Muerte de Narciso”, “Ah, que tú escapes”, “Rapsodia para el mulo”, “Pensamientos en La Habana”, “El pabellón del vacío”, en O.C., México, Aguilar, 1975.
Vitier, Cintio, “Crecida de la ambición creadora. La poesía de José Lezama Lima y el intento de una teleología insular”, en Lo cubano en la poesía, La Habana, Instituto del Libro, 1970.
Bibliografía Complementaria:
Adorno, Theodor, “El ensayo como forma”, en Notas sobre literatura, Madrid, Akal, 2003.
Cella, Susana, El saber poético. La poesía de José Lezama Lima, Buenos Aires, OPFYL-Nueva Generación, 2003.
Lezama Lima, José, “Introducción a un sistema poético”, en Tratados en La Habana, en O.C., Madrid, Aguilar, 1975.
Ortega, Julio, “Prólogo” a El Reino de la Imagen, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1981.
Simón, Pedro (comp.), Recopilación de textos sobre José Lezama Lima, La Habana, Serie Valoración Múltiple, 1970.
Unidad V
Bibliografía Obligatoria
Neruda, Pablo, Tercera residencia, Buenos Aires, Losada, 1947.
Neruda, Pablo, (1950) Canto General, Buenos Aires, Losada, 1980.
Neruda, Pablo, Odas elementales, Buenos Aires, Losada, 1954.
Bibliografía Complementaria
Alonso, Amado, Poesía y estilo en Pablo Neruda, Buenos Aires, Sudamericana, 1977.
Lihn, Enrique, “Momentos esenciales de la poesía chilena”, en El circo en llamas, Santiago de Chile, LOM, 1997.
Neruda, Pablo, Residencia en la tierra, Madrid, Ediciones del Arbol, 1935.
Neruda, Pablo, Neruda, Buenos Aires, Cuadernos de Crisis Nº 2, Buenos Aires, 1973.
Neruda, Pablo, Confieso que he vivido, Barcelona, Seix Barral, 1974.
Schopf, Federico, “Prólogo” a Residencia en la tierra, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1977.
Schopf, Federico, Neruda comentado, Santiago de Chile, Random House, 2003.
VVAA, Homenaje a Pablo Neruda: ensayos, testimonios, libros, fuentes de información, Taller de Letras. Revista de Literatura Latinoamericana Nº 2, Universidad Católica de Chile, 1972.
Unidad VI
Bibliografía Obligatoria
Miguel Ángel Asturias, El señor presidente, Buenos Aires, Losada, 2004 [1946]
Bibliografía Complementaria
Anderson Imbert, Enrique, “Análisis de El señor presidente”, en Revista Iberoamericana; núm. 67, vol. XXXV - enero-abril 1969.
Asturias, Miguel Ángel, “«El señor presidente» como mito”, en El señor presidente, Madrid, Klincksieck– Fondo de Cultura Económica, 1978.
Martin, Gerald: El señor presidente: una lectura contextual. En El señor presidente, Madrid, Klincksieck – Fondo de Cultura Económica, 1978.
Rama, Angel, “Los dictadores en la novela”, en La novela latinoamericana, Caracas, 1982.
Ruffinelli, Jorge: “Las «traiciones» textuales de El señor presidente”, en Escritura, teoría y crítica literarias, Año III, N° 5 y 6, Caracas, enero / diciembre de 1978.
Unidad VII.
Bibliografía Obligatoria
Rulfo, Juan Pedro Páramo, El llano en llamas (“Nos han dado la tierra”; “No oyes ladrar los perros”; “La cuesta de las comadres”; “Luvina”; “Diles que no me maten”). Edición recomendada: Juan Rulfo, Toda la obra, edición comentada de la colección Archivos, México, 1992.
Bibliografía Complementaria
Ferro, Roberto. Lespada, Gustavo, “Para leer Pedro Páramo de Juan Rulfo, ficha de cátedra, OPFYL, Buenos Aires, 2000.
Franco, Jean, “El viaje al país de los muertos”, en La narrativa de Juan Rulfo. Interpretaciones críticas, Joseph Sommers (comp.), México, Sep-Setentas, 1974.
Harss, Luis, “Juan Rulfo o la pena sin nombre”, en Recopilación de textos sobre Juan Rulfo, Antonio Benítez Rojo (comp.), La Habana, Casa de las Américas, 1969.
Monsiváis, Carlos, “Sí, tampoco los muertos retoñan, desgraciadamente”, en Para cuando yo me ausente, Juan Rulfo (comp.), México, Grijalbo, 1983.
Rama, Ángel, “Una primera lectura de No oyes ladrar los perros”, en Juan Rulfo, Toda la obra, ed. cit.
Unidad VIII:
Bibliografía Obligatoria
Onetti, Juan Carlos, Los adioses, Buenos Aires, Sur, 1954.
Onetti, Juan Carlos, Para una tumba sin nombre, Montevideo, Arca, 1967.
Bibliografía Complementaria
Ferro, Roberto. “Los adioses – La infidelidad narrativa” y “Para una tumba sin nombre – El espejo borroneado del narrador” en Onetti/La fundación imaginada 2da Ed., Buenos Aires, Corregidor, 2011.
Ludmer, Josefina. “Contar el cuento” en Juan Carlos Onetti, Hugo Verani (Ed), Madrid, Taurus, 1987.
Molloy Silvia. “El relato como mercancía: Los adioses en Juan Carlos Onetti, Hugo Verani (Ed), Madrid, Taurus, 1987.
Prego, Omar y Petit, María Angélica. “las mil y una historias” en Juan Carlos Onetti o la salvación por la escritura, Madrid, CyM, 1981
Verani, Hugo. “La ambigüedad como factor estético: Los adioses” en Onetti: El ritual de la impostura, Caracas, Monte Avila, 1981.
Unidad IX
Bibliografía Obligatoria
Piñera, Virgilio, La carne de René, La Habana, Ediciones Unión, 1995. Con prólogo de Antón Arrufat. Otra edición: Barcelona, Tusquets, 2001.
Piñera Virgilio, La isla en peso, Barcelona, Tusquets, 2000.
Bibliografía complementaria
Rafael Rojas, “Newton huye avergonzado”, en Virgilio Piñera. La memoria del cuerpo, Rita Molinero, San Juan, Plaza Mayor, 2002, págs. 249 a 259.
Cabrera Fonte, Pilar. “Significado del doble en la obra de Virgilio Piñera”. Pterodáctilo 3 (s/f).
Ibieta, Gabriella. “Funciones del doble en la narrativa de Virgilio Piñera”. Revista Iberoamericana LXVI, 152-153 (Julio- diciembre de 1990) pp. 975-991.
Lezama Lima, José, “Coloquio con Juan Ramón Jiménez”, en O.C., México, Aguilar, 1975.
