"Como cada uno de nosotros era varios, en total ya éramos muchos. Aquí hemos utilizado todo lo que nos unía, desde lo más próximo a lo más lejano. Hemos distribuido hábiles seudónimos para que nadie sea reconocible. ¿Por qué hemos conservado nuestros nombres? Por rutina, únicamente por rutina. Para hacernos nosotros también irreconocibles. Para hacer imperceptible, no a nosotros, sino todo lo que nos hace actuar, experimentar, pensar. Y además porque es agradable hablar como todo el mundo y decir el sol sale,
cuando todos sabemos que es una manera de hablar."
Delueze y Grattari. Mil mesetas.
24 de mayo de 2013
23 de mayo de 2013
Necesito utilizar en algún lado los términos "canto sirenaico" y "canto órfico"
Para algunos intérpretes contemporáneos, “el canto de las sirenas encarna el mito extremo del goce femenino”. Cfr. Salecl, Renata y Francés, Tamara. “El silencio del goce femenino” en (Per)versiones del amor y del odio. México, Siglo XXI, 2002, pág 87
22 de mayo de 2013
El escritor célibe y el goce insensato de la reproducción
Kafka en una carta en septiembre de 1922: “el escritor debe aferrarse a su mesa con los dientes”, cosa que si han visto los dibujitos que el propio Kafka hacía, verán que coincide con su imaginario pictórico. Por eso, “él (el escritor)puede concebirse como el chivo expiatorio de la humanidad, él permite a los hombres gozar con inocencia de un pecado”.
Sustraído el escritor del proceso de la reproducción y planteado como un célibe, piensa Kafka, el escritor funciona allí como chivo expiatorio del resto de la humanidad, que se entrega al goce insensato de la reproducción, sin preguntarse nunca: ¿cómo y para qué reproducirse? Pregunta más políticamente radical que esa no hay.
Por eso, para Kafka “escribir es ponerse fuera de la vida”, pero sobre todo, fuera de la vida de los otros. La escritura como un más allá de lo viviente, un más allá, también (dado que lo viviente supone condiciones materiales de existencia) del capitalismo y, por lo tanto, de la esquizofrenia.
De ahí la potencia revolucionaria que Deleuze y Guattari encuentran en la obra de Kafka y particularmente en las zonas más intimas de las obras de Kafka, de ahí que Deleuze y Guattarí digan “todo es político, empezando por las cartas a Felice”.
Daniel Link. Teórico introductorio a Kafka.
Sustraído el escritor del proceso de la reproducción y planteado como un célibe, piensa Kafka, el escritor funciona allí como chivo expiatorio del resto de la humanidad, que se entrega al goce insensato de la reproducción, sin preguntarse nunca: ¿cómo y para qué reproducirse? Pregunta más políticamente radical que esa no hay.
Por eso, para Kafka “escribir es ponerse fuera de la vida”, pero sobre todo, fuera de la vida de los otros. La escritura como un más allá de lo viviente, un más allá, también (dado que lo viviente supone condiciones materiales de existencia) del capitalismo y, por lo tanto, de la esquizofrenia.
De ahí la potencia revolucionaria que Deleuze y Guattari encuentran en la obra de Kafka y particularmente en las zonas más intimas de las obras de Kafka, de ahí que Deleuze y Guattarí digan “todo es político, empezando por las cartas a Felice”.
Daniel Link. Teórico introductorio a Kafka.
Qué cagada Burroughs
El almuerzo desnudo. Años de reservar su lectura iniciática (yo que me inicié con las aventuras de Salgari y Verne pero envidiaba los viajes menos exteriores) para algún momento ideal-idealizado. Años de registrar que aún no lo había leído, que debía. Y al final...: Un gomón: La puta estética del reviente que tanto odio. Todo bien para aplicar Delueze y Guatari más o menos prolija, escolarmente, pero como lectura un embole, un asco, una porquería. Alguna media página que hubiera sido un buen poema, nada más.