Wolfenzon, Carolyn. “La ciudad como espacio de tortura en La carne de René y Pequeñas maniobras de Virgilio Piñera”. Cuban Studies, Volume 37, 2006, pp. 56-72
5. Bibliografía general
Adorno, Theodor W., Notas sobre literatura (1962), Madrid, Akal, 2003.
Adorno, Theodor W., Teoría Estética (1970), Barcelona, Hyspamérica, 1984.
Adoum, Jorge Enrique: “El realismo de la otra realidad”, en César Fernández Moreno, (comp.), América Latina en su literatura, México, S. XXI, 1972.
Agamben, Giorgio, Idea de la prosa, Barcelona, Península, 1989.
Arcos, Jorge Luis (selección, prólogo, bibliografía y notas), Los poetas de Orígenes, México, FCE, 2002.
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FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS
DEPARTAMENTO: LETRAS
ASIGNATURA: LITERATURA LATINOAMERICANA II
PROFESOR: SUSANA CELLA
CUATRIMESTRE: PRIMERO
AÑO: 2014
PROGRAMA Nº: 0556
UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS
MATERIA: LITERATURA LATINOAMERICANA II
PROFESOR: SUSANA CELLA
2014, PRIMER CUATRIMESTRE
PROGRAMA N° 0556
TÍTULO DEL PROGRAMA:
Lírica y narración: las poéticas. Continuidades y cambios posteriores a la vanguardia y anterioes al boom en la literatura latinoamericana
1. Fundamentación y descripción
El Modernismo hispanoamericano significó un momento de religación y consolidación de la literatura en lengua castellana en América Latina, donde los procesos de afirmación y fortalecimiento de las literaturas nacionales continuaban un trayecto iniciado desde las primeras décadas del siglo XIX. Las diferencias vinculadas con el diseño del mapa americano por la emergencia tanto de las narrativas de cuño realista-naturalista ligadas al referente espacio-temporal (novela de la tierra, criollismo, novela indigenista, novela de la Revolución Mexicana) como de las vanguardias latinoamericanas, y las intersecciones entre ambas (novela urbana, relaciones entre cultura americana y experimentación vanguardista), implicaron el trazado de nuevos rumbos respecto de la tradición. En tal sentido, las producciones que se ubican entre fines de la década del treinta hasta fines de la década del cincuenta, exhiben firmes proyectos literarios que, sobre la sedimentación mencionada, dan cuenta de la especificidad de la literatura latinoamericana a partir de lecturas, interpretaciones y traslaciones, reelaboradas y resignificadas, en tanto simultáneamente afincan en la tradición local así como abrevan de los aportes de otras literaturas.
La periodización que proponemos aquí, con el objetivo de relevar la importancia del lapso –en una mirada a la vez sincrónica y diacrónica- se ubica entre la finalización de las vanguardias históricas hasta los umbrales del boom latinoamericano y muestra la efectiva presencia de una rica producción escrituraria, a través del desarrollo de proyectos literarios y poéticas singulares que se manifiestan en la narrativa, la poesía y el ensayo. La relevancia de los autores y de sus textos desmiente la idea de un vacío que habría tenido lugar antes del boom –según una concepción reiterada y aceptada acríticamente- y muestra justamente la importancia del período señalado, tanto en relación con un canon latinoamericano, como por la posibilidad de lecturas proactivas y retroactivas que ofrece respecto de los caminos recorridos por esta literatura.
En tal sentido, se trata de analizar una textualidad en la cual los géneros literarios (narrativa, lírica y ensayo) no sólo enlazan con la tradición anterior (en tanto continuidad o viraje), sino que además ofrecen nuevas búsquedas y concepciones respecto de ellos, incluidas las relaciones que traman (implicaciones, intersecciones, deslindes) diseñando poéticas que remiten a particulares proyectos (concepciones sobre la literatura, elección de procedimientos escriturarios) sustentadas en diferentes adscripciones genéricas. Esto nos ha llevado a hacer referencia especial a dos conceptos troncales de este programa: poéticas y géneros –en lo concerniente a las teorizaciones generales y a lo propio de esta literatura-, lo que nos permite trazar un marco teórico relacionado con el corpus literario elegido, para establecer relaciones y trazar tanto líneas demarcatorias como zonas de intersección y simultáneamente analizar estas cuestiones a partir de las concreciones literarias en los diversos géneros.
El conjunto de autores elegidos supone un recorte sobre un vasto conjunto mayor. La contextualización de cada uno de ellos se propone ubicar las correspondientes poéticas en la problemática específica del campo literario a nivel nacional, subcontinental e internacional, lo que tiende a ampliar la perspectiva teniendo en cuenta otras escrituras, en favor de una mejor comprensión del valor e incidencia del conjunto seleccionado y del período.
2. Objetivos
Que los alumnos:
- Adquieran y/o amplíen sus conocimientos acerca de la literatura latinoamericana del siglo XX a partir del estudio del corpus literario propuesto y de la bibliografía crítica.
- Amplíen sus conocimientos teóricos generales, y particulares respecto de esta literatura atendiendo a la bibliografía recomendada y las exposiciones de los profesores.
- Comprendan la postulación establecida como eje del programa teniendo en cuenta el marco teórico y la relevancia del corpus propuesto.
- Puedan establecer relaciones entre los textos del corpues teniendo en cuenta los problemas teóricos tratados y los rasgos específicos de las obras literarias.
- Sean capaces de implementar sus conocimientos teóricos y críticos para el análisis de los textos propuestos.
- Puedan realizar sus propias observaciones respecto de los problemas y temáticas del programa a partir de exposiciones orales.
- Incrementen su capacidad crítica.
- Puedan concretar trabajos escritos de calidad y rigor crítico.
3. Contenidos
Unidad I: Los géneros literarios. Criterios demarcatorios. Géneros y subgéneros. Narración, argumentación, descripción vinculadas con los géneros. Lírica y poesía: definiciones de un género en decurso. El género narrativo: componentes, procedimientos, mixturas. El ensayo como forma. Definiciones de poética. Poéticas: lo normativo, lo programático, el proyecto creador. Estética y poética. Retórica y poética. Poéticas y géneros. Poéticas en contexto.
Unidad II: Las poéticas en América Latina entre dos eclosiones: postvanguardia y boom. Rasgos de este período. Emergencias, continuidades, cortes y rupturas en la literatura latinoamericana. Los contextos socio-culturales y las poéticas. Las intersecciones genéricas. Prevalencias genéricas según las poéticas. Relevancia de propuestas claves del período en el desarrollo y consolidación de la literatura latinoamericana: poéticas y autores como referencia y actitudes respecto de tal referencia (enfoque retroactivo y proactivo).
Unidad III: Los acopios de la vanguardia como punto de anclaje y torsión. La poética de César Vallejo: constantes y variables en su obra lírica. Concepción de la poesía y función de la literatura en César Vallejo. Poemas Humanos. Contra el secreto profesional.
Unidad IV: Una poética absoluta: el sistema poético del mundo de José Lezama Lima. Poeta, poema y poesía. La implicación: poesía y ensayo. La imagen lezamiana. Selección de poemas: “Muerte de Narciso”, “Ah, que tu escapes”, “Pensamientos en La Habana”, “Un puente, un gran puente”, “Rapsodia para el mulo”, “El pabellón del vacío”. Ensayo: “A partir de la poesía”. “La curiosidad barroca”.
Unidad V: El poeta, la totalidad, la representatividad en Pablo Neruda. Concepción de la función del poeta y de la poesía. Variantes y continuidades en el devenir de su obra. Problemas de la lírica en relación con el referente: subjetividad, historia, política, poética. Tercera Residencia, Canto General, Odas elementales.
Unidad VI: El comienzo del ciclo de novelas latinoamericanas sobre los dictadores. Mito e historia: hacia una reformulación de la estética realista tradicional. Miguel Angel Asturias, El Señor Presidente.
Unidad VII: Fragmentación temporal, perspectivismo y articulación con la Historia en el procedimiento narrativo de Juan Rulfo. Realidad, Realismo: problemas de la representación. Narradores y personajes. Juan Rulfo: Pedro Páramo. El llano en llamas (“Nos han dado la tierra”; “No oyes ladrar los perros”; “La cuesta de las comadres”; “Luvina”; “Diles que no me maten”)
Unidad VIII: Juan Carlos Onetti. Una poética de la fundación. Entrecruzamiento de géneros. Estrategias textuales y operaciones de lectura. Los adioses. Un narrador sin atributos. El diferimiento de la verdad. La deslocalización del policial negro. Para una tumba sin nombre. La poética de la escritura incesante. Las historias sin cierre. Los rituales de iniciación narrativa.
Unidad IX: Proyectos antirrealistas. El relato de los cuerpos y el relato de la crueldad: la poética de la frialdad de Virgilio Piñera. Interpretación del espacio insular. José Lezama Lima, “Coloquio con Juan Ramón Jiménez”. Virgilio Piñera, La carne de René. La isla en peso.
4. Bibliografía específica
Unidad I
Bibliografía obligatoria
Adorno, Theodor, “Discurso sobre poesía lírica y sociedad”, en Notas sobre literatura, Madrid, Akal, 2003.
Bajtin, “El hombre hablante en la novela”, en Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1991.
Combe, Dominique, “La referencia desdoblada”, en Dominique Rabaté (ed-). Figures du sujet lirique, Paris, Presses Universitaires de France, 1996. Trad. Angel Abuin González.
Genette, Gérard, Figuras III (1972), Barcelona, Lumen, 1989.
Kristeva, Julia, “El sujeto en cuestión”, en Lévi-Strauss (autor y compilador), Seminario La Identidad, Barcelona, Petrel, 1981.
Schaeffer, Jean-Marie. ¿Qué es un género literario? Madrid: Akal, 2006.
Todorov, Tzvetan, “Los dos principios del relato”, en Los géneros del discurso, Caracas, Monte Avila, 1991.
Wellek, René, “La teoría de los géneros. La lírica y el erlebnis”, en Discriminations: Further Concept son Criticism, New Haven and Londres, Yale University Press, 1970. Trad. de María López Sánchez.
Bibliografía Complementaria
AAVV. Teorías sobre la lírica. Madrid: Arcolibros, 1999.
Bourdieu, Pierre, “Campo intelectual y proecto creador”, en VVAA, Problemas del estructuralismo, México, Siglo XXI, 1967.
Genette, Gérard, “Géneros, tipos y modos” en Gallardo Gallardo M. A. (ed.) en Teoría de los géneros literarios. Madrid, Arcos, 1988.
Guerrero, Gustavo, Teorías de la lírica, México, FCE, 1988.
Jakobson, Roman, “Lingüística y Poética”, en Ensayos de Lingüística General, Barcelona, Seix Barral, 1975.
Lotman, Iuri M., Estructura del texto artístico, Madrid, Itsmo, 1970
Tinianov, Iury, El problema de la lengua poética, Buenos Aires, Dédalus Editores, 2010.
Bal, Mieke, Teoría de la narrativa, Madrid, Cátedra, 1995.
Jakobson, Roman. Lévy-Strauss, Claude, “´Los gatos´ de Charles Baudelaire”, en Sazbón, José (comp.), Estructuralismo y literatura, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1970.
Unidad II
Bibliografía Obligatoria
Rama, Angel, “Indagación de la ideología en la poesía”, en Altamirano, Carlos. Sarlo, Beatriz, Literatura/ Sociedad, Buenos Aires, Hachette, 1984.
Quiroga, Jorge, “La poesía hispanoamericana entre 1922 y 1975”, en Roberto González Echevarría y Enrique Pupo Walker (comps.), Historia de la literatura Hispanoamericana. Vol. II., Madrid, Gredos, 2006.
Bibliografía Complementaria
Bajtín, M.M., Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI, 1982.
Piglia, Ricardo (comp.), Polémica sobre el Realismo, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972.
Rama, Angel, “Algunas sugerencias de trabajo para una aventura intelectual de integración”, en Ana Pizarro coord., La literatura latinoamericana como proceso, Buenos Aires, CEDAL, 1985.
Rama, Angel, “Literatura y cultura”, “Regiones, culturas y literaturas”, en Transculturación narrativa en América Latina, Buenos Aires, El Andariego, 2007.
Rama, Angel, Diez problemas para el novelista latinoamericano, Venezuela, Síntesis Dosmil C.A., 1972.
Yurkievich, Saúl, Fundadores de la nueva poesía latinoamericana, Barcelona, Edhasa, 2002.
Unidad III
Bibliografía Obligatoria
Vallejo, César, Poemas Humanos, en Poesía Completa, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1979. Prólogo de Enrique Ballón Aguirre.
Vallejo, César, Literatura y arte (textos escogidos), Buenos Aires, Ediciones del Mediodía, 1966.
Bigliografía Complementaria
Franco, Jean, “La temática: de Los heraldos negros a “Poemas póstumos”, en Américo Ferrrari (coord.), César Vallejo. Obra Poética, Madrid, Archivos, 1988.
Franco, Jean, César Vallejo. La dialéctica de la poesía y el silencio, Buenos Aires, Sudamericana, 1984.
Gutiérrez Girardot, Rafael, “César Vallejo y ´la muerte de Dios´”, en Cuestiones, México, FCE, 1994.
Lespada, Gustavo, “César Vallejo. Poética y humanismo, en Poemas selectos. Antología poética de César Vallejo, Buenos Aires, Corregidor, 2013.