21 de mayo de 2013
Tema 3
1. Monstruos y entidades colectivas en Kafka y Burroughs.
2. Del cuerpo: Antonin Artuad y Gottfried Benn.
(Todavía no quiero empezar, toy rumiando, esperado La Luz y terminando de leer El almuerzo desnudo)
2. Del cuerpo: Antonin Artuad y Gottfried Benn.
(Todavía no quiero empezar, toy rumiando, esperado La Luz y terminando de leer El almuerzo desnudo)
Lo que para Deleuze es el arte
"...el arte es un geomorfismo y no un antropomorfismo (contra la arrogancia del hombre, que se cree inventor del arte -es decir, contra la arrogancia de Bataille, que pone al arte como definitorio de la especie-, Deleuze se detiene en los animales artistas, en los pájaros músicos: un cierto pájaro que, como Josefina, se hace un escenario y se pone a cantar. Y eso es arte, lo que está en la naturaleza y que vuelve en el arte como un ritornello.
2. O sea que sí, la literatura es una experiencia de vida, un "paso de vida". No es una categoría abstracta (lo abstracto es la mercancía: el arte y la literatura convertidos en mercancía) sino una experiencia. Y nada más."
Daniel Link
2. O sea que sí, la literatura es una experiencia de vida, un "paso de vida". No es una categoría abstracta (lo abstracto es la mercancía: el arte y la literatura convertidos en mercancía) sino una experiencia. Y nada más."
Daniel Link
Profana prosa pero crujiente
Recibido ayer en casilla de mail a través del campus:
Aquí tienen los temas de parcial. Recuerden: deben entregar el lunes próximo en el horario de teóricos, exclusivamente. Deben escribir lindo: sintaxis cantarina, claridad expositiva, conectores discursivos (por un lado, por el otro; b, por el contrario...; tanto a como b, etc.), profana prosa, pero crujiente. Piensen, inventen series (si corresponde) o localicen problemas. Citen con corrección y referencien adecuadamente.
Si tienen dudas, consulten con sus verdugos (sus profesores de prácticos).
Saludos
DL
Aquí tienen los temas de parcial. Recuerden: deben entregar el lunes próximo en el horario de teóricos, exclusivamente. Deben escribir lindo: sintaxis cantarina, claridad expositiva, conectores discursivos (por un lado, por el otro; b, por el contrario...; tanto a como b, etc.), profana prosa, pero crujiente. Piensen, inventen series (si corresponde) o localicen problemas. Citen con corrección y referencien adecuadamente.
Si tienen dudas, consulten con sus verdugos (sus profesores de prácticos).
Saludos
DL
15 de mayo de 2013
Una muestra de los motivos de mi creciente admiración por su pedagogía
Aquí les adjunto una clase diferente de la que di ayer lunes, pero mejor. Correspondería agregar que "huir de lo kafkiano" significa huir precisamente de las interpretaciones que asocian el nombre de Kafka con el dolor y con la pena.
"Las grandes almas epicúreas”, dice Séneca, “no las formó la doctrina, sino la asidua compañía de Epicuro. Tanto durante su vida como después de su muerte, los discípulos y los amigos le tributaron honores casi divinos y procuraron modelar su conducta sobre su ejemplo”. Actúa siempre como si Epicuro te viera, era el precepto fundamental de la escuela. Lucrecio, de quien se dice que compuso su De rerum natura en intervalos de locura, lo consideraba tan grande que no vaciló en postularlo como el fundador de la verdadera sabiduría, a saber:
* Liberarse del temor de los dioses, que por su naturaleza feliz no se ocupan de los asuntos humanos,
* Liberarse del temor a la muerte, que no es nada para el hombre: "cuando existimos nosotros, la muerte no existe; cuando existe la muerte, no existimos nosotros" (Ep.a Men., 124),
* Asumir la accesibilidad del límite del placer (la fácil obtención del placer mismo).
* Asumir la lejanía del límite del mal (la brevedad y la provisoriedad del dolor).
Saludos
DL
"Las grandes almas epicúreas”, dice Séneca, “no las formó la doctrina, sino la asidua compañía de Epicuro. Tanto durante su vida como después de su muerte, los discípulos y los amigos le tributaron honores casi divinos y procuraron modelar su conducta sobre su ejemplo”. Actúa siempre como si Epicuro te viera, era el precepto fundamental de la escuela. Lucrecio, de quien se dice que compuso su De rerum natura en intervalos de locura, lo consideraba tan grande que no vaciló en postularlo como el fundador de la verdadera sabiduría, a saber:
* Liberarse del temor de los dioses, que por su naturaleza feliz no se ocupan de los asuntos humanos,
* Liberarse del temor a la muerte, que no es nada para el hombre: "cuando existimos nosotros, la muerte no existe; cuando existe la muerte, no existimos nosotros" (Ep.a Men., 124),
* Asumir la accesibilidad del límite del placer (la fácil obtención del placer mismo).