Ortega, Julio, “La hermenéutica vallejiana y el hablar materno”, en en Américo Ferrrari (coord.), César Vallejo. Obra Poética, Madrid, Archivos, 1988.
Rowe, William, “César Vallejo: el dolor como forma de expresión”, “Williams y Vallejo: lo moderno en las américas”, en Siete ensayos sobre poesía latinoamericana, México, El poeta y su trabajo, 2003.
Salomon, Noel, “Algunos aspectos de lo ´humano´ en Poemas Humanos, en César Vallejo, ed. De Julio Ortega, Madrid, Taurus, 1975.
Vallejo, César, Poesía Completa. Tomos I, II, III, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1997, edición a cargo de Ricardo Silva Santisteban.
Vallejo, César, César Vallejo en Europa 1926-1938, Buenos Aires, Imago Mundi, 1992.
Unidad IV:
Bibliografía Obligatoria
Lezama Lima, José, “A partir de la poesía”, en La cantidad hechizada, en O.C., México, Aguilar, 1975.
Lezama, Lima, José, “Muerte de Narciso”, “Ah, que tú escapes”, “Rapsodia para el mulo”, “Pensamientos en La Habana”, “El pabellón del vacío”, en O.C., México, Aguilar, 1975.
Vitier, Cintio, “Crecida de la ambición creadora. La poesía de José Lezama Lima y el intento de una teleología insular”, en Lo cubano en la poesía, La Habana, Instituto del Libro, 1970.
Bibliografía Complementaria:
Adorno, Theodor, “El ensayo como forma”, en Notas sobre literatura, Madrid, Akal, 2003.
Cella, Susana, El saber poético. La poesía de José Lezama Lima, Buenos Aires, OPFYL-Nueva Generación, 2003.
Lezama Lima, José, “Introducción a un sistema poético”, en Tratados en La Habana, en O.C., Madrid, Aguilar, 1975.
Ortega, Julio, “Prólogo” a El Reino de la Imagen, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1981.
Simón, Pedro (comp.), Recopilación de textos sobre José Lezama Lima, La Habana, Serie Valoración Múltiple, 1970.
Unidad V
Bibliografía Obligatoria
Neruda, Pablo, Tercera residencia, Buenos Aires, Losada, 1947.
Neruda, Pablo, (1950) Canto General, Buenos Aires, Losada, 1980.
Neruda, Pablo, Odas elementales, Buenos Aires, Losada, 1954.
Bibliografía Complementaria
Alonso, Amado, Poesía y estilo en Pablo Neruda, Buenos Aires, Sudamericana, 1977.
Lihn, Enrique, “Momentos esenciales de la poesía chilena”, en El circo en llamas, Santiago de Chile, LOM, 1997.
Neruda, Pablo, Residencia en la tierra, Madrid, Ediciones del Arbol, 1935.
Neruda, Pablo, Neruda, Buenos Aires, Cuadernos de Crisis Nº 2, Buenos Aires, 1973.
Neruda, Pablo, Confieso que he vivido, Barcelona, Seix Barral, 1974.
Schopf, Federico, “Prólogo” a Residencia en la tierra, Santiago de Chile, Editorial Universitaria, 1977.
Schopf, Federico, Neruda comentado, Santiago de Chile, Random House, 2003.
VVAA, Homenaje a Pablo Neruda: ensayos, testimonios, libros, fuentes de información, Taller de Letras. Revista de Literatura Latinoamericana Nº 2, Universidad Católica de Chile, 1972.
Unidad VI
Bibliografía Obligatoria
Miguel Ángel Asturias, El señor presidente, Buenos Aires, Losada, 2004 [1946]
Bibliografía Complementaria
Anderson Imbert, Enrique, “Análisis de El señor presidente”, en Revista Iberoamericana; núm. 67, vol. XXXV - enero-abril 1969.
Asturias, Miguel Ángel, “«El señor presidente» como mito”, en El señor presidente, Madrid, Klincksieck– Fondo de Cultura Económica, 1978.
Martin, Gerald: El señor presidente: una lectura contextual. En El señor presidente, Madrid, Klincksieck – Fondo de Cultura Económica, 1978.
Rama, Angel, “Los dictadores en la novela”, en La novela latinoamericana, Caracas, 1982.
Ruffinelli, Jorge: “Las «traiciones» textuales de El señor presidente”, en Escritura, teoría y crítica literarias, Año III, N° 5 y 6, Caracas, enero / diciembre de 1978.
Unidad VII.
Bibliografía Obligatoria
Rulfo, Juan Pedro Páramo, El llano en llamas (“Nos han dado la tierra”; “No oyes ladrar los perros”; “La cuesta de las comadres”; “Luvina”; “Diles que no me maten”). Edición recomendada: Juan Rulfo, Toda la obra, edición comentada de la colección Archivos, México, 1992.
Bibliografía Complementaria
Ferro, Roberto. Lespada, Gustavo, “Para leer Pedro Páramo de Juan Rulfo, ficha de cátedra, OPFYL, Buenos Aires, 2000.
Franco, Jean, “El viaje al país de los muertos”, en La narrativa de Juan Rulfo. Interpretaciones críticas, Joseph Sommers (comp.), México, Sep-Setentas, 1974.
Harss, Luis, “Juan Rulfo o la pena sin nombre”, en Recopilación de textos sobre Juan Rulfo, Antonio Benítez Rojo (comp.), La Habana, Casa de las Américas, 1969.
Monsiváis, Carlos, “Sí, tampoco los muertos retoñan, desgraciadamente”, en Para cuando yo me ausente, Juan Rulfo (comp.), México, Grijalbo, 1983.
Rama, Ángel, “Una primera lectura de No oyes ladrar los perros”, en Juan Rulfo, Toda la obra, ed. cit.
Unidad VIII:
Bibliografía Obligatoria
Onetti, Juan Carlos, Los adioses, Buenos Aires, Sur, 1954.
Onetti, Juan Carlos, Para una tumba sin nombre, Montevideo, Arca, 1967.
Bibliografía Complementaria
Ferro, Roberto. “Los adioses – La infidelidad narrativa” y “Para una tumba sin nombre – El espejo borroneado del narrador” en Onetti/La fundación imaginada 2da Ed., Buenos Aires, Corregidor, 2011.
Ludmer, Josefina. “Contar el cuento” en Juan Carlos Onetti, Hugo Verani (Ed), Madrid, Taurus, 1987.
Molloy Silvia. “El relato como mercancía: Los adioses en Juan Carlos Onetti, Hugo Verani (Ed), Madrid, Taurus, 1987.
Prego, Omar y Petit, María Angélica. “las mil y una historias” en Juan Carlos Onetti o la salvación por la escritura, Madrid, CyM, 1981
Verani, Hugo. “La ambigüedad como factor estético: Los adioses” en Onetti: El ritual de la impostura, Caracas, Monte Avila, 1981.
Unidad IX
Bibliografía Obligatoria
Piñera, Virgilio, La carne de René, La Habana, Ediciones Unión, 1995. Con prólogo de Antón Arrufat. Otra edición: Barcelona, Tusquets, 2001.
Piñera Virgilio, La isla en peso, Barcelona, Tusquets, 2000.
Bibliografía complementaria
Rafael Rojas, “Newton huye avergonzado”, en Virgilio Piñera. La memoria del cuerpo, Rita Molinero, San Juan, Plaza Mayor, 2002, págs. 249 a 259.
Cabrera Fonte, Pilar. “Significado del doble en la obra de Virgilio Piñera”. Pterodáctilo 3 (s/f).
Ibieta, Gabriella. “Funciones del doble en la narrativa de Virgilio Piñera”. Revista Iberoamericana LXVI, 152-153 (Julio- diciembre de 1990) pp. 975-991.
Lezama Lima, José, “Coloquio con Juan Ramón Jiménez”, en O.C., México, Aguilar, 1975.
Wolfenzon, Carolyn. “La ciudad como espacio de tortura en La carne de René y Pequeñas maniobras de Virgilio Piñera”. Cuban Studies, Volume 37, 2006, pp. 56-72
5. Bibliografía general
Adorno, Theodor W., Notas sobre literatura (1962), Madrid, Akal, 2003.
Adorno, Theodor W., Teoría Estética (1970), Barcelona, Hyspamérica, 1984.
Adoum, Jorge Enrique: “El realismo de la otra realidad”, en César Fernández Moreno, (comp.), América Latina en su literatura, México, S. XXI, 1972.
Agamben, Giorgio, Idea de la prosa, Barcelona, Península, 1989.
Arcos, Jorge Luis (selección, prólogo, bibliografía y notas), Los poetas de Orígenes, México, FCE, 2002.
Arenas, Reynaldo, “La isla en peso con todas sus cucarachas”, en Virgilio Piñera. La memoria del cuerpo, Rita Molinero, San Juan, Plaza Mayor, 2002. Págs 29 a 48.Piñera, Bianco, José. “Piñera narrador”. Homenaje a Marcel Proust, seguido de otros ensayos. México, D.F.: UNAM, 1984.
Atienza, Angúl Luis Luján, Pragmática del discurso lírico, Madrid, Arcolibros, 2005.
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Barthes, Roland, El grado cero de la escritura (1972), México, Siglo xxi, 1996.
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6 de marzo de 2014
A mí sola me pasa...
Me tocó Saer, que me encanta, pero iba con el complejo de que sólo leí dos de sus novelas, algunos cuentos y sus poemas. En el programa entraba solamente Nadie, nada, nunca y... ¡Me lo olvidé en casa!!!! Con todas mis anotaciones allí. ¿Sabés lo que era yo culo para arriba revolviendo la valija con rueditas que me llevé y que no esté? Me quería tirar por la ventana. La remé: crítica, mucha crítica, amor a su poesía, impresiones de lectura. Me hicieron una pregunta de argumento que no supe responder. Y claro... María bolú, me dicen.
Mis premios: 2 Saer (porque la profe me remarcó que tendría que haber leído sus otras novelas) y 3 Puig.
Me tomó Manchini, una profe que me había encantado de un seminario que no pude terminar hace dos veranos porque entré en pánico con la tragedia de Once y no me quise subir más al tren a las 7 de la mañana.
Acá está mi puto Nadie, nada, nunca. Y todas las genialidades que había anotado en sus páginas en blanco del inicio, y en sus márgenes y bué.
Mis premios: 2 Saer (porque la profe me remarcó que tendría que haber leído sus otras novelas) y 3 Puig.
Me tomó Manchini, una profe que me había encantado de un seminario que no pude terminar hace dos veranos porque entré en pánico con la tragedia de Once y no me quise subir más al tren a las 7 de la mañana.
Acá está mi puto Nadie, nada, nunca. Y todas las genialidades que había anotado en sus páginas en blanco del inicio, y en sus márgenes y bué.
2 de marzo de 2014
Carnofalogocéntrico
“ Extraños Animales: algunas cuestiones literarias, metafísica y éticas “
Martes 15 a 19 hs Prof Monica Cragnolini
1. Fundamentación y descripción
Derrida ha abordado la problemática de la animalidad en diferentes textos. En este seminario, se enfocará la cuestión desde dos aspectos: la cuestión de la hospitalidad (con el) animal y la idea de una posible “política de la animalidad”. En este sentido, se trabajará fundamentalmente con tres textos: “Es necesario comer, o el cálculo del sujeto” (entrevista con J-L Nancy), El animal que luego estoy si(gui)endo y el Seminario La bestia y el soberano, Vol I.
En primer lugar, se expondrán las problemáticas generales que permiten ubicar la cuestión de la animalidad en la filosofía derridiana (carnofalologocentrismo, hospitalidad, justicia y derecho). Se ubicará la problemática del animal en la línea de la deconstrucción del humanismo, para analizar de qué manera los animales han estado en situación de disponibilidad para el existente humano: disponibilidad de la fuerza de trabajo, de la “carne” y de los “productos” del animal, del “espectáculo” que el animal ofrece, etc. Ese vivir-de (el animal) será abordado desde el análisis de las dos lógicas que lo sustentan: una lógica de la sumisión de lo viviente a lo humano, y una lógica del sacrificio.
El seminario se abocará a la pregunta acerca de si es posible plantear un “vivir-con” el animal: cómo pensar una hospitalidad en la cuestión animal, y cómo
plantear las “políticas de la animalidad”. En ese sentido, se estudiará de qué manera la política siempre ha estado vinculada (aún desde la negación o exclusión de los animales de la misma) con el problema animal, y se analizará de qué modo, a pesar de la vinculación de la declaración de los derechos (humanos, animales) con el humanismo antes indicado, se torna necesario pensar leyes de hospitalidad condicionales (en sentido derridiano) para el animal.
Finalmente, se analizará la Declaración Universal de los derechos del animal y algunas leyes de diferentes países, con especial atención al caso argentino, y los proyectos de ley referentes al tema animal.
2. Objetivos
a. Analizar el lugar de la animalidad en el contexto de la crisis de los humanismos, y en el marco del concepto de carnofalologocentrismo.
b. Indicar las diferencias entre derecho y justicia en la cuestión del animal
c. Caracterizar la hospitalidad (con el) animal en el marco de la justicia.
d. Analizar las lógicas de exclusión de lo viviente animal y la lógica del sacrificio.
e. Pensar las posibles políticas de la animalidad en el marco del derecho.
f. Analizar los presupuestos de la legislación, especialmente argentina, en relación a la cuestión animal.