* Asumir la lejanía del límite del mal (la brevedad y la provisoriedad del dolor).
Saludos
DL
14 de mayo de 2013
El camino verdadero pasa por una cuerda
Aforismos (Consideraciones acerca del pecado)
"El camino verdadero pasa por una cuerda, que no está extendida en alto, sino sobre el suelo. Parece preparada mas para hacer tropezar, que para que se siga su rumbo".
"Todos los errores humanos son fruto de la impaciencia. Interrupción prematura de un proceso ordenado, obstáculo artificial levantado al derredor de una realidad artificial".
"A partir de cierto punto no hay retorno. Este es el punto que hay que alcanzar"
"El poseer no existe, existe solamente el ser: ese ser que aspira hasta el último aliento, hasta la asfixia".
"En un tiempo no podía comprender porqué no recibía respuesta a mi pregunta, hoy no puedo comprender como pude estar engañado hasta el extremo de preguntar. Pero no es que me engañase, preguntaba solamente".
"Sólo temblor y palpitación fue su respuesta a la afirmación de que tal vez poseía pero no era".
"Lo que nos hace llamar con el nombre de juicio final al juicio universal, es sólo nuestra concepción del tiempo; en realidad se trata de un juicio sumario".
"Por fortuna, la incoherencia del mundo parece ser de índole solamente cuantitativa".
Franz Kafka
"El camino verdadero pasa por una cuerda, que no está extendida en alto, sino sobre el suelo. Parece preparada mas para hacer tropezar, que para que se siga su rumbo".
"Todos los errores humanos son fruto de la impaciencia. Interrupción prematura de un proceso ordenado, obstáculo artificial levantado al derredor de una realidad artificial".
"A partir de cierto punto no hay retorno. Este es el punto que hay que alcanzar"
"El poseer no existe, existe solamente el ser: ese ser que aspira hasta el último aliento, hasta la asfixia".
"En un tiempo no podía comprender porqué no recibía respuesta a mi pregunta, hoy no puedo comprender como pude estar engañado hasta el extremo de preguntar. Pero no es que me engañase, preguntaba solamente".
"Sólo temblor y palpitación fue su respuesta a la afirmación de que tal vez poseía pero no era".
"Lo que nos hace llamar con el nombre de juicio final al juicio universal, es sólo nuestra concepción del tiempo; en realidad se trata de un juicio sumario".
"Por fortuna, la incoherencia del mundo parece ser de índole solamente cuantitativa".
Franz Kafka
Los diarios de Kafka
No era un autor que me llamase mucho la atención pero Link y cía me están convenciendo: Link dice que hay dos libros que hay que leer antes de morir: Los diarios de Kafka y En busca del tiempo perdido; Rosetti dice que Los diarios bien merecen dedicarles todo un verano.
VIERNES, 5 de enero de 2001
Los diarios de Kafka se publican en su versión íntegra por primera vez en español
La nueva traducción incluye los fragmentos suprimidos por la edición de Max Brod
El 6 de diciembre de 1921, tres años antes de su muerte, Franz Kafka (Praga, 1883) escribía en su último cuaderno: 'Las metáforas son una de las muchas cosas que me hacen desesperar de la escritura. La falta de autonomía de la escritura, su dependencia de la criada que enciende la calefacción, del gato que se calienta junto a la estufa, incluso del pobre viejo que también se calienta. Todas ésas son operaciones autónomas, que se rigen por su propia ley; sólo la escritura está desamparada, no habita en sí misma, es broma y desesperación'. Entre 1910 y 1923, Kafka escribió en 12 pequeños cuadernos (todos con tapas de hule) reflexiones sobre su vida y la literatura; impresiones sobre sus amigos, sobre el sexo; anotó frases incomprensibles junto a relatos completos. Una imagen -'Los espectadores se ponen rígidos cuando pasa el tren'- abre el primer cuaderno. El último se cierra con un intento de hacer 'comprensible' el angustioso ejercicio de escribir.
'Kafka', escribió Elías Canetti, 'es el escritor que más puramente ha expresado el siglo XX y aquel al que, por lo tanto, cabe considerar como su manifestación más esencial'.
Hasta ahora, las ediciones que existían en español de los diarios de Kafka se basaban en la realizada, en el año 1950, por su albacea y amigo Max Brod. En ella se omitían pasajes, incluso relatos completos; también nombres de amigos, conocidos y novias, de los que sólo quedaron las iniciales. La edición de Brod (muy importante en su momento) ha quedado, sin embargo, medio siglo después en buena parte obsoleta.
Canónica y definitiva
La edición que ahora publica Galaxia Gutenberg (dirigida por el catedrático de la Universidad de Barcelona Jordi Llovet) parte de la edición crítica conocida como Kritische Ausgabe, que publica desde 1982 la editorial alemana S. Fischer y que es considerada como canónica y definitiva. El volumen incluye, además de los diarios (traducidos integramente al español por Andrés Sánchez Pascual), Diarios de viajes y Carta al padre, éstos traducidos por Joan Parra. 'La nueva edición incorpora cerca de un 10% de material nuevo', afirma un responsable de la edición española, para quien esta versión íntegra 'arroja luces nuevas' sobre el escritor. Ese 10% nuevo corresponde a los textos suprimidos por Brod y que ahora se incluyen. Se trata de textos repetidos por Kafka con ligeras variantes, fragmentos narrativos, citas, resúmenes y glosas de las lecturas de Kafka, pasajes muy crípticos, referencias íntimas e incluso escabrosas y, finalmente, algunos dibujos que muestran lo que en su día fue para el escritor una vocación truncada.
La edición que ahora se publica, con prólogo de Nora Catelli, se ordena conforme a los cuadernos en los que Kafka escribió, a veces sin respetar el orden cronológico. Un importante cuerpo de notas aclara referencias, personajes y circunstancias biográficas. Además, los índices del volumen permiten reconstruir la secuencia cronológica de todos los diarios e identificar todos los fragmentos y pasajes narrativos, lo que, según sus editores, invita a recorrer el libro en claves estrictamente literarias. De esta manera estos diarios abren diversos caminos de acceso al que es considerado uno de los textos más emblemáticos de la literatura contemporánea.
Tomado de http://elpais.com/diario/2001/01/05/cultura/978649202_850215.html
VIERNES, 5 de enero de 2001
Los diarios de Kafka se publican en su versión íntegra por primera vez en español
La nueva traducción incluye los fragmentos suprimidos por la edición de Max Brod
El 6 de diciembre de 1921, tres años antes de su muerte, Franz Kafka (Praga, 1883) escribía en su último cuaderno: 'Las metáforas son una de las muchas cosas que me hacen desesperar de la escritura. La falta de autonomía de la escritura, su dependencia de la criada que enciende la calefacción, del gato que se calienta junto a la estufa, incluso del pobre viejo que también se calienta. Todas ésas son operaciones autónomas, que se rigen por su propia ley; sólo la escritura está desamparada, no habita en sí misma, es broma y desesperación'. Entre 1910 y 1923, Kafka escribió en 12 pequeños cuadernos (todos con tapas de hule) reflexiones sobre su vida y la literatura; impresiones sobre sus amigos, sobre el sexo; anotó frases incomprensibles junto a relatos completos. Una imagen -'Los espectadores se ponen rígidos cuando pasa el tren'- abre el primer cuaderno. El último se cierra con un intento de hacer 'comprensible' el angustioso ejercicio de escribir.
'Kafka', escribió Elías Canetti, 'es el escritor que más puramente ha expresado el siglo XX y aquel al que, por lo tanto, cabe considerar como su manifestación más esencial'.
Hasta ahora, las ediciones que existían en español de los diarios de Kafka se basaban en la realizada, en el año 1950, por su albacea y amigo Max Brod. En ella se omitían pasajes, incluso relatos completos; también nombres de amigos, conocidos y novias, de los que sólo quedaron las iniciales. La edición de Brod (muy importante en su momento) ha quedado, sin embargo, medio siglo después en buena parte obsoleta.