3. Contenidos
Unidad I: Introducción a la cuestión de la animalidad en el contexto de la deconstrucción
1. El tema del animal y los humanismos: la cuestión de los límites humano-animal. Animal y biopolítica
2. El carnofalologocentrismo y la situación del viviente animal.
3. Conceptos claves de la deconstrucción: hospitalidad, justicia y derecho.
4. Modos de pensar la hospitalidad (con el) animal y las políticas de la animalidad
Unidad II: Las lógicas de sumisión de lo viviente
1. Animales, lenguaje y responsabilidad: los prejuicios humanistas.
2. El otro, el animal: Heidegger, Lacan y Levinas.
3. Sacrificialidad y animalidad
Unidad III: Política, soberanía y animal
1. Animal y políticas: metáforas de la soberanía. La bestialidad.
2. Soberano y animal disponible: querer saber, querer poder (vouloir-pouvoir) como querer ver (vouloir-voir) y querer-tener (vouloir-avoir).
3. La ipseidad y la propiedad del animal.
4. De la ley incondicional de la hospitalidad a las leyes condicionadas.
5. La Declaración de los derechos del animal y ley argentina frente a la cuestión animal. Propiedad y tutela.
4. Bibliografía específica para las tres unidades
Se trabajará con tres textos de Jacques Derrida:
1.“Hay que comer, o el cálculo del sujeto” (entrevista con J-L Nancy), trad. V. Gallo y N. Billi en Pensamiento de los confines, Nro 17, dic. 2005 (“Il faut bien manger ou le calcul du sujet”, en Cahiers Confrontation, Paris, Numéro 20, Hiver 1989, pp. 91-114).
2.El animal que luego estoy si(gui)endo, trad. C. de Peretti y C. Rodríguez Marciel, Madrid, Trotta, 2008 (L´animal que donc je suis, Paris, Galilée, 2006)
3.Seminario La bestia y el soberano, Vol I, trad. de C. de Peretti y D. Rocha, Buenos Aires, Manantial, 2010. (Séminaire La bête et le souverain. Volume I (2001-2002), Paris, Galilée, 2008).
El último punto, referido al derecho en torno al animal, se trabajará desde una ficha de cátedra: Derecho animal (sobre las leyes en torno a los animales).
5. Bibliografía general
AAVV, Jacques Derrida. Una teoría de la escritura, la estrategia de la deconstrucción, en Anthropos. Revista de documentación científica de la cultura, Barcelona, Nro 93, 1989.
AAVV.,Lessico di Biopolitica, Roma, Manifestolibri, 2006.
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AA.VV. Rue Descartes, Penser avec Jacques Derrida, Paris, Nro 52, 2006
AA.VV., Rue Descartes. Salut à Jacques Derrida, Paris, Nro 48, 2005.
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CRAGNOLINI, M. B., Derrida, un pensador del resto, Buenos Aires, La cebra, 2007.
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------------------------“Políticas de la animalidad”, conferencia en el Coloquio Internacional Jaques Derrida: hostilidades y hospitalidades, Bogotá, sept. 2010 (e.p.)
------------------------“Hospitalidad (con el) animal” (e.p.)
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------------Psyché. Inventions de l’autre, Tomes I y II, Paris, Galilée, 1987, 2003.
-----------Canallas. Dos ensayos sobre la razón, trad. C. de Peretti, Madrid, Trotta, 2005.
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------ - -Dar la muerte, trad. C. de Peretti y P. Vidarte, Barcelona, Paidós, 2000.
----------Dar (el) tiempo, trad. C. de Peretti, Barcelona, Paidós, 1995
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________Las muertes de Roland Barthes, introd. y trad. de R. Myer, México, Taurus, La huella del otro, 1999.
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6. Actividades planificadas
El Seminario se dedicará a la lectura, comentario e interpretación de tres textos de J. Derrida, “Es necesario comer, o el cálculo del sujeto” (entrevista con J-L Nancy), El animal que luego estoy si(gui)endo y el Seminario La bestia y el soberano, Vol I, y al análisis de algunas legislaciones en torno a los derechos del animal.
Las primeras clases serán de carácter expositivo por parte de la profesora, para introducir la temática, y luego se organizará el trabajo de exposición y discusión de los textos por parte de los estudiantes, organizados en grupos.
Los cursantes deberán leer con anticipación a las clases los textos, con el objeto de poder discutir las temáticas planteadas. Asimismo, cada estudiante realizará un protocolo de cada clase. Los protocolos no asumen la forma canónica de resumen de clase, sino la de exposición de problemáticas, cuestiones y reflexiones suscitadas a partir de la lectura de los textos. La realización clase a clase de los mismos tiene por objeto permitir el desarrollo de ideas en torno a las cuestiones trabajadas, que facilitarán la formulación de hipótesis para la monografía.
7. Condiciones de regularidad y régimen de promoción y calificación
Los cursantes estarán en condiciones de regulares, con la posibilidad de entregar la monografía que permite la aprobación del seminario, al cumplir las siguientes condiciones: 1.asistencia al 80 % de las clases del seminario, 2. Entrega de protocolos, 3.Exposición en grupo.
La regularidad se alcanza, entonces, con el porcentaje de asistencia, los protocolos entregados, y la exposición en clase, de lo cual surge una nota de cursada. Esta regularidad permitirá entregar la monografía dentro de los cuatro años posteriores a la finalización del Seminario.
La temática de la monografía se comentará con la profesora, quien sugerirá bibliografía pertinente. Una vez entregada la monografía, se realizará un coloquio para discutir las tesis presentadas. La calificación final del seminario resultará del promedio de la nota de cursada y de la monografía (nota que no puede ser inferior a 4 (cuatro)).
8. Requisitos y recomendaciones
Se considera deseable, para poder aprovechar este seminario, haber cursado Filosofía Moderna y Metafísica.
Firma
Aclaración Prof. Dra Mónica B. Cragnolini
27 de febrero de 2014
Recta final
Rumbo al 5 de marzo: Releo a la vez: Adán Buenosyres, La trama celeste y Autobiografía de Irene.
Una sobredosis de belleza.
Una sobredosis de belleza.
Entre camas, cuadros, armarios, arcos, estatuas, columnas, glorietas, miniaturas, látigos, Bistros, tabernáculos, aureolas, espadas, baldaquines, linternas mágicas, barajas, astrolabios, cariátides, mapamundis
"Contemplar un árbol o una jirafa, respirar el olor de la lluvia o del fuego, oír las carcajadas de las hienas, mirar de frente el sol, en éxtasis la luna, no parecen cosas importantes: no sabremos nunca todo lo que hemos perdido o ganado en esos instantes de contemplación. Un mes antes de mi nacimiento, si no hubieras estado, en la noche, esperando los cantos del alba; si hubieras estado como tus hermanas, dormida, no hubieras escuchado mi voz en tus entrañas. Fuiste dócil al destino, fuiste atenta: de ese modo se logra la dicha."