Canónica y definitiva
La edición que ahora publica Galaxia Gutenberg (dirigida por el catedrático de la Universidad de Barcelona Jordi Llovet) parte de la edición crítica conocida como Kritische Ausgabe, que publica desde 1982 la editorial alemana S. Fischer y que es considerada como canónica y definitiva. El volumen incluye, además de los diarios (traducidos integramente al español por Andrés Sánchez Pascual), Diarios de viajes y Carta al padre, éstos traducidos por Joan Parra. 'La nueva edición incorpora cerca de un 10% de material nuevo', afirma un responsable de la edición española, para quien esta versión íntegra 'arroja luces nuevas' sobre el escritor. Ese 10% nuevo corresponde a los textos suprimidos por Brod y que ahora se incluyen. Se trata de textos repetidos por Kafka con ligeras variantes, fragmentos narrativos, citas, resúmenes y glosas de las lecturas de Kafka, pasajes muy crípticos, referencias íntimas e incluso escabrosas y, finalmente, algunos dibujos que muestran lo que en su día fue para el escritor una vocación truncada.
La edición que ahora se publica, con prólogo de Nora Catelli, se ordena conforme a los cuadernos en los que Kafka escribió, a veces sin respetar el orden cronológico. Un importante cuerpo de notas aclara referencias, personajes y circunstancias biográficas. Además, los índices del volumen permiten reconstruir la secuencia cronológica de todos los diarios e identificar todos los fragmentos y pasajes narrativos, lo que, según sus editores, invita a recorrer el libro en claves estrictamente literarias. De esta manera estos diarios abren diversos caminos de acceso al que es considerado uno de los textos más emblemáticos de la literatura contemporánea.
Tomado de http://elpais.com/diario/2001/01/05/cultura/978649202_850215.html
11 de mayo de 2013
Me salió idealizante el goma
"La poesía ni miente ni exagera. Solo los oradores gerundios y los poetas sin alma toman el oropel y el rimbombó de las palabras por elocuencia y poesía. El poeta, es cierto, no copia sino á veces la realidad tal cual aparece comúnmente a nuestra vista; porque ella se muestra llena de imperfecciones y máculas, y aquesto seria obrar contra el principio fundamental del arte que es representar lo Bello: empero él toma lo natural, lo real, como el alfarero la arcilla, como el escultor el mármol, como el pintor los colores; y con los instrumentos de su arte, lo embellece y atiza conforme a la traza de su ingenio; a imagen y semejanza de las arquétipas concepciones de su inteligencia. La naturaleza y el hombre le ofrecen colores primitivos y que él mezcla y combina en su paleta; figuras bosquejadas, que él coloca en relieve, retoca y caracteriza; arranques instintivos, altas y generosas ideas, que él convierte en simulacros excelsos de inteligencia y libertad, estampando en ellos la más brillante y elevada forma que pueda concebir el humano pensamiento. Ella es como la materia que trasforman sus manos y anima su inspiración. El verdadero poeta idealiza. Idealizar es sustituir a la tosca e imperfecta realidad de la naturaleza, el vivo trasunto de la acabada y sublime realidad que nuestro espíritu alcanza."
Esteban Echeverría. Advertencia a las Rimas.
Esteban Echeverría. Advertencia a las Rimas.
Mato al indio, te salvo, te libero ¿y me salís con ésta?
"mas, súbito él la separa,
como si en su alma brotara
horrible idea, y la dice:
-María, soy infelice,
ya no eres digna de mí.
Del salvaje la torpeza
habrá ajado la pureza
de tu honor, y mancillado
tu cuerpo santificado
por mi cariño y tu amor;
ya no me es dado quererte."
La Cautiva. Esteban Echeverría
como si en su alma brotara
horrible idea, y la dice:
-María, soy infelice,
ya no eres digna de mí.
Del salvaje la torpeza
habrá ajado la pureza
de tu honor, y mancillado
tu cuerpo santificado
por mi cariño y tu amor;
ya no me es dado quererte."
La Cautiva. Esteban Echeverría
Le busco la erótica o los quemo o el mejor modo de leer Echeverría-Sarmiento
UNA EROTICA ARGENTINA
Esa carne de las sirvientas
Clarín. 2-11-2002
En la América colonial, las cautivas fueron el arcano del deseo. Luego las criadas posarían para cuadros secretos, que desafiaron el canon europeo.
LAURA MALOSETTI COSTA.
En el arte argentino hay una escasa tradición erótica. Sin embargo, uno de los mitos fundantes y más perdurables en la tradición nacional es una escena central de la imaginería erótica del mundo grecolatino: el rapto. El deseo del varón bárbaro, semidesnudo y salvaje, por el cuerpo de la mujer blanca estuvo presente en los primeros mitos y relatos de la conquista americana. Lucía Miranda fue el objeto de deseo del cacique Siripo en la crónica de Ruy Díaz de Guzmán. Ella fue la protagonista de las primeras obras de teatro en Buenos Aires. Lucía era una heroína locuaz. Nos llegaron sus palabras pero no su imagen —efímera— representada una y otra vez en las tablas porteñas.
Le siguió María, la heroína romántica del poema de Esteban Echeverría, y tras ella las cautivas anónimas del desierto se multiplicaron en libros y diarios, en crónicas y leyendas. La suya repetía un relato de deseo y violencia, imagen mítica que crecía y sostenía su eficacia al calor de las guerras. Las imágenes visuales vinieron de la mano de pintores europeos, educados en la frecuentación de raptos clásicos —Helena de Troya, las Sabinas romanas, las hijas de Leucipo, Proserpina y otras—, pintadas y esculpidas desde el Renacimiento por quienes supieron sacar partido del asunto para presentar cuerpos femeninos y masculinos trabados en una lucha eterna sin palabras, rica en gestos elocuentes de deseo y terror contrapuestos: Tiziano, Giambologna, Rubens, Delacroix.
Así Rugendas, Monvoisin, Schubauer, forjaron las primeras imágenes de las cautivas de la pampa y la Araucanía, esas que llevaban los guerreros indios sobre sus caballos semisalvajes, blancas su piel y ropas, siempre luchando por desprenderse del abrazo de sus raptores. Juan Manuel Blanes y Angel Della Valle siguieron pintando, hasta el fin del siglo XIX, escenas de raptos, malones y cautivas en grandes telas que emocionaron, conmovieron y seguramente despertaron el deseo de muchos espectadores. Como el cronista del diario Sud-América que sostuvo —frente a "La vuelta del malón" de Della Valle en 1892 (hoy en Bellas Artes)—, que si él hubiese estado en lugar del indio, no una sino dos mujeres así se habría robado.
La gran tradición del desnudo femenino también ha sido muy escasa en la pintura argentina. Llegó de la mano de los jóvenes patricios que viajaron a Europa en la segunda mitad del siglo XIX y trajeron de París los refinamientos del ocio de varones ricos. Prilidiano Pueyrredón, el hijo del director Supremo, pintó al menos dos óleos de desnudos para los cuales —se dijo— posó su criada, "la Mulata". También se dijo que la familia destruyó muchos otros, más lascivos y libertinos que los conservados. "La siesta", de 1865, representa dos mujeres en la cama (que parecen ser la misma modelo en dos poses diferentes) entregadas a un abandono sensual, representadas con un realismo minucioso e impactante. Un realismo que podría pensarse inspirado en la fotografía erótica que circulaba en estereoscopios y que aumentaban la ilusión óptica de corporeidad de lo representado. El otro cuadro muestra a la misma mujer en una bañera, con una expresión de gozo franco y desenfadado. Fueron imágenes reservadas a un consumo privado, nunca expuestas públicamente hasta bien entrado el siglo XX. Pero también parece evidente que Prilidiano no las pintó para contemplarlas en secreto y obtener de ellas un goce solitario. Así lo sugiere un artículo algo malicioso publicado por El Correo del Domingo en 1865. Esos cuadros, cuya fama perduró en la tradición oral de las clases altas de la ciudad, parecen haber circulado entre un círculo de jóvenes "libertinos", entre quienes se contarían Nicanor Albarellos y Santiago Calzadilla. En el retrato que Pueyrredón hizo del autor de Las beldades de mi tiempo en su propio taller, aparece, disimulado en el fondo, otro pequeño cuadro en el que pueden verse dos desnudos femeninos apenas discernibles. Es muy probable que Eduardo Schiaffino se refiriera a Calzadilla cuando escribió, en 1910, que Pueyrredón tenía "entre sus amigos, uno que se hizo célebre por su sensualidad y la procacidad de sus bromas" y que el artista "pintó por complacerle varios desnudos ultralibertinos". El hecho es que mucho antes de conocerse tales desnudos, se habló y se escribió sobre las costumbres excéntricas del pintor y su círculo, de su intimidad con la criada que habría posado, "rarezas" tanto más atractivas cuanto se referían al hijo de un prócer.