No me conozco. Conozco a los otros, a los que me conocen. Algunos pastores dicen que soy un monstruo, con largo y sedoso pelo, otros que soy de una belleza deslumbrante y altiva. Dicen que mis ojos son de un azul profundo, de un verde desvaído, tan hundidos en las órbitas que no se pueden ver sino a ciertas horas. Dicen que mis pupilas sólo reflejan el rostro de los seres que comparten mi fervor y que los otros ven en ellas el mero reflejo de una calavera o de un mono.
La mentira origina el miedo y el miedo la mentira.
Conozco el lenguaje de los muertos, de las plantas abisinias, de las bestias y de los minerales. He compuesto dos libros, dos libros invisibles cuyas frases imprimí únicamente en mi memoria, sin recurrir a la tinta, al papel y a la pluma. Desdeño esos groseros instrumentos que fijan, que desfiguran el pensamiento: esos enemigos de la metamorfosis y de la colaboración. El que se atreva a imprimir mis palabras las destruirá. El mundo no se reirá de mí sino de él. Mi libro, en caracteres impresos, se tornaría menos importante que un puñado de polvo.
La memoria es infinita, pero más infinita y caprichosa, como los senderos de un dédalo, es la invención que la modifica.
En las flores hay una voz misteriosa y fina como la del violín que escuchó mi madre, en Persia, a los nueve años. ¿No la oyen ustedes? Las flores y todos los elementos que componen la naturaleza tienen voces sutiles. El espacio está tejido por estas voces. El silencio jamás es absoluto. En las noches más profundas oímos siempre un murmullo lejano, revelador de una suma de infinitesimales voces: todos los pensamientos que se formulan en el mundo vibran en esas voces. En una piedra podemos oír, si escuchamos con atención, el trayecto del tiempo; en el ruido de la lluvia podemos oír el diálogo vacilante de los primeros hombres; en ciertas plantas podemos oír a las mujeres de la
antigüedad elaborar secretos; en el estruendo de las olas que se elevan en los mares podemos oír la aclaración de algunos hechos históricos; ciertas alondras nos traen anuncios del futuro más próximo.
Siguiendo la luz de la primera estrella llegó a las nieblas rosadas de este mundo. Se sentó a mi lado en el banco de la plaza desierta y me dijo: –Lo único terrible de la muerte es no saber cuándo uno muere. ¿Qué podría decirte ahora de mi trayecto, de mi viaje al otro mundo? Pasé por muchas puertas; algunas modestas, conmovedoras, otras con incrustaciones de oro y de piedras preciosas que me escandalizaron. Pasé por muchas puertas transparentes, como de hielo, en cuyas transparencias se veían ciertos colores que los mortales no alcanzan a ver; por muchas puertas altísimas, silenciosas, cubiertas de follajes, de frutos y de pájaros cuyas alas trémulas irradiaban luz en las maderas labradas. Pasé por muchas puertas horribles –algunas eran diminutas, algunas tenían una mano de hierro o de bronce, a un lado, o la cabeza de un león mordiendo un aro, en el centro– antes de hallar el otro mundo en un paisaje complicado, entre edificios y objetos heterogéneos, entre camas, cuadros, armarios, arcos, estatuas, columnas, glorietas, miniaturas, látigos, Bistros, tabernáculos, aureolas, espadas, baldaquines, linternas mágicas, barajas, astrolabios, cariátides, mapamundis.
Con qué lentitud tan minuciosa tendré que esperar que los siglos renueven las palabras de mis libros y originen un nuevo caudal de objetos que perfeccionarán la felicidad o el dolor.
Silvina Ocampo. "Fragmentos del libro invisible"
No me conozco. Conozco a los otros, a los que me conocen. Algunos pastores dicen que soy un monstruo, con largo y sedoso pelo, otros que soy de una belleza deslumbrante y altiva. Dicen que mis ojos son de un azul profundo, de un verde desvaído, tan hundidos en las órbitas que no se pueden ver sino a ciertas horas. Dicen que mis pupilas sólo reflejan el rostro de los seres que comparten mi fervor y que los otros ven en ellas el mero reflejo de una calavera o de un mono.
La mentira origina el miedo y el miedo la mentira.
Conozco el lenguaje de los muertos, de las plantas abisinias, de las bestias y de los minerales. He compuesto dos libros, dos libros invisibles cuyas frases imprimí únicamente en mi memoria, sin recurrir a la tinta, al papel y a la pluma. Desdeño esos groseros instrumentos que fijan, que desfiguran el pensamiento: esos enemigos de la metamorfosis y de la colaboración. El que se atreva a imprimir mis palabras las destruirá. El mundo no se reirá de mí sino de él. Mi libro, en caracteres impresos, se tornaría menos importante que un puñado de polvo.
La memoria es infinita, pero más infinita y caprichosa, como los senderos de un dédalo, es la invención que la modifica.
En las flores hay una voz misteriosa y fina como la del violín que escuchó mi madre, en Persia, a los nueve años. ¿No la oyen ustedes? Las flores y todos los elementos que componen la naturaleza tienen voces sutiles. El espacio está tejido por estas voces. El silencio jamás es absoluto. En las noches más profundas oímos siempre un murmullo lejano, revelador de una suma de infinitesimales voces: todos los pensamientos que se formulan en el mundo vibran en esas voces. En una piedra podemos oír, si escuchamos con atención, el trayecto del tiempo; en el ruido de la lluvia podemos oír el diálogo vacilante de los primeros hombres; en ciertas plantas podemos oír a las mujeres de la
antigüedad elaborar secretos; en el estruendo de las olas que se elevan en los mares podemos oír la aclaración de algunos hechos históricos; ciertas alondras nos traen anuncios del futuro más próximo.
Siguiendo la luz de la primera estrella llegó a las nieblas rosadas de este mundo. Se sentó a mi lado en el banco de la plaza desierta y me dijo: –Lo único terrible de la muerte es no saber cuándo uno muere. ¿Qué podría decirte ahora de mi trayecto, de mi viaje al otro mundo? Pasé por muchas puertas; algunas modestas, conmovedoras, otras con incrustaciones de oro y de piedras preciosas que me escandalizaron. Pasé por muchas puertas transparentes, como de hielo, en cuyas transparencias se veían ciertos colores que los mortales no alcanzan a ver; por muchas puertas altísimas, silenciosas, cubiertas de follajes, de frutos y de pájaros cuyas alas trémulas irradiaban luz en las maderas labradas. Pasé por muchas puertas horribles –algunas eran diminutas, algunas tenían una mano de hierro o de bronce, a un lado, o la cabeza de un león mordiendo un aro, en el centro– antes de hallar el otro mundo en un paisaje complicado, entre edificios y objetos heterogéneos, entre camas, cuadros, armarios, arcos, estatuas, columnas, glorietas, miniaturas, látigos, Bistros, tabernáculos, aureolas, espadas, baldaquines, linternas mágicas, barajas, astrolabios, cariátides, mapamundis.