Pero muchos otros cuadros y esculturas de desnudos circularon en Buenos Aires desde las últimas décadas del siglo XIX. Algunos de ellos comprados en Europa por ricos coleccionistas argentinos, (Aristóbulo del Valle, por ejemplo), otros pintados en Buenos Aires por artistas europeos que vinieron a instalarse, como el italiano Ignazio Manzoni. Muchos de ellos fueron donados al Museo Nacional de Bellas Artes, y algunos (pocos) pueden todavía verse expuestos allí: "La Diana sorprendida" de Lefebvre, la inquietante "Ninfa Sorprendida" de Manet y algunas obras de Rodin. Otros fueron a dar a la reserva, ocultos al público, tal vez por ser demasiado académicos: la "Pandora" de Lefebvre, "Aprés le bain" de Nel Dumonchel, "Floreal" de Raphael Collin, "La toilette" de Henri Gervex entre ellos. Imágenes de un erotismo más o menos encubierto, que respondía a las exigencias del "buen gusto" y a las reglas también más o menos explícitas que consagraban ciertos desnudos en el Salón de París.
Los (pocos) desnudos pintados por argentinos y consagrados como obras maestras contrariaron de un modo u otro esas reglas. Construyeron un erotismo otro, problemático, diferente. Pienso en "El despertar de la criada" de Eduardo Sívori, en "Reposo" de Eduardo Schiaffino, en la "Venus criolla" de Emilio Centurión. Ninguno de esos cuerpos responde al canon de belleza y sensualidad triunfante en los salones europeos. Cada una a su modo, esas imágenes discutieron aquel canon y plantearon caminos diferentes a la contemplación erótica, proponiendo al varón argentino otros cuerpos, quizás más cercanos a su experiencia cotidiana.
Laura Malosetti Costa es autora de Los primeros modernos, en Fondo de Cultura.
Tomado de http://edant.clarin.com/suplementos/cultura/2002/11/02/u-00303.htm
Esa carne de las sirvientas
Clarín. 2-11-2002
En la América colonial, las cautivas fueron el arcano del deseo. Luego las criadas posarían para cuadros secretos, que desafiaron el canon europeo.
LAURA MALOSETTI COSTA.
En el arte argentino hay una escasa tradición erótica. Sin embargo, uno de los mitos fundantes y más perdurables en la tradición nacional es una escena central de la imaginería erótica del mundo grecolatino: el rapto. El deseo del varón bárbaro, semidesnudo y salvaje, por el cuerpo de la mujer blanca estuvo presente en los primeros mitos y relatos de la conquista americana. Lucía Miranda fue el objeto de deseo del cacique Siripo en la crónica de Ruy Díaz de Guzmán. Ella fue la protagonista de las primeras obras de teatro en Buenos Aires. Lucía era una heroína locuaz. Nos llegaron sus palabras pero no su imagen —efímera— representada una y otra vez en las tablas porteñas.
Le siguió María, la heroína romántica del poema de Esteban Echeverría, y tras ella las cautivas anónimas del desierto se multiplicaron en libros y diarios, en crónicas y leyendas. La suya repetía un relato de deseo y violencia, imagen mítica que crecía y sostenía su eficacia al calor de las guerras. Las imágenes visuales vinieron de la mano de pintores europeos, educados en la frecuentación de raptos clásicos —Helena de Troya, las Sabinas romanas, las hijas de Leucipo, Proserpina y otras—, pintadas y esculpidas desde el Renacimiento por quienes supieron sacar partido del asunto para presentar cuerpos femeninos y masculinos trabados en una lucha eterna sin palabras, rica en gestos elocuentes de deseo y terror contrapuestos: Tiziano, Giambologna, Rubens, Delacroix.
Así Rugendas, Monvoisin, Schubauer, forjaron las primeras imágenes de las cautivas de la pampa y la Araucanía, esas que llevaban los guerreros indios sobre sus caballos semisalvajes, blancas su piel y ropas, siempre luchando por desprenderse del abrazo de sus raptores. Juan Manuel Blanes y Angel Della Valle siguieron pintando, hasta el fin del siglo XIX, escenas de raptos, malones y cautivas en grandes telas que emocionaron, conmovieron y seguramente despertaron el deseo de muchos espectadores. Como el cronista del diario Sud-América que sostuvo —frente a "La vuelta del malón" de Della Valle en 1892 (hoy en Bellas Artes)—, que si él hubiese estado en lugar del indio, no una sino dos mujeres así se habría robado.
La gran tradición del desnudo femenino también ha sido muy escasa en la pintura argentina. Llegó de la mano de los jóvenes patricios que viajaron a Europa en la segunda mitad del siglo XIX y trajeron de París los refinamientos del ocio de varones ricos. Prilidiano Pueyrredón, el hijo del director Supremo, pintó al menos dos óleos de desnudos para los cuales —se dijo— posó su criada, "la Mulata". También se dijo que la familia destruyó muchos otros, más lascivos y libertinos que los conservados. "La siesta", de 1865, representa dos mujeres en la cama (que parecen ser la misma modelo en dos poses diferentes) entregadas a un abandono sensual, representadas con un realismo minucioso e impactante. Un realismo que podría pensarse inspirado en la fotografía erótica que circulaba en estereoscopios y que aumentaban la ilusión óptica de corporeidad de lo representado. El otro cuadro muestra a la misma mujer en una bañera, con una expresión de gozo franco y desenfadado. Fueron imágenes reservadas a un consumo privado, nunca expuestas públicamente hasta bien entrado el siglo XX. Pero también parece evidente que Prilidiano no las pintó para contemplarlas en secreto y obtener de ellas un goce solitario. Así lo sugiere un artículo algo malicioso publicado por El Correo del Domingo en 1865. Esos cuadros, cuya fama perduró en la tradición oral de las clases altas de la ciudad, parecen haber circulado entre un círculo de jóvenes "libertinos", entre quienes se contarían Nicanor Albarellos y Santiago Calzadilla. En el retrato que Pueyrredón hizo del autor de Las beldades de mi tiempo en su propio taller, aparece, disimulado en el fondo, otro pequeño cuadro en el que pueden verse dos desnudos femeninos apenas discernibles. Es muy probable que Eduardo Schiaffino se refiriera a Calzadilla cuando escribió, en 1910, que Pueyrredón tenía "entre sus amigos, uno que se hizo célebre por su sensualidad y la procacidad de sus bromas" y que el artista "pintó por complacerle varios desnudos ultralibertinos". El hecho es que mucho antes de conocerse tales desnudos, se habló y se escribió sobre las costumbres excéntricas del pintor y su círculo, de su intimidad con la criada que habría posado, "rarezas" tanto más atractivas cuanto se referían al hijo de un prócer.
Pero muchos otros cuadros y esculturas de desnudos circularon en Buenos Aires desde las últimas décadas del siglo XIX. Algunos de ellos comprados en Europa por ricos coleccionistas argentinos, (Aristóbulo del Valle, por ejemplo), otros pintados en Buenos Aires por artistas europeos que vinieron a instalarse, como el italiano Ignazio Manzoni. Muchos de ellos fueron donados al Museo Nacional de Bellas Artes, y algunos (pocos) pueden todavía verse expuestos allí: "La Diana sorprendida" de Lefebvre, la inquietante "Ninfa Sorprendida" de Manet y algunas obras de Rodin. Otros fueron a dar a la reserva, ocultos al público, tal vez por ser demasiado académicos: la "Pandora" de Lefebvre, "Aprés le bain" de Nel Dumonchel, "Floreal" de Raphael Collin, "La toilette" de Henri Gervex entre ellos. Imágenes de un erotismo más o menos encubierto, que respondía a las exigencias del "buen gusto" y a las reglas también más o menos explícitas que consagraban ciertos desnudos en el Salón de París.
Los (pocos) desnudos pintados por argentinos y consagrados como obras maestras contrariaron de un modo u otro esas reglas. Construyeron un erotismo otro, problemático, diferente. Pienso en "El despertar de la criada" de Eduardo Sívori, en "Reposo" de Eduardo Schiaffino, en la "Venus criolla" de Emilio Centurión. Ninguno de esos cuerpos responde al canon de belleza y sensualidad triunfante en los salones europeos. Cada una a su modo, esas imágenes discutieron aquel canon y plantearon caminos diferentes a la contemplación erótica, proponiendo al varón argentino otros cuerpos, quizás más cercanos a su experiencia cotidiana.
Laura Malosetti Costa es autora de Los primeros modernos, en Fondo de Cultura.
Tomado de http://edant.clarin.com/suplementos/cultura/2002/11/02/u-00303.htm
5 de mayo de 2013
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