Con qué lentitud tan minuciosa tendré que esperar que los siglos renueven las palabras de mis libros y originen un nuevo caudal de objetos que perfeccionarán la felicidad o el dolor.
Silvina Ocampo. "Fragmentos del libro invisible"
23 de febrero de 2014
Caballeroscontra el infinito y/o el útero
Ni dragones ni mantícoras: ¡caracoles!
Elena Fuica
Entre los numerosos seres perversos del imaginario medieval, uno de los más curiosos es el caracol. Aparece en numerosos manuscritos medievales de origen británico, francés y germánico de los siglos XIII al XV como oponente de valientes caballeros, pero no hay teorías claras que expliquen qué es lo que representaba exactamente. Y curiosamente, con los siglos, en Occidente el caracol desaparece como tragado por la tierra (literalmente) de la literatura y el imaginario popular.
Caballero a caballo contra caracol. Batalla en los márgenes, procedente de Li Livres dou Tresor, de Brunetto Latini, datado entre 1315 y 1325.
Ni dragones ni grandes ejércitos… curiosamente en algunos de los manuscritos conservados de los siglos XIII y XV de la literatura occidental, el gran oponente del caballero medieval es un caracol, un curioso elemento amenazante presente en salterios y libros de horas principalmente de origen británico, francés o alemán. Da lo mismo que el caballero vaya a pie o a caballo, lleve cota de malla o pelee a cuerpo descubierto, y que el animalillo viscoso sea representado a tamaño natural, tan grande como un perro o a gran escala, ocupe una página completa y se encuentre de forma marginal bajo el pie del caballero… lo cierto es que el héroe por lo general aparece aterrado, o al menos preocupado, por este diminuto oponente.
Caballero contra caracol. Batalla en los márgenes, procedente del salterio Gorlenston, de Suffolk (Inglaterra), datado entre 1310 y 1324.
Hasta el momento, los estudiosos no se han puesto de acuerdo a la hora de definir su significado: entre las diferentes explicaciones probables, han planteado la posibilidad de que la lucha del caballero contra el caracol pudiera representar el intento de los campesinos por oponerse al poder de una aristocracia opresiva, un insulto a los arribistas sociales o incluso una imagen picante de la sexualidad femenina. Existe también una tendencia que quiere considerarlo como un posible símbolo cristiano cuyo significado se habría perdido con el paso del tiempo, dado que se utilizaba de forma marginal en los libros religiosos.
La revista Got Medieval, especializada en el análisis de manuscritos de la época, dedicó en 2009 el artículo «What’s so funny about knights and snails? Mmm… (Marginalia #46)» a este tema. El autor consideraba que era posible que los lectores medievales consideraran divertida, o al menos interesante, esta escena, ya que era habitual en salterios y libros de horas, pero que dado que en la actualidad no disponemos de claves que lo expliquen, nos resulta casi imposible comprenderla.
El primer intento por relacionar al caracol con una interpretación religiosa data de mediados del siglo XIX. El conde de Bastard planteó la teoría de que la imagen con la que abrimos este artículo simbolizaba la resurrección, puesto que había sido encontrado en dos manuscritos cerca de miniaturas que mostraban la resurrección de Lázaro. De forma más reciente, la medievalista Lisa Spangenberg, en el artículo de la revista Smithsonian «Why were medieval knights always fighting snail?» defendía la teoría de que el caracol luchando contra el caballero puede tratar de recordar al lector que la muerte es algo inevitable, una idea que surgiría del salmo 58 de la Biblia: «Que sean como el caracol, que se disuelve según se arrastra;
como los que nacen muertos, que nunca ven el sol». Sin embargo, la revista Patheos, en el artículo «Medieval warrior snails», esbozaba otra teoría alternativa partiendo de este mismo salmo. En su opinión, el caracol simbolizaría un enemigo que no es tal, que es vencido aunque cualidades como su lentitud y el estar armado obliguen al caballero a embestir contra él sin descanso.
como los que nacen muertos, que nunca ven el sol». Sin embargo, la revista Patheos, en el artículo «Medieval warrior snails», esbozaba otra teoría alternativa partiendo de este mismo salmo. En su opinión, el caracol simbolizaría un enemigo que no es tal, que es vencido aunque cualidades como su lentitud y el estar armado obliguen al caballero a embestir contra él sin descanso.
Al margen de la Biblia, otros expertos han querido ver en el humilde caracol un simbolismo de lucha social y de revolución. Así, la teórica de los años 60 Lilian Randall, en su estudio El caracol en los márgenes de la guerra gótica, proponía que este caracol pudiese simbolizar a los lombardos, un grupo de personajes del pueblo que se caracterizaban por su conducta traicionera y por su comportamiento poco caballeroso en general. De acuerdo con esta interpretación, el caracol representaría un grupo social con un comportamiento opuesto al del ideal caballeresco. Otra posible explicación que proponía Randall era que quizás esta representación simbólica formaba parte de una broma de la época que ridiculizaba a la caballería fuertemente armada de la época, pero eso no bastaría para explicar por qué el caballero a menudo aparece como perdedor de la contienda, o por qué esta imagen en particular está representada a menudo en textos no históricos como salterios o libros de horas.
Caballero contra caracol: el ataque de los caracoles, representado en el salterio de la reina Mary, Inglaterra, 1310-1320.
Aún existe otra teoría más, esta vez relacionada con la lucha de sexos y el menosprecio hacia la mujer en el imaginario medieval, ya que, en ella, el caracol encarnaría la tentación y el pecado que hay que combatir. Su impulsor habría sido Egbert Haverkamp-Begemann, quien en su obra Dibujos europeos de los siglos XV al XVIII en la colección de Robert Lehman, apuntaba la posibilidad de que el caracol representara la lujuria femenina. Según este autor, en la antigüedad el caracol simbolizaba la perversidad, y de hecho las prostitutas eran denominadas «caracoles». Por otra parte, según Haverkamp, en el folclore de los países alpinos el caracol simboliza tanto la feminidad como el renacimiento. En su opinión, si tomáramos en cuenta esta connotación sexual, «no sería coincidencia que el caracol fuera representado en el suelo, sin responder a los posibles estímulos de su jinete, y que dicho jinete fuera representado erguido con alas de pájaro como arma (en alemán, vogel significa pájaro, y vogeln quiere decir fornicar)». Esta teoría enraizaría con la idea ancestral por la que el caracol se considera un símbolo lunar femenino, cuya espiral representaría tanto el infinito como el útero.
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